對過去的記憶，以及對記憶的處理方式，随時随地影響着我們的思考。代際問題即是一個例子。随着時間的流逝，尤其是在轉型社會中，年輕人與父母、祖父母的生活記憶因存在巨大不同而出現交流障礙。而這些障礙物，在諸多情況下可以簡單地理解為曆史、社會的結構變遷。也因此人們經常在代際溝通斷裂發生時感歎“時代變了”。

從日常生活的這些經驗中可以看到，我們往往都傾向于認為每個人的記憶是私人的，也是被社會化的，換言之，我們的生活環境結構在參與個人記憶，甚至具有決定性的影響。确實，記憶問題說到底也是人與人之間、人與社會之間的問題。

在今年新書《被束縛的過去：記憶倫理中的個人與社會》中，作者劉亞秋以家庭記憶倫理的社會學研究為基礎，對記憶研究展開了一種反思、再探讨。在“社會決定論”之外看到個體對記憶的争取和保存。文學是人們表現的記憶一種重要文本。下文經商務印書館授權節選自該書第三章，内容為對土耳其作家帕慕克（Ferit Orhan Pamuk）筆下的“呼愁”，這是一種情緒，也是心态。作者探讨了帕慕克如何捕捉這一心态，并提出呼愁是一種命運化的苦難，并最終發展為一種令人警醒的文明形式。

标題為摘編者所起。摘編内容保留了原書對《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》的參考引用出處，其他參考文獻、注釋見原書。

《被束縛的過去：記憶倫理中的個人與社會》，劉亞秋 著，商務印書館，2021年3月。

分身

呼愁表現在一系列二重性以及矛盾關系中。這種二重性最直接地表現為一種“分身”。帕慕克在《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》中首先講述的就是他自己的分身：

從很小的時候開始，我便相信我的世界存在一些我看不見的東西：在伊斯坦布爾街頭的某個地方，在一棟跟我們家相似的房子裡，住着另一個奧爾罕，幾乎是我的孿生兄弟，甚至我的分身。我記不得這想法是從哪兒來或怎麼來的。肯定是來自錯綜複雜的謠傳、誤解、幻想和恐懼當中。然而從我能記憶以來，我對自己的幽靈分身所懷有的感覺很明确。（帕慕克，2017：1）

事實上，這一想法更多源自他的經曆：因為父母在家裡都“消失”後，5歲的他被家人送到另一棟房子住一小段時間，即他的一個姑媽家。這導緻了他的“分身”：在另一個房間的奧爾罕不受重視且沒有歸屬感（帕慕克，2017：81），在這期間，“我盡量表現得比實際年齡成熟，而且有點裝腔作勢”（帕慕克，2017：80）。“我”一心一意隻想回到“我”真正的家，後來他當然回家了，但另一棟房子裡的另一個奧爾罕的幽靈從未離他而去（帕慕克，2017：2—3）。

帕慕克作品《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》中文版（何佩桦譯，世紀文景·上海人民出版社，2018年4月）封面。

我們在這種“分身”中發現了以下理論意涵：

第一，人在地點上被分身，造成靈魂上的撕裂與不和諧的感受。

帕慕克在兒童時期，被迫住在另一個不是家的地點，他看到另一個“我”從這裡生長出來，這個“我”是“不受重視”且“沒有歸屬感”的，他的表現也有點像是“裝腔作勢”。顯然，按照社會學的說法，他是步入社會了，表現為脫離了原生家庭這個初級群體而進入到一個次級群體，這對于5歲的小帕慕克來說有點殘酷。這個分身可以被視為一個“幽靈”。

第二，這種分身導緻的一個後果是靈魂上的不安的出現。帕慕克最直觀的感受是：“我想到另一個奧爾罕可能住在其中一戶人家（沒在自己家裡），便不寒而栗”（帕慕克，2017：4），甚至出現夢中的驚恐尖叫。

