李嘉文/文

【摘 要】華夏曆史中的北朝，泛指西晉南遷後至隋統一，與南朝相對峙的北方政權。由于戰火紛亂、政權更疊不休且多為少數民族建立，北朝書法呈現的整體面貌與南朝文人士大夫所追求的書風截然不同，多為豪放、粗犷、剛健、質樸的石刻作品。北朝書法在書法史上往往作為一個獨立的體系單列，主要因其具有獨特的美學意蘊，并對後世産生深遠影響。清代中葉，帖學式微，書家開始從古代金石書契中尋找金石的自然之美，進而發起以崇尚北朝石刻書法為主的碑派運動。北朝書法古穆、堅峻、質樸、奇逸的美學意蘊被深入挖掘，使華夏藝術精神更加深沉和完整。

【關鍵詞】北朝書法；特征；書風成因；美學意蘊

永嘉之亂，衣冠南渡。北方以黃河流域為中心，氐、羯、羌、匈奴、鮮卑各族新興地主集團紛紛逐鹿中原，遊牧民族以強大武力沉重打擊漢士族地主階級，五族在一百多年的時間裡混戰不斷，前後共建立十六國政權，史稱“五胡亂華”。紛亂時代，世風日下，文化衰落，北方書法藝術的發展自不可與南方東晉同日而語。此時的東晉在相對穩定的環境之下，玄學清談之風盛行，人性的覺醒以及黃老思想的影響之下，以王、謝、郗、庾為主的士大夫書法崛起，“二王”父子的書法藝術更是以“書聖”之名于史書熠熠生輝。東晉書法如唐詩、宋詞和元曲一般，是華夏文化藝術史上的巅峰。

北方少數民族鮮卑族拓跋氏統一北方，建立北魏政權。南方則由劉裕依仗北府兵強大的武力，篡晉自立，建立劉宋政權。至此華夏由十六國混亂并為南北朝相對統一階段。南朝書法多繼承兩晉潇然放曠、縱意自适的書風，雖梁武帝蕭衍主張複古，遏制日漸發展的新妍之風并轉向鐘繇古質書風，但整體南朝書法皆是兩晉的審美繼承，二王書風仍風靡始終。北魏太武帝雖強盛，但連年用兵，國力虛耗，及至孝文帝改革，“斷北語，改族姓，禁胡服，與漢人通婚，興學校，改制度”，北魏鮮卑逐漸與漢同化。孝文帝雖未制定有利于書法發展的相關政策，但拓跋氏貴族卻因漢化政策開始大量使用漢字，客觀上對書法的發展起到非常有利的推動作用，随着齊梁二朝與北魏文化交流日益增多，北魏書法在融合南朝書風的基礎之上形成其獨有風貌。縱觀北朝書法，其獨特的藝術風格因乾嘉金石學的興起而受追捧，深耕研究也成一時風氣，但究其書風形成之因卻寥寥無幾。本文試探究北朝書風的成因，并就此探讨其不同于常見書法風格的美學意蘊。

北朝書法不同于南朝，多以石刻書法留存于世。“南派乃江左風流，疏放妍妙，長于啟牍，減筆至不可識。……北派則是中原古法，拘謹拙陋，長于碑榜。”南朝多為文人書家，流傳于世的書作也琳琅滿目、恒河沙數。東晉琅琊王氏革古裁今，“绮靡婉麗，縱橫流離”的行書風格成為後世行書不可逾越的法則。南朝宋羊欣、南朝齊王僧虔、南朝梁蕭子雲、南朝陳釋智永等，皆是在華夏書法史上舉足輕重的代表人物。反觀北朝，名家寥寥，稍有名氣無非崔悅、盧谌二家。後王褒入關，也是以北曲唱南音，将之定義為北朝名家也略顯牽強附會。北朝真正為後世所敬仰的多為題榜、刻石的實用藝術。随着清代碑學興起，以阮元、包世臣、康有為為首的文人書家對于北朝碑刻推崇至極，相應的如《南北書派論》《藝舟雙楫》《廣藝舟雙楫》等已對北朝石刻有了深入的探讨和研究，此處僅簡略論述。北朝石刻書法的形制一般包含北朝時期的碑碣、造像題記、墓志和摩崖等各類石刻。

