柏林戲劇節正在國家大劇院上演，今天我們推送托馬斯·奧貝倫德博士對于德國戲劇最新發展狀況的深度講解，對談嘉賓是中央戲劇學院李亦男副教授。

托馬斯·奧貝倫德博士，1966 年生于耶拿，1988-2000 年生活在柏林，1927 年參與建立了一個名為“新類别戲劇”（Theater Nuuen Typs）的劇作家組織，緻力于推動德語作家的戲劇劇本創作。2005 至 2006 年，他在蘇黎世劇院兼任戲劇構作與劇院的聯合負責人，2006 年至 2011 年期間，擔任薩爾斯堡藝術節的戲劇總監，2012 年起任柏林藝術節總監。

托馬斯·奧貝倫德：

首先非常感謝主辦方邀請，很高興來到這裡。報告主要介紹德國戲劇主要發展狀況和前景，圍繞戲劇形式标準來講訴。

我将戲劇分為兩類，一是傳統表演型，另一個是擴展出新的方式，不再拘泥于傳統的一種方式。我這一代戲劇人長大過程中，經曆了話劇運動整體核心。核心主要圍繞作家作品來進行，無論是德國促進措施，還是國家國立劇院。不斷對文學作品進行新的解讀，或對劇本進行新的演出，所有這些都是圍繞作家為中心的，現實以作家為中心。

關于話劇演出，我有一個比喻，即比喻為軟件。但不是計算機的軟件，而是類似變成通過話劇創作表現人與人相處模式，演出過程是對人的行為的描寫，對人的整個行為方式進行描寫，在這個過程當中，按照情節發展進行戲劇表演，就像北京上空的霧霾一樣。話劇将文本燃燒變為人的行為方式。在話劇表演過程中，文本已被消解，轉化為演員的表演。話劇傳承了幾百年時間，十分穩定，就這樣傳承下來，無論是莎士比亞還是别的劇作。話劇與其他媒介相比，是唯一力求以當下為中心的媒介。我們看到這些發生在當下，但其實不是當下，因為劇本裡的思想是幾百年前已經形成好的，演員的表演也是幾百年以前已經形成的。另外空間性也有顯示，話劇是在這裡，但是背景是真正的背景發生地，如莫斯科等等。

在某種意義上說，演員就像瘋子，他說的這些話聽起來是他的話，但其實是劇本上的。看似是他自己的情感，其實是劇本裡的情感。演員要把文本上的東西以特别的方式再現出來，把作家在劇本上的事情變成正在當下發生的事情一樣。對文學文本時間上的再現，聽起來很複雜，其實就是對文學文本中的情境的再現。

對于再現，有一個特别好的詞。重複在德語裡，有兩個意思，一是複刻，我們在話劇中再次呈現。這是一種不同形式，如我們今天這個報告，當結束時，就結束了，不可能在以後時光中複刻它。但是話劇可以一般有一邊複刻它，一遍又一遍呈現文本中出現的現實，打造出一個充分自由的空間。而這種空間在現實中其它形式中是不可能有的。話劇是再現現實過程，也是重複過程。為了實現這個目标，我們發明了一些技巧，如角色，我們發現一些固定角色，無論是李爾王、奧菲利亞等。這些角色其實包含了一些約定，如我們現在這個空間，是一個典型話劇空間，幻覺空間。劇場要與外界世界完全隔離，如我們這裡沒有窗戶，也沒有燈光。所有這些都是嚴格控制的，是觀衆不能觸摸的，這也是質量的保證。戲劇被稱為黑色的藝術，就像現在這個劇場，它是被塗成黑色的。夜的戲劇也可以被理解為一個洞穴。在洞穴裡切斷與外界聯系，裡面是吸血鬼，而吸血鬼需要吸收新鮮血液。這些新鮮的血液和身體就是這些新的演員，通過演員使戲劇死而複生。由戲劇觀之，有一類戲劇屬于夜的戲劇，另一類則努力擺脫這個類型。一種是再現，而另一種努力擺脫再現這種形式。

