作為當下中國影視圈最重要的演技派男星之一，這些年李保田消失了，銀屏中難覓他的蹤影，新聞中也鮮有他的消息。

李保田肖像照 窦海軍 攝

自畫像（局部） 鋼筆

《馬蹄蓮》 重彩

李保田去哪兒了？

《李保田作品》就是答案。

這本重達三公斤的畫冊，讓人看到了李保田除演員之外的另一面。全書收錄了他近三百幅繪畫、木雕等作品，創作時間跨度超過三十年。

與這本書的重量一般，這些作品展現出了李保田沉甸甸、堅硬厚重的精神質量——除了很高的專業水準，同時讓人看到了一位藝術家對世界、對生命嚴肅而獨到的思考。

看他的作品及他對作品的闡述，時常感覺他手中的筆就是一把刀子，下刀之處，幹淨利索，犀利地解剖并重構着他所認知的世相。沒有拖泥帶水的矯情，沒有裝腔作勢的油膩，更沒有祥和粉飾的圈子味。作品強烈的色彩和魔幻的意象，讓人想起搖滾樂。

他在書中寫到“我想，人從生下來就在等，可以說是等待厄運，等待幸福，等待明天，等待死亡限……總之，就是等待未知。”

是的，如果你洞悉了生命，就少了對世俗的舉棋不定，要那份精緻的圓滑又有所用？

于是你能在書中看到他對自己影視作品的“另類”反思，“劉羅鍋和和珅都是皇權的爪牙。這個角色（劉羅鍋）對于推動中國社會進步、走向現代文明沒有任何現實意義”。說實話，這是我見到過演員對自己作品最狠的評價。字裡行間，李保田桀骜不馴的個性呼之欲出，一個藝術家倔強的尊嚴躍然紙上。

本期文章作者窦海軍與李保田相識三十多年，是《李保田作品》一書的責編。“保田确實不好熱鬧，不合群，但十多年來，我也沒碰上一次他裝腔作勢地端着名人的架子，他是個有着很強平民意識的人，他厭惡那種忸怩做作、自我感覺良好的新貴氣。”這是窦海軍眼中，李保田的個性輪廓，幾十年不變，硬邦邦的，像極他筆下的一塊“頑石”。吳勇

影視圈一怪

大概很多人都忘記了李保田，卻可能恍惚還記得“宰相劉羅鍋”“神醫喜來樂”……年輕人索性一概不知。這種遺忘是好事——一個曾經為社會做出過貢獻并獲得了回報的人，一旦他不再做出比較好的貢獻了，就該遺忘他。如果他開始做壞事了，還應該憎惡他。李保田明這個事理。所以他不在乎遺忘。

于是人們便看不到李保田頻頻出鏡，也就忘得更快了。一個“老東西”憑一點往日的知名度在娛樂節目中起哄、發嗲，總是有點肉麻的。沒有好劇本，加之年歲大了，演戲機會就少了，李保田就宅在家裡讀書、畫畫、聽音樂。不過他也完成了一個夙願，就是将幾十年的美術作品整理出版了一本8開的畫冊《李保田作品》。

《李保田作品》無疑讓人看到了李保田除了演員之外的另一面，但歸根結底，其實兩面都是一面，都透着他獨特的藝術個性和人格力量。

作為演員的李保田素有“影視界一怪”的口碑，怪得令喜歡他或不喜歡他的人都有些無奈、尴尬。舉例：1996年《宰相劉羅鍋》讓他名聲大噪，這本是自我宣傳、擴大經濟收入的好機會，李保田卻偏偏反思起來：