甚至這種驚恐的經驗一直伴随他的童年：

我母親給我講的故事中最讓我印象深刻的正是這句話：“我要把你吞掉！”我明白的意思不僅是吞食，而且是消滅。後來我才曉得，波斯古典文學中的“地物”（Divs）——那些拖着尾巴的可怕怪獸，跟妖魔鬼怪有關，細密畫中經常可見——在以伊斯坦布爾土耳其語講述的故事中化身為巨人……對我來說仿佛是世界的主宰……普拉多（Prado）美術館有幅戈雅的畫，畫中的巨人咬着一個他抓在手上的人類，這幅畫至今仍使我害怕。（帕慕克，2017：16—17）

帕慕克（Ferit Orhan Pamuk，右一），土耳其當代作家，生于1952年，于2006年獲得諾貝爾文學獎。

第三，這種分身也成為憂傷、逃避的代名詞。

帕慕克說：“每當我不快樂，便想象去另一棟房子，另一個生活、另一個奧爾罕的居處。”（帕慕克，2017：4）

伊斯坦布爾也有兩個化身：強大的奧斯曼帝國和現如今的“貧窮、破敗、孤立”（帕慕克，2017：5），前者是榮耀，後者是憂傷。無論對于帕慕克這一個體，還是對于伊斯坦布爾這座城市，“分身”在日常生活中都難以被體察，宛如身處一個“可見”與“不可見”的戲法中，即分身這一特征并不是一目了然的，讀者和參觀者需要在其中辨識和體悟，在可見的部分看到“不可見”的部分。從而達到認識一個複雜整體的目的。帕慕克進行的工作就是将“不可見”變成“可見”，他是一個以“城市的廢墟與憂傷為題的作家，永遠意識到幽靈般的光投射在他的生命之上”（帕慕克，2017：52）。

可見與不可見

第一，帕慕克在《母親、父親和各種消失的事物》這篇文章中，從最具象的家庭中某個人的經常“消失”入手，提出對“可見”與“不可見”之間關系的思考。

當然，有些“不可見”是可以适應的：

父親常去遙遠的地方。我們會一連幾個月都見不到他。奇怪的是，我們在他已離開好一陣子之後才會發現他不在家。到那時，我們早已習慣他的不在……我們住在一棟擁擠的公寓大樓裡，叔伯姑嫂、祖母、廚子、女仆包圍着我們，因此很容易忽略他的不在，且不加過問，也幾乎很容易忘記他不在這裡。（帕慕克，2017：73）

顯然，消失也是一種不可見。在這裡是指一個熟知的人由“可見”變成“不可見”，而且，對于親人的情感來說，似乎不是那麼難受的事情。

有些“不可見”是期待中的。因為有些“可見”總是在重複，而導緻了人們在情感上的厭煩，人們甚至出現了無情的對“不可見”的期待。有一個原因是“不可見”可以“打開通往另一個世界的路”（帕慕克，2017：77）：

我們幾乎總講同樣的事情，吃同樣的東西，即便争執也能夠死氣沉沉（日常生活是幸福的源泉、保證，也是墳墓！）。因此我開始對這些突然的消失表示歡迎，借以免除可怕的無聊之咒。（帕慕克，2017：77）

還有一些“不可見”令人擔憂，當事人也隻能接受，并導緻一種自欺自人的“消失遊戲”。如帕慕克小時候擔心母親有一天會消失，但這種令人擔憂的消失即便發生了，也會被親人們“制作”成“消失遊戲”。例如，有時母親确實會消失（大概源于與他父親之間的争吵），這時大家會給帕慕克一些理由，例如，“你母親病了，在姨媽家休養”，等等。“看待這些解釋，我就像看待鏡中倒影：雖知它們是幻影，卻照樣相信，任憑自己被愚弄。”（帕慕克，2017：75）

在這種“消失遊戲”中，“鏡中倒影”帶給親曆者的是一種無法彌補的傷痕，帕慕克以一種“命運”的筆法來陳訴這些境遇，所謂“命運”在這裡是指：受制于曆史、社會等結構性條件，使得事情發展成“必須如此”的一種“宿命”。

