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詞牌名的兩大流派

圖文 更新时间:2024-11-19 07:29:41
前言

曲子詞中之詞牌名大多一目多名,部分詞牌是因詞作、字數而另為名,如《念奴嬌》因蘇轼詞唱“大江東去”而以《大江東去》為名;又因其字數為100字,又名作《百字令》,類似這種情況的一目多名僅是“異名而同體”,格律都是一般無二的。

詞牌名的兩大流派(詞藝錄談詞調中的)1

但還有一種情況則不一樣,即古人根據原詞調而作出一定程度上的音律修改之後的詞牌,經常或加上一部分解釋的前綴,如《浣溪沙》有“攤破浣溪沙”一體,《浪淘沙令》有“浪淘沙慢”雲雲。這種“一目多名”的情況下,詞體中格律已經發生變化,尤不可以原調而視之。

詞牌名與聲律之關系

古人這種“增損舊腔”以成新體的方式,其實與今人的改編歌曲有異曲同工之态。雖然古人至于此類的專有名詞及其诠注頗為模糊,但與現代樂理參看,便頗為了然。詳見前文(詞藝錄丨論詞中宮調、樂律)

  • 詞中所謂之“轉調”

詞中常有“轉調”一說。所謂的“轉調”,即從某一調式,轉到另一調式。

詞牌名的兩大流派(詞藝錄談詞調中的)2

詞中所謂之“某調”,如商調、宮調等,即今樂之“主音”。而我們今天說的“主音”即每調中最穩定的一個音符。這種音樂的“主音”,便很類似于詩詞中的押韻,由此及彼,故而“最穩定”便是在“要緊處出現”亦或是“重複率高”。

詞牌名的兩大流派(詞藝錄談詞調中的)3

我們看《兩隻老虎》的簡譜,便能很明顯的看出看這是以“I”為主音的大調,如果粗淺的、以中國古樂的劃分來看,《兩隻老虎》便屬于“宮調”了。

詞牌名的兩大流派(詞藝錄談詞調中的)4

音樂系統都是從簡單到複雜,從粗漏到完善的過程中不斷發展。從隋唐樂到宋代樂,便是如此:

《宋史·樂志》:“初置教坊,得江南樂,已汰其坐部不用。自後因舊曲創新聲,轉加流麗。”詞依此種新聲而作,《樂章》一集,長調為多。葉夢得稱:“為舉子時,多遊狹邪,善為歌詞。教坊樂工,每得新腔,必求為辭,始行于世。”

除去《宋史》的記載,還有《能改齋漫錄》記載的周邦彥為宋徽宗“改編歌曲”的掌故:

《能改齋漫錄》卷十六:“都尉()有憶故人詞,徽宗喜其詞意,猶以不豐容宛轉為恨,遂令大晟(徽宗所置音樂研究創作機關)别撰腔,周美成邦彥)增損其詞,而以首句為名,謂之《燭影搖紅》雲。”

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又“轉調”有兩種方式,一種是從本宮調轉入其臨屬的宮調(屬調與下屬調), 一種則是疏遠轉調。古樂以 宮 、商、 角 、 變徵 、 徵 、 羽 、 變宮成十二律每與均又有七調,共計合成八十四調,其中又有相生之關系,所以“轉調”又是旋轉起來變化的,因此又名叫“旋宮”。

宮屬土,君之象,為信,徵所生......商屬金,臣之象,為義,宮所生。.....角屬木,民之象,為仁,羽所生。......徵屬火,事之象,為禮,角所生......羽屬水,物之象,為智,商所生。.....角屬木,民之象,為仁,羽所生。......徵屬火,事之象,為禮,角所生。.....羽屬水,物之象,為智,商所生。其聲最清,生數一,成數六。羽,宇也,物聚藏宇覆之也。(《詞源》卷上)

詞牌名的兩大流派(詞藝錄談詞調中的)6

如果用詩詞中的押韻來借喻,則轉調之遠近,由于詩中“用鄰韻”亦或是“換韻”的關系,前者轉調變化小而後者大。如《念奴嬌》一詞,原入“大石調”,而姜夔移至“商調”,這兩調中還隔了一調,姜夔稱之為“鬲指”,按今樂的說法,自然是“疏遠轉調”了。

《湘月》詞序:“餘度此曲,即《念奴嬌》之鬲指聲也,於雙調中吹之。鬲指亦謂之過腔。”

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  • 詞中所謂之“犯調”

“轉調”和“犯調”意義上其實是一樣的,隻不過是“轉調”次數的多少,“二次及其以上的“轉調”,便稱之為“犯調”。

犯聲是一種非常炫技的音樂技巧,其表現出來的聲樂效果是非常美聽的。據周密所言,《六醜》一詞犯六調,歌唱難度絕高且非常動聽。

詞牌名的兩大流派(詞藝錄談詞調中的)8

邦彥曾對宋徽宗雲:“此犯六調,皆聲之美者,然絕難歌。昔高陽氏有子六人,才而醜,故以比之。”《浩然齋雅談》

據吳熊和《唐宋詞史通論》中引言,“犯調”始于唐人:

樂府諸曲,自昔不用犯聲。唐自天後末年,劍器入渾脫,始為犯聲[陳樂書]

但彼時曲子詞并不盛行,目前有詳面記載的,最早将“犯調”運用到曲子詞上的人是柳永,随後周邦彥作詞的“犯調”更多,當然,這種犯調是聲樂技術上的進步,于文學性上則無太多的關系。