劉羅鍋在那個年代對于我是個機會。讓我早年學戲曲醜行的那些東西能夠得到比較充分地運用。但我也清楚地知道，劉羅鍋和和珅都是封建制度下的産物，都是皇權的爪牙。演完了叫我參加電視劇的宣傳，我不想參加，因為我覺得這個角色對于推動中國社會進步、走向現代文明沒有任何現實意義，它隻是個宮廷戲說故事而已，大家看着樂一樂就完了……乾隆搞文字獄很厲害，我對這種對人的生命一點都不尊重的混蛋皇帝沒有一點好感……然而皇權淫威及肮髒的宮廷争鬥，卻是人們津津樂道的東西。

這段自述被他收錄在了《李保田作品》裡，男一号這麼不識時務地評價自己的作品，可見李保田的“怪”不是浪得虛名。甚至他還說道： “我演過的一個角色，别人要拍續集，我不想幹，一個著名小品演員躍躍欲試，非得要演一演，最終還是不行。小品表演與影視表演不是一個路數。一個專業學院的老師給我看他的《宰相劉羅鍋》續集劇本，我連回話的興趣都沒有，實在是沒意思透了，故事沒有一點意思，連插科打诨都沒有。”李保田認為的“意思”，和當下娛樂圈通行的“意思”，大概真不是一個意思。

世俗社會的評價體系裡，升官發财似乎才是硬道理，然而李保田，卻跟這兩樣“有仇”。若不是發自内心、發自三觀地這樣做，而是演給人們看，是堅持不了幾十年的。

李保田拒絕電視台邀請，不屑于自我經營，還對“劉羅鍋”這個角色有着“一般演員不必有”的分析，人們可以就此說他不着調、不識擡舉，但這卻是他演好劉羅鍋的深層原因。不參加春晚、不做廣告、拒絕升官、反對制片方給電視劇注水被人家組織多家公司封殺、反感權勢豪門卻和看大門兒、掃廁所的人稱兄道妹……這樣的事情幾十年一路做下來，不但損失了數以億計的錢财，還成了不招行内人待見的“異類”。于是，“怪物”的形象也就定了型，“怪物”的帽子也就再也摘不掉了。

作為畫家的李保田

一個真實的怪人的真誠創作，他的美術作品又怎能不怪？

李保田不賣畫，也基本不送畫，甚至很少參展、發表。那他為什麼要畫呢？他是不畫不行，不畫難受。和許多純粹的藝術家一樣，李保田畫畫、刻木頭，近乎是天意對他的指使、賜予、奴役、施虐。

李保田畫畫，不是一個藝人的閑情逸緻、附庸風雅、身心遊戲。有一幅畫他構思、惦念了20年，2017年終于動手。這是一幅近10平方米的大畫，卻要用彩鉛筆完成，他畫了整整一年。他每天工作十來個小時，畫程過半，常常會下午心髒不舒服，就靠吃藥緩解繼續畫。一個朋友多次提醒他：别畫沒畫完，人卻死了。後來他終于有點害怕了，改成了每天隻畫半天，或感到不舒服就停筆。

這是一幅什麼畫值得他這樣玩兒命呢？這是一筆重重的曆史舊債，又是重重的現實新債。這是淤積在他心中幾十年并還在不斷變本加厲的思考與憤懑，他不以繪畫的形式發洩出來，大概是不行的。

用“怪”來概括李保田的美術作品，當然可以，但也有點兒不夠勁兒。不妨将“怪”推升為“妖”。

人民大學商學院的宋遠方先生看了《李保田作品》後說：“李老師作品既沒有神性，也沒有仙性，而是另一個精神世界，最突出的特點是濃濃的妖性。神性莊嚴、端莊，仙性飄逸、歡樂。但李的畫确實與這二者不搭界，好像通靈，又有一層厚薄不一的迷霧。”之後他還追了一句：“我是藝術外行，沒有冒犯吧？”我說講真話是最重要的，并馬上轉給了李保田。