魏晉之際均有禁碑之令，東晉和南朝也都承繼此令。北朝雖無禁碑之令，但也受南朝禁碑之風影響，較之造像題記、墓志、摩崖，碑碣數量上明顯處于劣勢。數量雖不占優，卻不可忽略其南北書風交融的藝術價值。十六國前秦時期的《廣武将軍碑》與之幾乎同時的《蘭亭序》相較，幾乎無多相似，多以篆隸筆法，少波挑的如楷亦如隸的書風；北魏太安時期的《中嶽嵩高靈廟碑》依舊未完全脫去隸書筆意，結體奇詭多變，雄強茂美，比之《廣武将軍碑》已彰顯後世楷書之貌；北魏正光時期的《張猛龍碑》已是完全成熟的楷書狀态，全碑已難見隸書筆意，用筆多是方筆，結體參差俯仰，變化無端。此碑可作為北魏碑刻楷書審美标杆，後世受此碑滋養者均将此碑奉為圭臬。

北魏鮮卑貴族大興佛教，佛教信徒的驟增也讓造像疊出，造像題記作為造像主體之一也因此而多産。寫刻合一的特殊性能最大程度地反映了當時書風極獨有的藝術趣味，所以造像題記在北朝石刻中占有非常重要的地位。造像題記中最為典型的就是北魏孝文帝遷都洛陽後開鑿的龍門石窟，而在龍門石窟古陽洞中的“龍門四品”，即《始平公造像記》（見圖1）《楊大眼造像記》《魏靈藏造像記》和《孫秋生造像記》為其中最具代表的精品。《始平公造像記》采用少見的陽文刻石，以方筆入鋒，雄強力厚，結體方扁，舒展飄逸；《楊大眼造像記》則字如其主，楊大眼作為古之骁勇名将，其碑中之書亦顯氣雄力健、峻健豐偉之勢；《魏靈藏造像記》與《楊大眼造像記》頗似，但用筆則多側鋒，結體更為緊密端謹，古樸俊朗；《孫秋生造像記》用筆更為厚重飽滿，結體收縮有緻，舒暢柔和。“龍門四品之所以有典型意義，正是集中概括了龍門石刻中新妍與不善新妍這兩大類型，而它們又在刻工具有裝飾趣味的銘石書用刀模式中統一起來。這種風格的形成，雜糅着新與舊、筆與刀、稚拙與矯飾等許多不同的因素，卻是值得仔細鑒别的。”北朝造像題記由于佛教盛行，數量衆多，如藥王山造像題記和鞏義市石窟造像題記亦能彰顯北朝書法風貌，此處不再一一列舉。

圖1 《始平公造像記》

墓志不同于碑碣，造像題記和摩崖，區别有二。其一為墓志多埋于地下，很難遭受自然侵蝕和人為破壞，所以大多保存完善，字迹比之其他石刻更為清晰精美；其二為書風多為遒麗俊秀，柔美秀整楷書，雖有部分十六國時期墓志，如前秦《梁舒墓表》、後燕《雀遹墓志》等仍為隸意未脫之楷書，但目前出土的大部分墓志書風多為受南朝影響的秀潤精美的審美特征。北魏邙山墓志是最具代表性的北朝墓志，除了數量，質量也多被後世認同。《元桢墓志》（見圖2）的剛健秀潤、《元珽妻穆玉容墓志》的活潑率真、《元顯俊墓志》的從容遒勁、《崔敬邕墓志》的氣象雍容、《李璧墓志》的爽朗縱逸、《元倪墓志》的秀美生動、《張玄墓志》的高古舒朗。北朝墓志書法由于其在南北融合的基礎之上加以刻刀手法之特殊，使之在中國書法史上留下濃妝重彩的一筆。

