《上陽賦》開播至今，争議不斷，女主角不滿于觀衆消費她的“少女感”。其實這劇的症結不在女主角一人，而是整個演員陣容老了20歲，這是用滄桑正劇的班底演一部“公主和王子終于幸福地生活在一起”的羅曼蒂克言情劇。比起主演過于成熟的扮相，《上陽賦》更“老”的是老派言情劇底色，微妙的地方也在于此——被劇評人嘲笑的“先婚後愛”老套路，卻又被大部分觀衆“喜聞樂見”了。

事實上，短短一個多月的時間裡，《有翡》《流金歲月》《上陽賦》這些話題劇的先後登場，讓人們看到，“搶資源、鬥同行、一心向上”的後宮職場大女主們，漸成明日黃花，以實現“一生一世一雙人”的老派羅曼司，卻悄然回溫。

擁有話語權的評論人嘲笑 “瑪麗蘇”題材迂腐俗套，是很容易的，但未嘗不是一種智識霸淩。《上陽賦》的出現以及它激發的讨論，恰恰是文化研究層面值得思考的議題：觀衆尤其女性觀衆沉迷于言情劇時，她們到底在期待什麼？為什麼社會思潮倡導着新的價值觀念，很多普通女性卻在傳統觀念的屬地裡尋找安全感？

《有翡》劇照。

《有翡》哪裡出了問題

學者珍妮斯·拉德威在《閱讀浪漫小說》這本專著裡，對浪漫小說（言情小說）給出這樣的定義：它滿足女性情感補給的渴望，當她們在現實生活中承受壓抑和孤立時，小說創造了理想的願景，即，一個聰明且有能力的女主角，曆經曲折，最終會找到一個能夠欣賞她的品質，且願意無微不至呵護她的男人。

《有翡》的小說原作部分地借用了言情小說的模闆，但在變形以後進入了另一種類型文體。小說的開篇高度符合一部典型言情小說的格局，女孩周翡脫離了她熟悉的環境，她要扛住挫折，争取一個成熟社會人擁有的力量和地位。但謝允成了出其不意的變量，他一出現就是理想的男主角，溫柔，忠誠，能欣賞周翡并且不離不棄地陪伴她。小說同時借力了言情和武俠兩種文體，又颠覆這兩類文體的常規操作。男主角剛登場，言情追求的終極目标就達成了，男女主角之間的相處，是一種完成式的理想戀情。然後小說展開了“少女江湖”的後續，這是對傳統武俠“少年成長”模闆的性别翻轉式戲仿，是女性主義向武俠類型發起的小小的挑戰。事實上，在小說傳播的階段，很多讀者對《有翡》的認可是從武俠而非言情的角度。

《有翡》從小說改編成電視劇之後，劇集本身的完成度不能恭維，更糟糕的是，因為制作方渲染男女主演之間的CP感，在播出前給觀衆制造的印象是，這是看流量偶像談情說愛的言情劇。這就壞事了，既然男女主角之間不存在隔閡、誤會、背叛、分離以及與此相關的任何障礙，一段在女主角看來毫無難度且她也不太上心的“愛情”，落在觀衆眼裡，如同一個遙不可及以至于難以感同身受的美麗新世界。

《流金歲月》劇照。

《流金歲月》和原封不動的社會格局

拉德威為了寫作《閱讀浪漫小說》，跟蹤并深入采訪了相當數量身份是家庭主婦的普通讀者，得出一個謹慎的結論：女性受衆渴望在虛構作品中間接地體驗擁有力量、權力和成就，但她們并不希望社會層面的兩性格局發生重組；表現在言情文體中，女性讀者認可的作品需以“嫁得良人”為結局，而不能在故事結尾勾勒美滿婚姻藍圖的，則“不算言情小說”。

30多年過去了，這條總結仍然有效。即便在标榜“獨立”“當代”的亦舒筆下，《流金歲月》裡一對姐妹花，南孫終歸嫁了王永正，“這樣的男孩子，錯過便沒了。”鎖鎖豪門夢碎，遠走他鄉，還是去嫁人。