接到我轉去的宋遠方先生的評論。李保田回複：“沒有神性、仙性，而是妖媚！說得沒錯。神高高在上，仙不食人間煙火，隻有妖在人間。妖媚是人世間的美和吸引力所在。美包含着妖，妖是另類的美。男人大都喜歡那發自肉體的自然的性感。性感大都有着幾分妖氣，即獨特的美。畫女體不難，但畫不出性感妖氣之美，對我來說就沒有意義。這除了要求畫家有些許的才能，還依仗對于美有扒心扒肺的愛及精神的占有欲。”

其實，外行才容易沒有套路的約束，才容易自由、本能地感受、理解藝術。就此，宋遠方先生是“外行看出了真門道”。藝術不是制造芯片，它本來就沒有那麼嚴重的内行外行之分。有一些基本訓練及專業知識為基礎，藝術若想走向高處，更加依賴的是天資與綜合修養。其中，“真誠”，又是基礎的基礎。

我想，宋先生所說的“神性”，可能指的是那類一神教的神性吧，而不是古希臘的神性。古希臘的神性、神界，不但妖，還有幾分惡。

人類需要莊重的神性，需要自由自在自我的仙性，但也需要現實中的妖性。妖性，是集神性、仙性、佛性、人性、鬼性、魔性于一身的東西。妖性，複雜而不羁，還常常興風作浪，它混迹于天堂、地獄和人間，他善惡并存、美醜同體，而史上成就突出的藝術家，也并不都是信仰純正、品格高尚的人，但能夠被後人持久敬愛的藝術家，則大都是努力抑惡揚善的人吧。藝術的真善美，真實是基礎，善良是本質，美則是真與善藝術形式的升華。而我們熟知的個别畫家，雖然他的名氣很大，卻因為他的人品虛僞、行為投機、毫無氣節，而被大多數人唾棄。至于李保田，則很可能是個“妖而善”的人。

李保田的好與惡

《百合》 重彩

《百合》 幹墨

《殘荷》 鋼筆

李保田的表演到底好在哪？

一般人會說“演什麼像什麼”，行内人則認為李保田的表演之好，其深層原因是他的性格與修養，他有很強的“超本色表演能力”。很多優秀演員都難以克服“演什麼都脫不了他特有的氣質”。李保田則不然。人們大都認為“劉羅鍋”“喜來樂”這樣喜劇感的角色是他的本色，可是他飾演的知識分子（《有話好好說》）、黑社會老大（《搖啊搖！搖到外婆橋》）、警察（《警察李酒瓶》）、山村教師（《鳳凰琴》）、悲劇性的舊社會夥計（《菊豆》），卻很少帶有他的“本色痕迹”。不僅如此，他四十多歲時飾演七八十歲的老爺子（《葛老爺子》）也是以假亂真。就此，化妝術固然重要，但演得傳神，還得靠修養。

有人問李保田能不能成為他所敬佩的達斯丁·霍夫曼那樣的世界級表演大師，他說不能。一是黃種人演員不可能在歐美獲得主流地位；二是還要依賴藝術創作的自由。他認為，不能被教條束縛，人的創造力不是竹筍，上面壓個大石頭，能拐着彎兒冒出來，即使竹筍有這個本領，若滿世界大石頭，也長不成竹林。

藝術，從頭至尾就是個人主義行為，甚至是極端個人主義才好，否則就沒有藝術的創新、獨特。所以李保田說，演戲與美術，他更在乎後者，因為演戲要受到劇情、角色等限制，而美術是完全自我的創作，更加自由，更加能表達自己的思想情感。

但對“獨特”，特立獨行的李保田仍保持着一份警惕：“年輕時，我認為自己的藝術越獨特越好，現在覺得，獨特，也有個适度的問題。為了獨特而獨特并走向極端，是另一種膚淺，甚至是另一種具有欺騙性的平庸。”

他反思道：“很多深刻的道理我之前也知道，但是當時水平較低，不能切身理解，到了今天，理解得更好一些了，能夠更好地塑造角色了，但是年歲也大了，機會也少了。好在我還能在繪畫中演角色——把畫中的一草一木當成自己，把自己當成畫中的一草一木。這樣等于演戲的經驗積累也能用上一點，而且因為繪畫比表演更自由，限制更少，所以更加地盡興，更加地快樂。”