圖2 《元桢墓志》（局部）

乾嘉之後，碑派運動最為推崇的當屬北朝摩崖刻石。受當時佛道之風盛行影響，北朝摩崖刻石面目之豐富，産量之巨，可謂曆代摩崖刻石之最。書尚自然，況乎此與山川萬物經歲月流逝已融為一體之書，因此也不難理解金石家對摩崖之推崇備至。北朝摩崖石刻最為後世尊崇有三：北魏褒斜道《石門銘》、北魏雲峰四山《鄭道昭摩崖石刻》和北齊泰山《經石峪金剛經》。康有為對《石門銘》的彰揚世所共見，“《石門銘》飛逸奇渾，分行疏宕，翩翩欲仙”；《鄭道昭摩崖石刻》為鄭道昭栖息雲峰諸山，見之“此山上有九仙之名”，出于對道家羽化登仙而入仙境之追求，同時為了旌表其父鄭羲的仁德，在山崖壁石之上書并刻下擘窠大字以彰揚其家族業績，所書狀态情景交融，樸峻疏宕卻鋒芒不露，雄奇寬博而平和含蓄；《鄭道昭摩崖石刻》是道家潇逸書風典範，《經石峪金剛經》則為佛門圓融書風經典。凡遊泰山而見《經石峪金剛經》者，無不被為這人工與自然合鑄的恢宏巨作所震撼。《經石峪金剛經》用筆融篆隸楷三體合一，奇古雄秀，結體寬闊渾穆，是為北朝摩崖石刻最為宏大氣派之作。

北朝石刻經過“碑派運動”之後為世所推崇，實則随着考古發現，北朝留存下來的部分墨迹則更有藝術和曆史價值，畢竟南朝書法雖盛，但不同于北方幹燥易保存的自然風貌，所存墨迹多為後人摹本，不見真迹。現在所發現的北朝樓蘭殘紙、高昌遺書和敦煌遺書都是更為珍貴的書法第一手資料，雖不能代表當時名流書家，卻是較之後人摹本，最能體現當時真正的書風面貌。現在所見的這些北朝墨迹多為行楷相兼的字體，用筆意趣生動，可以看出是将鐘、衛舊體與二王新體相融合的過渡産物，部分風格也與北朝部分石刻作品相符，為北朝書風的研究提供了更多參考材料。

縱觀整個南北朝時期的書風，南朝自二王父子新體革命，加之玄學清談之風和“人性覺醒”的興起，南朝書家多為文人士大夫家族，書風表現的多為婉麗清媚、俊逸潇散。而北方文人受胡族侵犯，戰禍動亂，無閑情雅緻專研書藝，書家則多為民間寂寂無聞的無名書手，書風則在長達兩個半世紀的時間裡呈現不同面貌。究其原因，首當其沖應為政治因素，文化發展往往與政治動向和社會背景有着直接關聯。風成于上，俗成于下，君主士族對待文藝的态度，往往最能直接影響其文藝政策和風向；其次當屬經學發展的影響，北朝經學相較于南朝更為發達，儒家思想的影響力對于書風的影響也較為深刻；其三是佛教的風靡，北朝石刻書法形制中最具代表性的造像題記和摩崖石刻多數離不開宗教主題；最後也是最為根本的是自然環境和生活情趣的影響，一方水土養育一方人，北朝書風的雄奇方樸必然不會是莺飛草長的江南名士所能表現出來的，與北方雄渾粗犷的自然景觀和民風民俗是脫不了幹系的。

永嘉南渡之後，東晉南下建立政權，而北方則進入十六國時期。以氐、羯、羌、匈奴、鮮卑為主的遊牧民族被中原富庶的經濟與先進的文化吸引，紛紛入主中原，建立政權。武力的鎮壓畢竟隻是一時之策，想要真正守住江山則需要文化的征服，于是這些遊牧民族政權多會用碑刻的形式來稱功頌德。但是在這亂世之下，原本漢族那些文人缙紳士大夫要麼死忠君上，血灑沙場；要麼随漢人政權南遷避亂并于南方落地生根。于是乎新興的遊牧民族政權隻能由普通工匠或遊牧民族的有識之士沿魏晉舊習，現學現用，十六國時期的書風幾乎都呈現出非楷非隸的雜糅面貌。

漢末其實就已在隸書之上衍生出草、行、楷諸體，但僅僅為書寫便捷追求的萌芽産物，并不成熟。及至三國時期，魏國鐘繇的楷書、行書才算真正意義上的書體，但就目前存世之作可見，依舊未完全脫去隸意。西晉現在多可見的也是體勢尚不完備的諸體。永嘉之亂，晉室南遷之後，王導懷書入關，将鐘繇《宣示表》帶入江南，二王父子則在此基礎之上，革古創新，去“古質”而得“今妍”，楷書和行書才獲得真正意義上的成熟。清人阮元論及此，“篆隸遺法，東晉已多改變，無論宋、齊矣”可以證實東晉南朝疏放妍妙的行楷已成熟普及。