紀錄片《伊斯坦布爾：一座城市的生與死》（Ekümenopolis: Ucu Olmayan Sehir 2011）畫面。

第二，上升為“命運”的“可見”與“不可見”的“遊戲”彌漫于日常生活，以及一切的曆史表征物中。例如帕慕克對“客廳博物館”的描畫，他指出，過往的生活并不是了無痕迹，它可以展現在家庭博物館中，但家庭博物館也在随時間的流逝而日漸退場。

他提到伊斯坦布爾人是如何将客廳作為博物館的。在一段時間内，帕慕克家族各支系同住在一棟五層樓房裡，他發現每一間公寓裡都有一個上鎖的玻璃櫃，櫃子裡陳列着沒人碰過的中國瓷器、茶杯、銀器、糖罐、鼻煙盒、水晶杯、玫瑰香味的水壺、餐具和香爐（帕慕克，2017：9）。

而在他祖母的客廳裡，沒有哪個平面不是布滿了大大小小的相框。其中，最顯眼的兩幅大肖像照，一幅是祖母的盛裝照，另一幅則是1934年過世的祖父。從照片挂在牆上的位置以及他祖父母擺的姿勢來看，任何人走進這間博物館客廳跟他們高傲的目光相遇，都會立刻看出故事得從他們講起（帕慕克，2017：10）。

在這些黑白照片中，我們會看到這個家庭中每個孩子在他們的訂婚儀式、婚宴、每個重大的人生時刻中的擺姿勢拍照。同時，照片的位置一旦排定，便永不挪動。“雖然每張照片我都已看過上百次，每回我走進這間雜亂的房間時，仍要全部再細看一次。長時間審視這些照片，使我懂得将某些時刻保存下來留給子孫後代的重要性。而随着時光的流逝，我又逐漸認識到，在過着日常生活的同時，這些加框的場景對我們有多大的影響。”（帕慕克，2017：11—12）祖母為這些時刻加框定格，以便讓後代們把這些時刻與眼前的時刻交織在一起。

但是，這些被定格的曆史也會日漸被封存：随着20世紀70年代電視的到來，客廳就從小型博物館變成了小型劇院，博物館客廳則上了鎖，在假日或貴賓來訪時才打開。

在這一曆史變遷中，我們發現，普通人的日常生活如何在時間的不斷流逝中從“可見”到“不可見”。首先是“可見”于客廳博物館——例如展現在牆上的照片中，并能夠影響後代，但這些“可見”也在曆史變遷中逐漸變得“不可見”，這就是客廳博物館轉型為客廳劇場的結果。

可以發現，“可見”與“不可見”之間的遊戲，有時是人為的“戲法”，有時則是不得已的時間流逝的“戲法”。

紀錄片《揭開伊斯坦布爾的面紗》（Istanbul Unveiled 2013）畫面。

第三，“可見”與“不可見”之間的戲法，在帕慕克那裡，得到了極好的解釋，即它取決于不同的觀看角度：

（在我4—6歲那幾年）假如我有理由抱怨，那是因為我無法隔牆觀看；朝窗外看的時候，我看不見隔壁的房子，看不見底下的街道……因為太矮，看不到肉販拿刀在木砧闆上剁肉，使我懊惱；我痛恨自己不能視察櫃台、桌面，或冰激淩冷藏櫃的内部……從小父親帶我去看的足球賽上，每當我們這隊岌岌可危，坐我們前方的每一排人便站起身來，擋住我的視線，使我看不到決定性的進球。

最糟糕的是離開球場時，發現自己被圍困在朝出口推擠的腿陣當中——由發皺的長褲和泥濘的鞋子構成的一座漆黑、密不通風的森林……（對伊斯坦布爾的成年人）我甯願認為他們一般都很醜陋、多毛而粗俗。他們太粗魯、太笨重，而且太實際。也許他們曾對另一個秘密世界略有所知，可是他們似乎已喪失了驚歎的能力，忘了怎麼做夢，這種殘缺在我看來跟他們在指關節和脖子上、鼻孔和耳内長出的惡心毛發恰為一緻。（帕慕克，2017：21—22）

