上口字主要在京劇傳統戲韻白和上韻的唱詞中使用。

1、用于合轍押韻。

《天女散花》中天女唱【西皮流水】

觀世音滿月面珠開妙相（siang），

有善才和龍女站立兩廂（siang）；

菩提樹檐匍花千枝掩映（yang），

綠鹦鹉與仙鳥在靈岩神獻上下飛翔（siang）。

……

這一段唱詞的韻腳是江陽轍，第三句末字“映”本應讀yin（上口音），屬人臣轍，為了押韻就改為上口音yang。

《生死恨》中韓玉娘唱【反四平調】

夫妻們分别幾載（zai），

好似孤雁歸來（lai）；

可憐我被賊将奴來賣（mai），

我受盡了禍災（zai）。

棒打鴛鴦好不傷懷（huai），

幸遇着義母她真心看待（dai）；

今日裡才得和諧（xiai），

但願得了卻了當年的舊債（zhai），

縱死在黃泉也好安排（pai）。

這一段唱詞的韻腳是懷來轍，第七句末字“諧”本應讀xie，屬捏斜轍，為了押韻合轍就改為懷來轍的xiai。

還有《霸王别姬》“二六”“成敗興亡一霎那”的“那”讀nuo，這是為什麼呢？原因在于這段唱詞的韻腳是梭波轍，為了合轍，“那”的讀音就由發花轍的na改成梭波轍的nuo。

2、上口字用在句子中，有的字可上口，也可不上口。

例如《謝瑤環》“高撥子”“忽聽得堂上一聲喊”中的“喊”字，杜近芳不上口，唱han音，而李維康唱的是上口音xian。又如《貴妃醉酒》中“雁兒飛”的“飛”可上口成fi，也可不上口，唱fei音，梅大師唱這個字一般不上口。再如《霸王别姬》中“我這裡出帳外且散愁情”的“我”字、“猛擡頭見碧落月色清明”的“猛”字，也屬可上口可不上口之列。

3、上口字與相鄰的字連念感到别扭時，可以不上口。

例如《西施》“每日裡浣紗去又傍清溪”、《洛神》中“今日裡衆姐妹同戲川濱”、《洪羊洞》中“為此事終日裡憂成疾病”、《轅門斬子》中“昨日裡斬八将頭挂帳外”，這些唱詞中的“日裡”二字相連，若“日”字上口，則感到舌頭繞不過彎來，還不如不上口比較順口。因而這個“日”字在這裡就可以不上口。

4、上口反而翹轍的可不上口。

所謂翹轍就是跑轍、不押韻的意思。例如《吊金龜》中康氏念“常将有日思無日，莫把無時當有時”。“日”和“時”，“日”上口就不押韻（應當說不怎麼押韻），不上口反倒押韻，因此還是不上口好。

5、有些老的上口字也可不上口。

例如“臉”讀jian，“喊”念xian，“戰”讀zhuan或zhian，“龍”讀liong等，使聽、觀衆莫名其妙，因而以不上口為好。

6、切勿按同音字類推認定上口字。

有些字在普通話中是同音字，但在京劇唱念中卻有區别。例如“知”與“之”、“出”與“觸”、“書”與“梳”都是同音字，但在京劇中“知”、“出”、“書”是上口字，而“之”、“觸”、“梳”則不是上口字。比如“人生不知臉面”（《鳳還巢》）中的“知”是上口字，而“口聲聲露出了離散之心”（《霸王别姬》）的“之”卻不是上口字；又如“出池來隻覺得嬌弱難勝”的“出”是上口字，而“并不曾觸犯你那律條”（《轅門斬子》）的“觸”卻不是上口字；再如“非是我願意兒傳遞書簡”（《紅娘》）中的“書”是上口字，而“那一日梳妝來照鏡”（《玉堂春》）中的“梳”卻不是上口字。此類不能随便類推的例子很多，一定要通過查找資料以及常聽、常記來熟練掌握。

7、對上口字不必苛求。

有一些上口字在生活用語中已不多見或已消失，還有的上口字靠師徒間口耳相傳，往往似是而非，正确與否難以定論。比如“戰”字，有的上口成zhuan，有的上口成zhian，再如“善”字，有人讀成shuan。還有人把“半”讀成bon，“談”讀成tam。說句實在話，一些京劇名家也并非字字準确，不要旨目地把他們的“口誤”或本人的錯誤也當作經典傳揚。比如“爇”字，好多家唱成re音，很可能是“秀才不識念半傍”，而并不是什麼上口音；再如“斂”字，有人念成jian，顯然是錯誤的類推造成的；還有把“婀娜”唱成a na，把“蛟螭”唱成jiaoli，這顯然不是上口音讀法，而是一明顯的錯誤。還有“十”字，有的名家唱成shei音，我們有的人以為是什麼上口音，其實這是一種口誤。通過以上舉例，我們知道，上口字本身有個規不規範的問題。随着時代的發展，京劇用字也會因生活用語的變化，