李保田的藝術涉獵廣泛，電影、美術不用說，聊起任何一門藝術的古往今來、流派大師、名作解讀，都不會輸給一般的專業人士。他很喜歡攝影家呂楠的作品，認為在當下中國,呂楠是少有的真正意義上具有世界性的攝影家。呂楠拍普通人，他的《四季》拍攝的是西藏日常生活的表象，其作品樸素的表象下面，包含了他在普通人的世俗生活中發現的那種精神的崇高和美。

“呂楠長時間獨身一人在西藏拍攝，最多一次待了九個月，他聽巴赫，點着蠟燭讀歌德，讀哲學。我猜這個時候是痛苦的、艱難的，但也是快樂的。在人煙罕至的地方能夠獨守，能夠閱讀，這才叫禅。現在很多人講禅，完全是假的。吃着肉泡着妞兒掙着錢，然後說我有禅意，不要臉。”

李保田的閱讀量很大，除了畫畫，讀書、聽音樂、看世界上的好片子，這三件事是他日常生活的主要内容。他自己做飯，拒絕各種應酬，還覺得時間不夠用。他曾說，人要是不睡覺不吃飯也能活着該多好啊，能多幹多少事啊。

讀來讀去，他還是認為中國的作家中魯迅最牛。

“魯迅是不可替代的中國文化巨人，他沒有達到世界性，隻有日本和韓國等對他有些研究。他是犧牲了作為世界級的文學大家的前途，來執意啟發國民的。魯迅真的了不起，他一個人敢與所有人為敵，絕不妥協，絕不投降。他堅持自己認為的真理，而且還活得比較潇灑，娶妻生子什麼都做了，還能在那個戰亂時期有較安定的生活，跟日本人既有交往又有原則，他做得真好。”

相反的是，李保田對于曾經風靡中國的金庸的作品卻頗有微詞：

“‘百花獎’‘華表獎’‘金雞獎’‘飛天獎’我都得過，‘金鷹獎’得了六次。第四個‘金鷹獎’是武俠小說家金庸給我頒的獎，我把獎杯放在台上了沒有要。我說這個獎杯留着給今後的年輕人吧。不要這個獎杯的另一個原因，是我不喜歡金庸的小說。”

在李保田看來，金庸小說欠缺思想厚度，小說中武林霸主之争沒有正義非正義可言，取代的過程，也缺少人道主義和對生命的關懷。金庸小說的流行，其實是挺值得反思的一個話題。

畫冊《李保田作品》編輯完畢就要開印了，李保田問編輯還能不能在畫冊的結尾加上一幅近期自畫像，編輯說，畫冊裡已經有了各個時期的自畫像，還非要加這一張嗎？它有這麼重要嗎？他說“重要”。“這一幅是我的現狀——老了，但還是不服，卻又有些無奈。對于逝去青春内心還在抓撓，卻又不得不面對衰老、醜陋與死亡。”

畫冊中還有這麼一段文字：“我為什麼喜歡殘荷？這可能跟年齡有關。到了一定的年齡，在這些枯萎的東西上，能夠看到自己生命的老去。它們好像是一面鏡子，我用它來照見自身，也許是顧影自憐吧。顧影自憐的結果是，老了也要有一點精神頭，這個精神頭就是老年的尊嚴，是活着的尊嚴。”

我想，毫不裝神弄鬼，從不扮聖演仙的李保田，他紮紮實實地活在人世間，時刻關心着人間的善惡美醜，他又怎能不感慨自我生命的衰老與消亡呢？ （寫于2020年6月16日）

（原标題：李保田的另一面）

來源 北京晚報

作者 窦海軍

流程編輯 劉偉利

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