作為孩童，他看不見一些東西（因為比較矮，也因為成年人的遮擋），例如“看不到肉販拿刀在木砧闆上剁肉”，足球賽上，“看不到決定性的進球”，這都使他感到懊惱。但他同時也看見了一些成年人看不見或有意忽略的東西：因為比較矮，在觀球後退場時，他留意到成年人的腿部甚至以下。我們發現，作為孩童的看見，與成年人的“看不見”是相勾連的。孩童看見的東西可能不是成年人真正的“看不見”，而是在某種程度上的有意忽略，或是成年人喪失了“驚歎的能力”，這成為成年世界的一個殘缺，就如同成年人“在指關節和脖子上、鼻孔和耳内長出的惡心毛發”一樣。它們因為成年人的忽視而成為一個“秘密世界”，即便他們對此略有所知，也失去了去一探究竟的好奇心。那個世界對于成年人而言就是一個“看不見的世界”。

在這個“不可見”與“可見”的“戲法”中，我們發現“可見”與“不可見”之間界限的模糊和難以定義，因年齡、身高、立場等問題，“可見”與“不可見”處于一種動态的轉換中。

在這種轉換的深處，有一種發揮重要作用的情緒在活動，這便是“恐懼”或“擔憂”。“不可見”的東西讓人産生恐懼、擔憂和好奇的感情。因為“恐懼”阻止了很多人去看，好奇之人或者可以“透過頹垣斷壁看破窗殘宇”，但也需要極大的勇氣，因為看見這些，不免心頭“一股寒意”，它畢竟不是溫暖的家庭聚會。

帕慕克經常會留意伊斯坦布爾街上的“不可見”之景，并産生一種恐懼之感。譬如，原來老舊木造的僧侶道堂情況，現如今共和國禁止這些地方作為朝拜場所：

如今多已廢棄，除了街頭流浪兒、鬼魂和古物收藏者之外沒人會去。這些房屋使我産生了相同程度的恐懼、擔憂和好奇：當我從頹垣斷壁外透過潮濕的樹叢看破窗殘宇時，心頭便掠過一股寒意。（帕慕克，2017：33）

而這種“恐懼”或“擔憂”還可能來自一種人們的有意隐瞞，乃至曆史背後的暴力和壓制。對于伊斯坦布爾這座城市的“可見”與“不可見”，人們更希望看到的是曾經的強大的奧斯曼帝國之首都（但曾經的輝煌僅為今天的幻影和“幽靈”），實際上今天人們看到的卻是“寒酸、無力，更像鄉巴佬”（帕慕克，2017：48）的城市，因此帕慕克也寫到一種遮掩的思想，即希望夜色可以為這座城市遮羞：“随着夜的降臨，這兩個走在回家路上、身後拖着細長影子的人，其實是在将夜幕披蓋在城市上。”（帕慕克，2017：32）

呼愁：作為命運化和文明化的載體

在分身、“可見”與“不可見”之間，出現一種土耳其式的“呼愁”，即憂傷，它表現為一種混亂、朦胧的狀态。它似乎來自一種“可見”與“不可見”的雙重性，即一方面是瑣碎生活中“可見”的煩惱，如帕慕克父母的争執、父親的破産、他們家“無休無止的财産糾紛或是日漸減少的财富”；另一方面則來自一種讓“可見”變得“不可見”的逃避，即不去正視眼前的困難，以心理遊戲來自娛，例如“轉移注意力，欺騙自己，完全忘掉困擾我的事情，或是讓自己籠罩在神秘之霧中”（帕慕克，2017：85）。後者也是他所謂的“消失遊戲”。