十六國時期的北方諸政權在文化藝術領域顯然無法和當時的東晉相提并論。一方面急需碑刻歌功頌德以振民心、一方面卻無書法造詣深厚之士可用，隻能以學不稽古、粗通六書的工匠勉力而行。畢竟當時楷書文字并不完備、于是一些無法書寫之字，隻能仿篆隸，以象形會意，形成形構似楷，而筆法、筆勢均留有隸意或形似楷而筆法為隸的雜糅字體。前秦的《廣武将軍碑》《梁舒墓表》和北涼的《沮渠安周造佛寺碑》都是此書風之下的代表作品。所以此階段的北朝書風是為政權動蕩之下，書法諸體尚不完備而初學六書的工匠在追求正體和裝飾趣味下不自覺且無意識的産物。

北朝書法有了長足發展源于北魏孝文帝的漢化政策。遷都洛陽後的一系列政策使北魏的漢文化水平迅速提升，書法也因此受益得以發展。此時北魏的書風在保留十六國時期的楷隸結合的質樸實用的基礎之上，吸收了南朝楷書的輕纖柔美，形成其獨有風格。北朝的石刻書法在此時達到鼎盛，歸根結底是受孝文帝漢化政策影響，雖然尚存部分粗鄙簡陋的楷隸雜糅，但洛陽龍門石窟造像題記和邙山墓志才是最能展現北魏南北融合背景下，刻工精緻且筆法講究的雄奇剛健書風。

孝文帝的漢化政策之後，東魏、西魏直至北齊、北周，北朝的統治者無一例外都延續了對中原文化的推崇。而書法作為文化内容和載體受到推重也必是在情理之中。崔悅、盧谌作為北方為數不多的書法世家受到掌權者的重用，加之王褒、庾信的北來使北朝書法注入新鮮活力，南北的融合和突破形成獨一無二的上承篆隸下啟唐楷的北朝書風，“千岩競秀萬壑争流”，品類之豐富、刻工之精緻、數量之繁多，北朝書法的輝煌是曆史的必然趨勢，也是政治改革之下的産物。雖然東魏和北齊的胡化逆流、西魏和北周的複古思潮都對北朝書風産生過不同的影響，如北齊的《經石峪金剛經》有向隸書回溯的傾向、西魏的《魏文顯造像題記》已有多用聯筆的行書寫法，但是這種書風變化與十六國時期北朝的楷隸雜糅書風則截然不同，前者是受戰争頻仍、動蕩不安的影響，後者則是南北融合背景下意趣追求的産物。由此不難判别，北朝豐富多變的書風歸根結底還是受政治政策和社會背景的影響最為深刻。

提到魏晉南北朝，往往繞不開“玄學”的話題，玄學是在兩漢儒學逐漸衰落的基礎上，逐步發展而為主流思想。永嘉南渡之後，偏安一隅的東晉士人顯然未受戰亂影響，仍熱衷于談玄縱誕，曆史對此評價多為針砭感慨，甚至歸為“尚浮虛”以“至今日”。既然南渡已成事實且北方又混亂，無力一舉南下，東晉士人也适然平和，對于文藝領域則是大有裨益，混亂局面下的複雜環境卻又處于相對寬松的政治環境之下，這對于文藝創作則如溫室，自然而然地就會孕育出燦爛的花朵，謂之為中華的文藝複興亦不為過，詩、賦、書、畫無一不是如璀璨明珠般耀眼。

