曲子詞中之詞牌名大多一目多名，部分詞牌是因詞作、字數而另為名，如《念奴嬌》因蘇轼詞唱“大江東去”而以《大江東去》為名；又因其字數為100字，又名作《百字令》，類似這種情況的一目多名僅是“異名而同體”，格律都是一般無二的。

但還有一種情況則不一樣，即古人根據原詞調而作出一定程度上的音律修改之後的詞牌，經常或加上一部分解釋的前綴，如《浣溪沙》有“攤破浣溪沙”一體，《浪淘沙令》有“浪淘沙慢”雲雲。這種“一目多名”的情況下，詞體中格律已經發生變化，尤不可以原調而視之。

古人這種“增損舊腔”以成新體的方式，其實與今人的改編歌曲有異曲同工之态。雖然古人至于此類的專有名詞及其诠注頗為模糊，但與現代樂理參看，便頗為了然。詳見前文（詞藝錄丨論詞中宮調、樂律）

• 詞中所謂之“轉調”

詞中常有“轉調”一說。所謂的“轉調”，即從某一調式，轉到另一調式。

詞中所謂之“某調”，如商調、宮調等，即今樂之“主音”。而我們今天說的“主音”即每調中最穩定的一個音符。這種音樂的“主音”，便很類似于詩詞中的押韻，由此及彼，故而“最穩定”便是在“要緊處出現”亦或是“重複率高”。

我們看《兩隻老虎》的簡譜，便能很明顯的看出看這是以“I”為主音的大調，如果粗淺的、以中國古樂的劃分來看，《兩隻老虎》便屬于“宮調”了。

音樂系統都是從簡單到複雜，從粗漏到完善的過程中不斷發展。從隋唐樂到宋代樂，便是如此：

《宋史·樂志》：“宋初置教坊，得江南樂，已汰其坐部不用。自後因舊曲創新聲，轉加流麗。”柳詞依此種新聲而作，《樂章》一集，長調為多。葉夢得稱：“永為舉子時，多遊狹邪，善為歌詞。教坊樂工，每得新腔，必求永為辭，始行于世。”

除去《宋史》的記載，還有《能改齋漫錄》記載的周邦彥為宋徽宗“改編歌曲”的掌故：

《能改齋漫錄》卷十六：“王都尉（诜）有憶故人詞，徽宗喜其詞意，猶以不豐容宛轉為恨，遂令大晟（徽宗所置音樂研究創作機關）别撰腔，周美成（邦彥）增損其詞，而以首句為名，謂之《燭影搖紅》雲。”

又“轉調”有兩種方式，一種是從本宮調轉入其臨屬的宮調（屬調與下屬調）， 一種則是疏遠轉調。古樂以 宮 、商、 角 、 變徵 、 徵 、 羽 、 變宮成十二律每與均又有七調，共計合成八十四調，其中又有相生之關系，所以“轉調”又是旋轉起來變化的，因此又名叫“旋宮”。

宮屬土，君之象，為信，徵所生......商屬金，臣之象，為義，宮所生。.....角屬木，民之象，為仁，羽所生。......徵屬火，事之象，為禮，角所生......羽屬水，物之象，為智，商所生。.....角屬木，民之象，為仁，羽所生。......徵屬火，事之象，為禮，角所生。.....羽屬水，物之象，為智，商所生。其聲最清，生數一，成數六。羽，宇也，物聚藏宇覆之也。（《詞源》卷上）

如果用詩詞中的押韻來借喻，則轉調之遠近，由于詩中“用鄰韻”亦或是“換韻”的關系，前者轉調變化小而後者大。如《念奴嬌》一詞，原入“大石調”，而姜夔移至“商調”，這兩調中還隔了一調，姜夔稱之為“鬲指”，按今樂的說法，自然是“疏遠轉調”了。

《湘月》詞序:“餘度此曲,即《念奴嬌》之鬲指聲也,於雙調中吹之。鬲指亦謂之過腔。”

• 詞中所謂之“犯調”

“轉調”和“犯調”意義上其實是一樣的，隻不過是“轉調”次數的多少，“二次及其以上的“轉調”，便稱之為“犯調”。

犯聲是一種非常炫技的音樂技巧，其表現出來的聲樂效果是非常美聽的。據周密所言，《六醜》一詞犯六調，歌唱難度絕高且非常動聽。

邦彥曾對宋徽宗雲：“此犯六調，皆聲之美者，然絕難歌。昔高陽氏有子六人，才而醜，故以比之。”《浩然齋雅談》

據吳熊和《唐宋詞史通論》中引言，“犯調”始于唐人：

樂府諸曲,自昔不用犯聲。唐自天後末年,劍器入渾脫,始為犯聲[陳樂書]

但彼時曲子詞并不盛行，目前有詳面記載的，最早将“犯調”運用到曲子詞上的人是柳永，随後周邦彥作詞的“犯調”更多，當然，這種犯調是聲樂技術上的進步，于文學性上則無太多的關系。