但顯然，在帕慕克這裡，“呼愁”不僅限于家庭内部的恩怨，它還來自更大的範圍和更長時間段生活在伊斯坦布爾的人們的心态。

電影《講述伊斯坦布爾》（Anlat Istanbul 2005）劇照。

帕慕克在一座城市的意義上談及“呼愁”，他從兩個角度讨論這一概念：（1）帝國毀滅的城市曆史；（2）這一曆史反映在後來城市的風景中以及人民的心态中（帕慕克，2017：87）。

他指出，這是一種可以在城市街頭、景色、人民身上捕捉到的那層淡淡的憂愁（帕慕克，2017：96），就如同他贊賞的德國畫家梅林有關伊斯坦布爾城市的畫中所表現出來的“不複存在的悲傷”（帕慕克，2017：57），以及波德萊爾在德拉克洛瓦畫中表達出來的頗具影響力的“憂傷之氣”（帕慕克，2017：89）。在伊斯坦布爾，這些憂愁幾乎看得見，它就像“一層薄膜”（帕慕克，2017：96）覆蓋着居民與景觀。

帕慕克認為，這是土耳其的“呼愁”，是某種集體而非個人的憂傷。“呼愁”不提供清晰的現狀和前景，而是遮蔽現實，它帶給我們安慰，柔化景色，就像冬日裡的茶壺冒出水汽時凝結在窗上的水珠。蒙上霧氣的窗子使帕慕克想到了“呼愁”（帕慕克，2017：85），而伊斯坦布爾這座城市注定背負了這種感覺。

也因此，“呼愁”成為伊斯坦布爾的文化。它首先來自奧斯曼帝國衰落後，東方和西方之間的碰撞和對話：人們“感受到的與西方各大重鎮之間的距離”（帕慕克，2017：96）。

帕慕克還在西方作家對伊斯坦布爾的種種書寫中，感受到了這種“失落”。例如法國作家奈瓦爾（Gérard de Nerval）和戈蒂耶（Théophile Gautier）對伊斯坦布爾的書寫。奈瓦爾提到伊斯坦布爾“舞台側面貧困肮髒的街區”（帕慕克，2017：210），戈蒂耶則探尋廢墟和黑暗肮髒的街巷（例如在拜占庭廢墟看到一端是廢墟，另一端是墓地）（帕慕克，2017：213、218、219），這些都讓帕慕克看到這座“城市之衰微所感受的憂傷”（帕慕克，2017：211）。他說，“我一直想說明的是，我們的‘呼愁’根基于歐洲”（帕慕克，2017：219—220）。奧斯曼帝國毀滅，曆史權力喪失，而西化之路卻無法拯救東方，這讓處在世界邊緣的這個東方國家感到憂傷。這裡面還包括人們的身份認同的迷失，以及文化主體性的迷失等問題。

電影《伊斯坦布爾，請不要将我遺忘》（Unutma Beni İstanbul 2011）劇照。

首先，它成為一種命運化的苦難。

這種“呼愁”在現代伊斯坦布爾人的身上表現為一種“往昔已不在”的“命運”，以及“輝煌已經無法再重新擁有”的“認命”：

伊斯坦布爾輝煌的曆史和文明遺迹處處可見。無論維護得多麼糟，無論多麼備受忽視或遭醜陋的水泥建築包圍，清真大寺與城内古迹、帝國殘留在街頭巷尾的破磚碎瓦——小拱門、噴泉以及街坊的小清真寺——都使住在其中的人為之心痛……伊斯坦布爾人隻是在廢墟間繼續過他們的生活。無人照管的院落也無法讓人引以為傲……曆史成為沒有意義的詞彙，他們把城牆的石塊拿來加到現代材料中，興建新的建築，或以水泥翻修老建築。（帕慕克，2017：96—97）