反觀北方，學術文化的主流世家大族皆已随之南渡，南渡的不隻是高門望族中人，還有漢人多年經營耕耘的學術文化，當然包括此間盛行的玄學之風。北朝無論是十六國時期，抑或是北魏及至北周，極少見玄風之蹤影，間或有之，也為老莊潇灑閑适，與玄學之道了無關系。如北齊祖鴻勳去官歸故裡與友人書謂：“孤坐危石，撫琴對水，獨詠山阿，舉酒望月，聽風聲以興思，聞鶴唳以動懷。企莊生之逍遙，慕尚子之清曠。”祖鴻勳所提及的與東晉玄虛任誕毫無關系，隻是向往老莊之逍遙閑适的隐退生活而已。南朝書法在虛誕風流，潇灑風神的玄風影響之下，經過士人疏放妍妙的發揮，神韻潇灑、妙逸自然。反觀北朝的書法，展現出的多為質樸實用之風。

玄風于北方的消歇隻是前提，經學為主的思想傳統才是北朝實用書風的根本原因。特别是鮮卑一統北方建立北魏，自太祖拓跋珪始，曆代帝王皆将儒學立國作為國之根本。及至孝文帝的漢化改革，儒學之風更盛。孝文帝曾下官诏：“樂者，所以動天地，感神祇，調陰陽，通人鬼，故能關山川之風，以播德于無外。由此言之，治用大矣。”此诏完全就是《樂記》的思想。趙翼和陳寅恪論及北朝經學之發達皆可作為佐證。儒家傳統的有為而治顯然與黃老的無為而治不同，與重個性，任自然的玄學思想則更為相悖。北朝文藝思想在本就重建的基礎之上，又幾乎完整繼承儒家思想，所以其書法風格呈現出古穆質樸之貌也就不足為奇了。

西晉王朝是在司馬氏篡曹魏後滅東吳而建立起來的短暫統一的政權，曆經“八王之亂”和“永嘉之亂”，天下覆傾，皇室南遷。留于北方的百姓則處于生靈塗炭、水深火熱的亂世，對統治集團的失望使之隻能将希望寄予佛殿之前。佛教得以進一步的傳揚，并逐漸作為主流思想進一步為普羅大衆所接納。

“南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中。”杜牧這首詩所述可見南朝寺廟之多、佛法之盛。特别是南朝梁武帝蕭衍廣造佛寺、親述佛經且四度舍身同泰寺，帝王的尊崇必定帶來大衆的狂熱，舉國上下皆唯佛是瞻。如此背景之下，佛教對政治、思想、文學和藝術等諸多領域的影響必然不能忽視。

南北朝地分南北，在佛教發展方面亦是南北迥異，差異明顯。佛教在晉大肆傳播之時，正是“玄風獨振”之時，是“三日不讀《道德經》，便覺舌本間強”之時。老莊的複歸自然、無拘無束的思想演繹為玄學之風，而佛教禅學中自我解脫且曲折隐晦的傳教方式與玄學之風完美契合。如此背景之下，發展至南朝時，無論是佛教徒還是玄學士大夫階層，都自然而然互相靠攏，渲染傳播的也是與玄學相吻合的佛學理論。南朝宋謝靈運的“禅室栖空觀，講宇析妙理”，山水美景中亦能悟的玄佛相融的“妙理”；同時期的竺道生在悟通佛理時說：“夫象以盡意，得意則象忘，言以诠理，入理則言息，自經典東流，譯人重阻，多守滞文，鮮見圓義，若忘筌取魚，始可與言道。”佛教得道高僧亦是佛玄雙修，并逐漸演化為後世禅宗。所以南朝佛教則多是崇尚佛學義理玄思和玄談，并被士人廣泛作為人生理想、人生情趣來對待。

北朝的發展則不盡然，前文已述，北朝受政治、經濟和文化交流阻塞的影響，玄風消歇且重儒家禮教，佛教的傳播則與南朝截然不同，更偏重于佛教的戒律和踐行。北朝“佛教的風靡，表現形式也多是宗教的狂熱而非哲理的探讨”，在這種環境之下，北朝大造佛寺，開鑿石窟，書法也得到空前的發展。北朝重禅法、重踐行而不尚玄言的佛教特點注定給予北朝書法重實用、尚真實和求質樸的書風面貌，完全不同于南朝在抽象而空靈的佛學理念之下的重修飾、尚自我華麗而新穎的書風新貌。兩者雖在審美意趣之上截然不同，但北朝書風所現之面貌也毫不遜色。