蔣南孫與朱鎖鎖，既是互相扶持、互相依傍的親閨蜜，也演示着年輕女性在羅曼蒂克戰場上經曆的截然兩種命運。小說中的鎖鎖與李先生的情感糾葛裡夾雜着金錢官司，而電視劇中飲食男女的李先生變成深情仗義的葉謹言，編劇回避了“老闆與助理”這種關系裡一目了然的權力不對等，卻渲染老葉對鎖鎖“愛之深，護之切”，他不僅是個年長的愛人，更像操碎心的老母親。但這段理想的關系是鏡花水月，鎖鎖在老葉的目送中踩着婚姻的階梯躍升階層，又最終從那個世界頹然跌出。鎖鎖的命運在觀衆中激發的憂懼，由南孫來撫平。南孫雖然在章安仁這道陰溝裡翻船，但“對先生”王永正在前頭等她。關鍵是，這位有過一卡車前女友的“中央空調男”，情定南孫以後，凡此種種，都是過往。這一筆，是言情類型中的“決定性瞬間”——男女主角之間是對的人遇到對的人，女主角将獲得男主角的柔情和忠誠。

《上陽賦》劇照。

老齡化的《上陽賦》和更老派的觀念

《閱讀浪漫小說》揭示了言情小說最隐晦的秘密——在作者、角色和讀者組成的三角共謀關系中，“她”既向往和父親/丈夫/男性有關的權力與力量，同時渴望愛人承擔母親的功能，呵護自己。這雙重欲望看似平行，其實是遞進的，“她”争取獨立，獲取力量，是為了赢得“以她渴望的方式愛她”的丈夫。

言情文體萬變不離其宗的模闆，是女主角經曆千難萬險，讓或沉默冷酷、或放蕩不羁、或玩世不恭的男主角，成為溫柔忠誠的理想愛人。就這一點而言，《上陽賦》的小說原作是一篇言情類型中的範文。小說中，皇親國戚的少女王儇和手握兵權的蕭綦之間的結合是政治聯姻，蕭綦在婚禮現場丢下新娘，遠赴戎機，之後三年對妻子不聞不問，直到一場政敵蓄謀的綁架案把從未謀面的妻子“送”到他跟前。這是非常典型的言情題材的開篇：女主角遭遇被忽視的經曆，她被迫離開熟悉的環境，而她的法定丈夫似乎是個無情冷漠的人。在展開男女主角不斷升溫的婚内戀愛關系前，男主角經曆了基因突變式的翻轉——因為見到王儇在危機中的膽識和悍勇，蕭綦從涼薄沉默的丈夫變成吐露衷腸的愛人。此後，這對攜手打江山的夫妻要面對的最大障礙是外力讓他們不斷分離。在亂世中，王儇從少女成長為有謀略的政客，協助丈夫登上權力巅峰。然而成為“王的女人”之後，她退回妻子的位置，纏綿病榻，不久就去世了。在她的生前和死後，蕭綦兌現了“一生一世一雙人”的承諾。

這樣的故事呈現了言情題材的經典議題和訴求：探究現實生活中男女關系的不對稱，回應女性在兩性關系中承受的痛苦和缺憾。女性試圖向自己解釋為什麼現實的婚戀總是不夠“美滿”，但幾乎所有的虛構回避了此類痛苦的根源，即，女人有能力改變男人嗎？這是一個在通俗文學中不被解決也無法解決的問題，作者和讀者默契地達成共識，她們在虛構中寄托着這樣的願景——男人不夠溫柔是因為他沒有見識到女人的能力，或者，如果有合适的解讀，男人粗暴冷漠的表象遮蔽了他的溫柔。也就是說，女性在現實中渴望的男性蛻變，在虛構中作為一種既成事實呈現。

作為一種循環擁有市場的大衆娛樂産品，“言情”這種類型文學和類型劇的底色并不是膚淺，而是矛盾。創作和消費這類題材，初衷是對抗兩性/婚姻關系中女性承擔的壓力，但微小的抗議最終走向更深的保守。言情題材反複構建的願景是“理想婚姻中享受滿足感的女性”，卻回避質詢，在男人占主導地位的社會結構中，“她”的價值能多大程度擴展到公共領域？就像在《上陽賦》中，見識過驚濤駭浪的王儇，最後卻退入深宮花蔭。記者柳青

來源： 文彙報

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