帕慕克寫到，對許多伊斯坦布爾居民而言，貧窮和無知在這方面很适合他們。由于忽略過去并與之斷絕關系，卑鄙而虛空的努力使他們的“呼愁”感更強烈。“呼愁”源自他們對失去的一切感受的痛苦，但也迫使他們創造新的不幸和新的方式以表達他們的貧困（帕慕克，2017：97）。這些貧窮或貧困不僅是經濟上的，還包括在精神上的。例如帕慕克對富人們精神空虛、行為荒謬的種種描寫：他們沒頭沒腦、自命不凡地誇耀自己多“西方”，長時間地坐��希爾頓飯店�的大廳或糕餅店，“因為城裡感覺像歐洲的地方，唯獨此地”（帕慕克，2017：184），他們有資源，但不與大衆分享他們的藝術收藏和捐助基金辦博物館，過着畏畏縮縮、庸庸碌碌的生活。

概言之，伊斯坦布爾人一方面在行動上割裂與曆史的關系（不去保存既往的曆史，不将它們珍藏在博物館中緬懷，從而“徹底”告别既往的輝煌），另一方面卻也無法割裂與曆史的關系，他們生活在廢墟中，也在用廢墟做材料建造新的生活。這種生活在廢墟中呈現出的貧困和破舊，令“呼愁”更加鮮明地成為這座城市的底蘊：它不是“有治愈之法的疾病”，也不是人們“将從中解脫的自來之苦”，而是自願承載的“呼愁”，是無人能夠或願意逃離的一種悲傷。帕慕克認為，這種呼愁，也會成為最終拯救人們的靈魂并賦予“深度的某種疼痛”（帕慕克，2017：99）。對于普通伊斯坦布爾居民而言，“呼愁”為他們的聽天由命賦予某種尊嚴，也能夠說明“他們何以樂觀而驕傲地選擇擁抱失敗、猶豫、挫折和貧窮”（帕慕克，2017：99）。

“呼愁”是伊斯坦布爾全城共同感受且一緻肯定的東西。源于城市曆史的呼愁使他們一文不名，注定失敗，“呼愁”甚至注定愛情沒有和平的結局（例如帕慕克的小說��純真博物館�》）。就像戲劇中的主人公屈服于曆史和社會加諸其上的環境，充塞于風光、街道與勝景的“呼愁”滲入這些人的心中，擊垮了他們的意志，而非他們獨特的個人經曆，如未能娶到心愛的女子，以及殘酷的痛苦經曆，等等（帕慕克，2017：100—102）。概言之，它是一種命運化的苦難。

紀錄片《北川景子：悠久之都土耳其伊斯坦布爾》（2014）畫面。

其次，“呼愁”邁向一種令人警醒的文明形式。

呼愁由表現為一種生活狀态，一種苦難、破敗生活的“承擔”，到人們不去主動克服，進而成為他們樂天知命的社會價值和習俗（帕慕克，2017：99），呼愁也就轉化為一種文明的形式。

帕慕克的諾貝爾獎頒獎詞也提到了這一點：他在尋找故鄉的憂郁靈魂時，發現了文化沖突和融合中的新象征，也即“呼愁”。它涉及在東西方的文化沖突與融合中，當下的文明向何處去的問題。

東西方文化的沖突和融合成為以“呼愁”為主題的伊斯坦布爾作家創作的張力來源：

他們的目的是同時從兩種傳統中獲取靈感——被新聞工作者粗略地稱作“東方與西方”的兩種偉大文化。他們可以擁抱城市的憂傷以分享社群精神，同時透過西方人的眼光觀看伊斯坦布爾，以求表達這種群體憂傷、這種“呼愁”，顯出這座城市的詩情。違反社會和國家的旨意，當人們要求“西方”時他們“東方”，當人們期待“東方”時他們“西方”——這些舉止或許出于本能，但他們打開了一個空間，給予他們夢寐以求的自我保護孤獨。（帕慕克，2017：109—110）