許多名家早就開始逐步把原來上口的字改成不上口了。在這方面梅蘭芳、馬連良、李少春等率先垂範，帶頭改革，取得了較好的效果。我們來以李少春在《野豬林》中的一段唱為例，說說李少春在上口字問題的改革精神。

“沽酒歸途”的唱詞是這樣的：“大雪飄撲人面，朔風陣陣透骨寒；彤雲低鎖山河暗，疏林冷落盡凋殘。往事萦懷難排譴，荒村沽酒慰愁煩；望家鄉去路遠，别妻千裡音書斷。關山阻隔兩心懸，講什麼雄心欲把星河挽；空懷血刃未除奸，歎英雄生死遭危難。滿懷激憤問蒼天：問蒼天萬裡關山何日返？問蒼天缺月兒何時再團圓？問蒼天何日裡重揮三尺劍？誅盡奸賊廟堂寬，壯懷得舒展，賊頭祭龍泉。卻為何天顔遍堆仇和怨，天哪天，莫非你也怕權奸，有口難言？風雪破屋瓦斷蒼天弄險，你何苦林沖頭上逞威嚴？埋乾坤難埋英雄怨，忍孤憤山神廟暫避風寒。”其中帶點的字在傳統京劇中一般是要上口的。但李少春先生在這裡有好幾個字唱的是京音，而沒有上口，這些字有：“關山阻隔”的“阻”、“未除奸”的“未除”、“何日返”的“日”、“誅盡奸賊”的“誅”、“莫非”的“非”等。

所以，我們不必對上口字過于苛求，有的吃不準的就讀京音，有的離現代生活太遠的就直接改成京音。

8、如何看待上口字和尖團字。

針對京劇中要不要繼續保留上口字、尖團字的問題，京劇理論界頗有争論。孫家斌先生撰文說：“任何事物的特色遭到破壞，該事物存在的個性也就消失了。京劇的語音，是京劇唱念具有特色的組成部分；京劇‘上口字’、‘尖團’及‘四聲’調值是京劇語音具有特色的組成部分。即使在現代京劇的唱腔中，京劇語音的特色也未消失。有時，我們從表面上看，京劇的‘上口字’、‘尖團字’、及‘韻白’被取消了，京劇語音的傳統特色說是消失了吧？不！京劇唱腔中永遠會保留京劇語音最‘敏感’的聲調調值”（《中國京劇》1993年第3期）。

顯然，孫先生的觀點是京劇的上口字’、‘尖團字’、及‘四聲調值’不能取消，不會取消，即使是現代京劇也将保留京劇原有的四聲調值。黃蜚秋先生也持相似的觀點，認為“京劇念白，為什麼用中州湖廣韻，而不用北京語音？因為提倡普通話是近年間的事，而戲曲誕生于古代，那時并未推廣普通話，如果現在要徹底改變它，對京劇的字韻以取消主義的手段，全部改用京白，廢除韻白，則等于廢除曆史中人物‘行當’的分類”（《中國京劇》1997年第2期）。曾祜年先生更是講：“上口字有益無害，京劇裡沒有它不行”（《中國京劇》1998年第5期）。然而，黃海澄先生認為：“經過多年的努力，我都沒有能夠使我的家人跨進京劇的門坎，和我一起喜愛京劇，京劇唱念所用語音的壁障不能不說是一個重要原因”，因而他主張“京劇的唱念應該以作為普通話标準語音的北京語音為基礎進行提煉加工，逐漸形成新的規範”（《中國京劇》1997年第4期）。

這些先生們的論述，均以其深厚的京劇音韻知識功底為基礎，使一般戲迷感到立論深刻，說理充分，簡直無可辯駁。我認為他們的觀點不應是針鋒相對、不可調和的。京劇特色要保留，京劇語音也要改進，主張取消京劇傳統語音或京劇語音動不得、改不得的觀點均有失偏頗，凡有名望的京劇藝術家均有這兩者“兼顧”的特長，即一方面忠實于京劇藝術的傳統性，另一方面不斷改進和發展這一藝術，可舉之例不可勝數。李少春先生就是其中一例，他的“店主東”的“主”、“大街之上”的“街”均為京音讀法。他對“朱出書”、“街解鞋”以及“約嶽學藥”、“六肉綠”等系統的上口字，都在唱念上有些變動。他曾在報刊上發表過多篇文章，呼籲京劇用“京音”。但以後出于種種原因，并未堅持下去。在《白毛女》、《林海雪原》中，在他排演的《響馬傳》、《穆桂英挂帥》、《赤壁之戰》等劇目中，均未“悉改京音”。

（摘自無為戲曲論壇，作者ludong1881）

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