俗語有雲“十裡不同俗”，況乎南北。地理因素造就氣候、飲食以及各種風土人情的差異，晏嬰“橘生淮南”雖寓有所指，但其本質仍是揭示同一事物于南北下的不同。這樣的差别放在華夏曆史的任何一個階段都不會有南北朝時期之如此之大，畢竟除了南北衆多差異之外，統治階層和生活情趣的特殊差異又使這樣的南北差異被進一步放大。

中國按照自然區劃應當分為三大自然區，三大自然區中東部季風氣候區以淮河為界分為南北，而南北朝時期的南朝和北朝的地理劃分幾乎與之相一緻。地理位置的差異，氣候、土壤和植物的差異使得南方多為水稻油菜的種植，北方則是小麥為主；而自然環境的差異則造就南方人和北方人心理性格的差異異常明顯，北方山少水少而多平原，南方山多水多而少平原，北方人在霜天雪地寒冷幹燥下多展現奔放粗犷豪爽外放的性格，南方人在精耕新作溫和濕潤下多展現清秀細膩沉穩内秀的性格。這種差異并非大腦結構或遺傳因素造就，實則長年累月身處地理環境的差異造成的。反映到書法層面也不難看出，北朝書法展現出的風格面貌不正如北方人的性格一般，完全不同于南方那種溫文儒雅下新妍柔媚。所以北朝書風的雄強質樸受北方自然環境下的民風民俗影響頗深。

除了地理環境的差異，南北朝因為獨特的政治因素，使得南北的生活情趣受之影響巨大。自晉元帝司馬睿南下建立東晉，并沒有看到收複北方的雄心壯志，也未見喪失國土的感懷憂傷，而是延續西晉種種奢靡作風，無論是山水遊樂抑或是歌詠宴飲，在皇室和貴族的帶領之下依舊清談縱樂，縱酒賦詩。對于政治而言，自然非詩賦所言之不諱之朝、海晏河清，但滄海橫流，民生凋敝倒也不至于。依傍于江南的富庶以及北方的兵連禍結，南朝無心收複故土、北朝又無力一舉南下。如此政治背景之下，文藝進而出現哲理化傾向，宮體詩和山水文學藝術都是南朝這一階段的突出表現，南朝疏放妍妙的書風在此環境下孕育發展。

北朝則完全呈現另外的傾向，一方面受地理風俗因素影響，本就不是柔和細膩，況乎長夜難明之下；另一方面北朝的文人集團又是如此稀缺，皇室貴族的生活情趣亦完全異于南朝，幾乎皆是“性好樸素、不尚虛飾”。北朝皇室反對華靡之風，文藝領域自然呈現重實用、尚真實之風。當吟誦《敕勒歌》時，那種不加修飾的雄渾豪邁之情躍然紙上，這種真摯樸素的審美趣味也當需以北朝書法磅礴之大氣書之方能彰顯其難以言喻之韻味。“皇室的好尚常常直接影響士人的生活情趣，在北朝的有關史料裡，我們很少看到南朝文人那種詩酒流連、以詩文為娛、以詩文為戲的情形。”北朝自然環境和生活趣味，深刻影響北朝書風的審美傾向，北朝樸實實用的書風完全異于南朝也是理所應當。

明末著名書法家傅山曾經說過，學習書法“甯醜勿媚”。此似有所指，但其義并非提倡學習如何書寫醜書，隻是相較于媚俗之字，甯願書寫古怪質樸，意趣多變。清朝乾、嘉年間樸學的興起，使得篆隸書法複興，清朝學者皆熱衷于金石之學，“乾、嘉之後，小學最盛，談者莫不藉金石以為考經證史之資。”北朝書法不同于南朝，多為石刻，亦因此受追捧。在這種環境之下，董趙帖學和館閣體無論是與莊重古樸的篆隸還是剛健雄強的魏體楷書比較，都應當入媚書之流。那流于斑駁殘缺的石刻之書就當論為醜書？顯然對于書法的美學意蘊存在片面理解。

漢文字的産生是古人于“鳥獸蹄迹之可相别異”的啟發之下，依類象形、指事會意之下創造出來的，經過歲月洗禮，逐漸簡化演變為一個個抽象的符号。這些符号加上人為的書寫造型意識，逐步形成具有自身審美特征的藝術。無論稱之“書法”抑或“書道”，都脫離不開神、氣、骨、肉、血的形象創造。加之書寫者于運筆、結體和情感的發揮創造，形成之美學意蘊當無與倫比。但書法之美，實難定義，正如張懷瓘《書議》所言，為“無聲之音，無形之象”。當然也不完全無迹可尋，隻是不能一概而論或高度概括。