例如，曆史學家科丘編著的《伊斯坦布爾百科全書》，完全擺脫不了西方的形式：他着迷于分類法，以西方人的眼光看待科學與文學（帕慕克，2017：159），但他的真正主題卻是未能以西方的“科學”分類法來闡釋伊斯坦布爾（帕慕克，2017：162），其中帶着很大一部分伊斯坦布爾的“自我性”。這很大原因來自伊斯坦布爾自身的“異己性”或他者性，它是一種不同的文明形态。“呼愁”概念一方面意識到這一沖突和苦痛，另一方面卻又未能完全标明出自我性，但它提出了一種警醒。這裡面存在一個悖論：如果說“呼愁”代表了一種新的文明形式，那它同時也意味着舊有的文明在西化過程中的消失，而新的令人驕傲的文明還未能升起。

最後，呼愁也指明了現在和未來人們所背負的債務和應該履行的義務，即明晰化“不可見”部分，創造出一種新的認同關系，走向一種共識和整合，而不是在沖突中迷失自身。

電影《伊斯坦布爾，請不要将我遺忘》（Unutma Beni İstanbul 2011）劇照。

呼愁、幽靈與記憶

幽靈具有在“生與死”之間、“可見與不可見”之間、權力關系中被壓制性、“不可簡化性”、哀悼/債務等諸多特征，其中前兩個是它的核心特征。而“呼愁”作為一種具體化的“記憶幽靈”的表征，它顯然具備以上幾個特征，尤其是前兩個特征。“生與死”之間，是奧斯曼帝國的生與死對于伊斯坦布爾人心理的影響，作為作家的帕慕克在這種生與死之間看到了一個記憶的幽靈，那就是“呼愁”，它是“兩大文明沖突與交織的新象征”。

相較于“呼愁”，可以說，記憶本身就是一種“幽靈”，作為動作的記憶，它經常在“可見”與“不可見”之間運動，它本質上也是一種從生到死的運動，或從死向生的運動，因為記憶，我們經常在做一些起死回生的事情，有些過去通過記憶可以起死回生，有些則因為遺忘而無法被起死回生；作為物質的記憶，它同時也是一種“文明”，例如積澱在我們身體中的種種“慣習”，它沉澱為我們使用的每一件生活用品乃至曆史博物館的每一個物件中。其中，作為“不可見”的記憶經常進入研究者的視野，并成為反思對象。例如追問在不平等的權力關系中，被壓制的對象如何現身的問題，等等。讓記憶的幽靈在陽光下顯現，某種程度上，也是一種正義之舉。帕慕克的“呼愁”作為一種記憶幽靈的表現形式，它更直觀地告訴我們，這一難以描畫的狀态/心理構圖，還是一種文明的積澱。呼愁本身是奧斯曼帝國衰落後東西方文化撞擊和融合的産物，它内部充滿了沖突：作為一種命運化的苦難，伊斯坦布爾人多心有不甘，但似乎又認不清現實；作為一種新情境下的文明生成，它還有着諸多難以探明的二重性/多重性，諸如“可見”與“不可見”、不同的“分身”等等。而如何不在沖突中迷失自身，走向一種共識/整合，“讓伊斯坦布爾人不把失敗與貧窮看作曆史的終點，而是早在他們出生之前便已确定的起點”，從而尋找生命與個體的“桃花源”，是在世的人和後代背負的沉重債務和要履行的責任。同時，也是帕慕克創造呼愁這一概念表征“故鄉憂郁的靈魂”時的出發點，是試圖将“不可見”變為“可見”的一個努力。

在記憶幽靈的視野下，我們還發現，帕慕克的作品提供了我們認識自身與文明之間關系的一個途徑，即我們自身與文明之間是多麼相像。文明是複雜的，就如同我們自身一樣，且往往處于“無所适從”之中，就如同呼愁、幽靈和記憶這些複雜概念内部的各種糾纏關系，但在它之中充盈着一種值得探究的文化理想，它内在地存在于我們自身，同時也是現實的一個鏡像。

封面題圖為電影《伊斯坦布爾，請不要将我遺忘》（Unutma Beni İstanbul 2011）劇照。

原文作者 | 劉亞秋

摘編 | 羅東

導語部分校對 | 李世輝

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