值得一提的是，宋代南渡之後，音樂的傳習遭到了不小的打擊，故而在姜、張時期對于唐人“犯調”準則的指誤， 于今天看來便無法判斷孰是孰非了。

姜白石雲：凡曲言犯者，謂以宮犯商商犯宮之類。如道調宮上字住，雙調亦上字住，所住字同，故道調曲中犯雙調，或雙調曲中犯道調，其他準此。唐人樂書雲：犯有正、旁、偏、側，宮犯宮為正宮，犯商為旁宮，犯角為偏宮，犯羽為側宮，此說非也。十二宮所住字各不同，不容相犯。十二宮特可以犯商角羽耳。

上舉之例，是“轉調”的“犯聲”，出去這種“犯調”之外，還存在于另一種“犯調”，即“集曲”。

詞中題名犯字者有二義，一則犯調，如以宮犯商角之類。夢窗雲：“十二宮住字不同，惟道調與雙調俱上字住可犯。”是也。一則犯詞，句法若玲珑四犯、八犯玉交枝等，所犯竟不止一詞，但将未所犯何調著於題名，故無可考。如四犯剪梅花下著小字，則易明。此題明用兩調串合，更為易曉耳。［詞律］

集曲實際上就是如今的“金曲串燒”之類的東西，比如《情歌王》這種諸多樂調集合而成的曲子-------當然，這種集曲并非泊湊，還是需要調和旋律，選擇樂器音色不沖突、旋律不沖突的才行。

吳梅雲：“蓋集曲法有二大要點:一為管色相同者,二為闆式不沖突...."（南北詞簡譜子）

在音樂家對曲調“新編”的時候，因為旋律的更改，間或會導緻出現曲子詞的字數變化，或是韻位的平仄相換，或是字數增多、減少的情況發生。而一旦發生這種情況，那麼詞中的文學表現力則又會發生一些微妙的變化。

• 詞牌中之“減字”與“偷聲”

“偷聲”是指對于曲調旋律的删簡，而“減字”是因“偷聲”之後衍出對譜字、文辭的删減，二者幾乎是伴生關系，但不能一概而論。

如今比較常見的“減字偷聲”是《減字木蘭花》和《偷聲木蘭花》。《減字木蘭花》，《張子野詞》入“林鐘商”，《樂章集》入“仙呂調”。四十四字，前後片第一、三句各減三字，改為平仄韻互換格，每片兩仄韻、兩平韻；《偷聲木蘭花》，入“仙呂調”。五十字，隻兩片并于第三句各減三字，平仄韻互換，與《減字木蘭花》相同。《詞譜》有注雲：

“此調本于《木蘭花令》，前後段第三句減去三字，另偷平聲，故雲偷聲”

示例以明：

《減字木蘭花》：

天涯舊恨，獨自凄涼人不問。欲見回腸，斷盡金爐小篆香。○黛蛾長斂，任是春風吹不展。困倚危樓，過盡飛鴻字字愁。

《偷聲木蘭花》：

畫樓淺映橫塘路，流水滔滔春共去。目送殘晖，燕子雙高蝶對飛。○風花将盡持杯送，往事隻成清夜夢。莫更登樓，坐想行思已是愁。

摒除音樂，單以文本而論，《減蘭》四句平穩，其作法需打破這種平衡而使之跌宕開合為妙，而《偷蘭》則上急下緩，作法方式則與《減蘭》不能同語（其作法詳見前文：從《唐宋詞格律》學倚聲填詞（三）丨《減字木蘭花》、《少年遊》）

• 詞牌中之“攤破”與“添字”

與“偷聲減字”相對應的則是“攤破添字”，前者為删減，後者則是增繁。比較常見的是對《浣溪沙》的攤破。我們以李中主的攤破與本曲對比：

李璟《攤破浣溪沙》：

菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間。還與韶光共憔悴，不堪看。○細雨夢回雞塞永，小樓吹徹玉笙寒。多少淚珠何限恨，倚闌幹。

韋莊《浣溪沙》：

清曉妝成寒食天，柳球斜袅間花钿，卷簾直出畫堂前。○指點牡丹初綻朵，日高猶自憑朱欄，含嚬不語恨春殘。

我們對比便能發現，李璟詞是在原曲的上下片都多加了一韻三字，這種“攤破”的方式有點類似于唐人對于“和聲”的運用，是比較古老、簡單的“攤破”技巧。我們要知道詞這種“長短句”的形式，就是因為為了填補歌詞與旋律配合中空缺的和聲而加入“實字”所誕生。近人注唐明皇《好時光》詞雲：

“此詞疑亦五言八句詩，如‘偏’、‘蓮’、‘張敞’、‘個’等字，本屬和聲，而後人改作實字。”（《詞史》）志和《漁父》，亦七言絕句詩，特于第三句減一字，化作三字兩句耳。然則“并和聲作實字，長短其句，以就曲拍者”（《全唐注》）

對于古樂的論述，雖然諸多史書中談的非常模糊，甚至其中所用的工尺譜符号表意都極難考證，但樂理的通性是存在的。誠如上文所論之的“移宮換羽”亦或是“減字偷聲”等，歸根結底就是用樂理知識對舊曲進行改變，從而繁榮音樂的表達效果而已。

當然學詞時，到不必非得精通樂理，畢竟自元清之後就已經“難付管弦”，我們隻能說，一定程度上了解詞中音樂性的關系，似乎更能有助于詞的創作，所謂“知其然，知其所以然”而已。

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