至于醜書之辨，美醜本就是對立的，但是絕無絕對的美醜。随着社會發展，自媒體時代的到來，諸多“藝術家”被世人所熟知，于是諸多書法作品被百姓大衆歸為“醜書”一列，其中醜書最為衆者多以北朝書法為根基進行創作。所以北朝的書風因此蒙受不白之冤，在此當為之昭雪，以正其統。

中國書法受二王旖旎書風影響頗深，加之帝王的追捧，基本樹立中國書法的美學标準。這也不難理解，畢竟平常百姓喜好無非于平安喜樂之上再稍加富貴華麗，所以以二王為首的帖派自然受百姓追捧，平正方整之中多加修飾，工整之餘卻也不失運動節律之韻，非常符合常人之審美意蘊。北朝書法中不乏筆姿俊美的作品，《張猛龍碑》《張玄墓志》《鄭文公碑》等等，這些作品基本也是被平民百姓所認可。康有為将北朝書法歸納為“十美”：“一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點畫峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達，九曰結構天成，十曰血肉豐美。”常見北朝書法優點康南海已經幾近完整總結，也基本符合北朝的書法特征。上述“十美”多數也是平常百姓所能認可接受的，但北朝書法還有部分作品确也與普羅大衆的一般審美感受相悖。

《經石峪金剛經》便為其中代表。初見山崖中這些擘窠大字，圓頭圓腦，方方正正，除覺呆萌可愛，也未見其飄逸蕭散之美。《好大王碑》《姚伯多造像記》亦與其相近，皆是這類篆隸楷融為一體，與平時常見楷書或隸書也皆迥然有别。李叔同年輕所臨《張猛龍碑》，質峻偏宕，精緻雄渾。出家為弘一後所書确實多為人所不知其美。八大山人、傅山和石濤的書法也是這般，多以藏鋒起收，線條幹淨凝練，點畫謹斂平和。這些書法雖然不如常見二王帖派那般妍美精妙，但卻也不可歸為醜書之列。

确實，與不識書法者論之美醜，似有對牛彈琴之感。點線結構雖簡，但其中所蘊含的深沉内涵确實需要俞伯牙這樣的知音才能理解。士人貴族、王侯将相不同于百姓的審美之處在于他們本就身處優渥，所以更加追求或平實質樸、或意趣盎然。那麼書法的美學也應當于兩方面分析，不能隻認同娟秀飄逸而否認厚重古茂，隻追求優雅簡靜而鄙棄稚拙怪誕。所以北朝的《經石峪金剛經》《好大王碑》并非醜書；弘一、八大也并非不書美字，隻是他們追求的美學意蘊多是摻雜融合諸多因素的自我解放，是自然坦率、不加修飾的書契，是曆經繁蕪憂患意識和抑郁心情的自我表現方式，是大徹大悟之後的平靜空靈，是忍辱負重下的玩世不恭。

書法美醜的高下判斷和審美感受，一定不能脫離技法，但更為重要的是不能忽視書寫者的精神修養和審美情志。書者所處于何時代背景，在何種生活條件下形成其技能、精神修養和審美情志都是書法美學所不可忽視的問題。前文已述，北朝書法的書寫者多為民間書手，在混亂不堪，飽受磨難的環境下所書的不正是他們崎岖的性格和純粹的山野氣息，這種美無以複加，超凡脫俗。

北朝書法的美學意蘊雖與南朝書法迥異，但不可被後世所誤解和忽視。隋朝統一南北後，書法也南北融合，南北書風的不同審美取向，都被後世兼容并蓄地接受改良，中國書法遂走向成熟。清朝碑派正是在北朝書法的啟迪下，抨擊僵化軟弱的“館閣體”，使中國書法重新迎來曙光。

（孟雲飛轉自《江蘇教育》 2022年第13期）

更多精彩资讯请关注tft每日頭條，我们将持续为您更新最新资讯!