詞牌名的兩大流派(詞藝錄談詞調中的)9

值得一提的是,宋代南渡之後,音樂的傳習遭到了不小的打擊,故而在姜、張時期對于唐人“犯調”準則的指誤, 于今天看來便無法判斷孰是孰非了。

姜白石雲:凡曲言犯者,謂以宮犯商商犯宮之類。如道調宮上字住,雙調亦上字住,所住字同,故道調曲中犯雙調,或雙調曲中犯道調,其他準此。唐人樂書雲:犯有正、旁、偏、側,宮犯宮為正宮,犯商為旁宮,犯角為偏宮,犯羽為側宮,此說非也。十二宮所住字各不同,不容相犯。十二宮特可以犯商角羽耳。

上舉之例,是“轉調”的“犯聲”,出去這種“犯調”之外,還存在于另一種“犯調”,即“集曲”。

詞中題名犯字者有二義,一則犯調,如以宮犯商角之類。夢窗雲:“十二宮住字不同,惟道調與雙調俱上字住可犯。”是也。一則犯詞,句法若玲珑四犯、八犯玉交枝等,所犯竟不止一詞,但将未所犯何調著於題名,故無可考。如四犯剪梅花下著小字,則易明。此題明用兩調串合,更為易曉耳。[詞律]

詞牌名的兩大流派(詞藝錄談詞調中的)10

集曲實際上就是如今的“金曲串燒”之類的東西,比如《情歌王》這種諸多樂調集合而成的曲子-------當然,這種集曲并非泊湊,還是需要調和旋律,選擇樂器音色不沖突、旋律不沖突的才行。

吳梅雲:“蓋集曲法有二大要點:一為管色相同者,二為闆式不沖突...."(南北詞簡譜子)


詞牌名與聲律之關系詞中樂律的“增損舊腔”

在音樂家對曲調“新編”的時候,因為旋律的更改,間或會導緻出現曲子詞的字數變化,或是韻位的平仄相換,或是字數增多、減少的情況發生。而一旦發生這種情況,那麼詞中的文學表現力則又會發生一些微妙的變化。

  • 詞牌中之“減字”與“偷聲”

“偷聲”是指對于曲調旋律的删簡,而“減字”是因“偷聲”之後衍出對譜字、文辭的删減,二者幾乎是伴生關系,但不能一概而論。

詞牌名的兩大流派(詞藝錄談詞調中的)11

如今比較常見的“減字偷聲”是《減字木蘭花》和《偷聲木蘭花》。《減字木蘭花》,《張子野詞》入“林鐘商”,《樂章集》入“仙呂調”。四十四字,前後片第一、三句各減三字,改為平仄韻互換格,每片兩仄韻、兩平韻;《偷聲木蘭花》,入“仙呂調”。五十字,隻兩片并于第三句各減三字,平仄韻互換,與《減字木蘭花》相同。《詞譜》有注雲:

“此調本于《木蘭花令》,前後段第三句減去三字,另偷平聲,故雲偷聲”

示例以明:

《減字木蘭花》:

天涯舊恨,獨自凄涼人不問。欲見回腸,斷盡金爐小篆香。○黛蛾長斂,任是春風吹不展。困倚危樓,過盡飛鴻字字愁。

《偷聲木蘭花》:

畫樓淺映橫塘路,流水滔滔春共去。目送殘晖,燕子雙高蝶對飛。○風花将盡持杯送,往事隻成清夜夢。莫更登樓,坐想行思已是愁。

摒除音樂,單以文本而論,《減蘭》四句平穩,其作法需打破這種平衡而使之跌宕開合為妙,而《偷蘭》則上急下緩,作法方式則與《減蘭》不能同語(其作法詳見前文:從《唐宋詞格律》學倚聲填詞(三)丨《減字木蘭花》、《少年遊》)

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  • 詞牌中之“攤破”與“添字”

與“偷聲減字”相對應的則是“攤破添字”,前者為删減,後者則是增繁。比較常見的是對《浣溪沙》的攤破。我們以李中主的攤破與本曲對比:

李璟《攤破浣溪沙》:

菡萏香銷翠葉殘,西風愁起綠波間。還與韶光共憔悴,不堪看。○細雨夢回雞塞永,小樓吹徹玉笙寒。多少淚珠何限恨,倚闌幹。

韋莊《浣溪沙》:

清曉妝成寒食天,柳球斜袅間花钿,卷簾直出畫堂前。○指點牡丹初綻朵,日高猶自憑朱欄,含嚬不語恨春殘。

詞牌名的兩大流派(詞藝錄談詞調中的)13

我們對比便能發現,李璟詞是在原曲的上下片都多加了一韻三字,這種“攤破”的方式有點類似于唐人對于“和聲”的運用,是比較古老、簡單的“攤破”技巧。我們要知道詞這種“長短句”的形式,就是因為為了填補歌詞與旋律配合中空缺的和聲而加入“實字”所誕生。近人注唐明皇《好時光》詞雲:

“此詞疑亦五言八句詩,如‘偏’、‘蓮’、‘張敞’、‘個’等字,本屬和聲,而後人改作實字。”(《詞史》)志和《漁父》,亦七言絕句詩,特于第三句減一字,化作三字兩句耳。然則“并和聲作實字,長短其句,以就曲拍者”(《全唐注》)

總言

對于古樂的論述,雖然諸多史書中談的非常模糊,甚至其中所用的工尺譜符号表意都極難考證,但樂理的通性是存在的。誠如上文所論之的“移宮換羽”亦或是“減字偷聲”等,歸根結底就是用樂理知識對舊曲進行改變,從而繁榮音樂的表達效果而已。

當然學詞時,到不必非得精通樂理,畢竟自元清之後就已經“難付管弦”,我們隻能說,一定程度上了解詞中音樂性的關系,似乎更能有助于詞的創作,所謂“知其然,知其所以然”而已。

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