接下來将戲劇分為幾種形式，以叙事為标準劃分。

1、傳統文學文本解讀演出。傳統對文學文本解讀式方式。無論文本是否是傳統自然主義還是後現代主義。它在整體上都是對文本再現為核心。總的來說是基于文學文本的解讀。

2、原創性劇本演出。不是之前已經有劇本，而是具有原創性的的方式，但在演出時也有重複性。但是它演出的劇本不是原來已經文學家寫好，而是專門為這次表演，結合新的素材、加入性的音樂等。這類最大的就是原創性，是别的劇團無法模仿的。

3、叙事空間演出。叙事空間方式。講述了空間，在這個表演方式中，沒有傳統角色，而是通過故事，建築類的空間。這個空間就想犯罪現場一樣，觀衆進入空間，發現痕迹。類似于大的裝置藝術作品，觀衆獨自進入，通過挖掘其中故事。故事與人物有關，但人物是不會出場的人物。這種叙事空間也成為進入式的話劇表演，觀衆不是傳統坐在位子上，而是可以像現在的3D遊戲中進入其中。在這種叙事空間中，空間成為了講述者，不同于以前的用情節講述，它的核心是場景。其核心觀點是相遇，在表演中過程大于結果。不是固定的重現，而是一個開放式的表演方式。其關鍵不是傳統的再現，時間上不是把過去的時間再現，而是你眼前發生的一切就是現實，把人與人相遇的過程成為再現的現實。

4、遊戲式演出。不是事先的劇本，而是制定規則。提出很多問題，演員臨時随機性去回答這些問題。話劇表演不是去再現劇本，而是就在場人與人的關系的表演，是非重複性的。它借鑒于電腦遊戲，在遊戲過程中，産生了戲劇。

５、舞劇方式。這個叙事不在建立在文學文本之上，而主要是演員在空間中的肢體語言，他的動作為主。其不同于前幾種方式。這些方式并不是體現在劇院上的區分，而是劇院幾乎都包括了這些方式，無論是國立的劇院還是獨立小劇院。

李：

托用叙述提出了戲劇的形式劃分。當代藝術中新的叙述法。

問：為什麼沿用叙述法，用叙述這個概念去描述戲劇形式？

托：

使用叙事形式來劃分，其背後有别的思索。一類是再現式表演，另一類是當下。如彼得·麥科特，以說為主的方式，不是去重現過去，而是讓演員去創造一種當下。

李：

我們很多人用不同概念來表述不同劇場的新現象。劇場的轉折，戲劇的轉折。行為表演美學，後期劇場。但否認劇場出現了轉折。

那麼這種轉折是否存在？為什麼他們否認這些轉折？

托：

使用不同術語表現的劃分還是傳統再現與當下表演的區别。我認為還是出現了轉折，表現在原有觀衆與話劇舞台的約定發生了原則性的變化。現在的戲劇表演中，觀衆已經不是傳統消費者、觀察者角色，在現在，觀衆是積極地參與了表現。這也是話劇藝術和造型藝術的區别，還體現在時間上。傳統的戲劇舞台劃分開始結束，觀衆隻能坐着觀看。而現在由觀衆決定何時繼續、何時停止，尤其是遊戲式表演中。

李：

很高興托肯定這這轉折，我也認同有了轉折。但談論轉折是困難的，如果有轉折，那麼轉折點在哪裡，當代從何時開始，從二戰結束，還是從六八之後？

問：如何确定這個轉折點？

托：

可能現代戲劇這個概念本身還有值得探讨的地方。現代戲劇的一個核心是場景。轉折點的時間與數字化時代的到來有關，跟互聯網出現的轉變，話劇的形式改變，對任務覺得概念、戲劇形式變化。互聯網的。不再接受傳統再現式模式，而是發掘出新的形式表現出對現實的感受。不再認為傳統劇本神聖，不可觸碰，而是參與到新的戲劇創作中。

李：

我很高興又聽到一個與我類似的觀點。我們一般通過思潮改變，很少通過新技術對于空間性的改變來考慮劇場的改變。技術性改變空間，有了互聯網很難定義空間。空間概念變化對于劇場的改變。我現在在排一個有關打工者在北京的劇，我們考慮在采取直播的形式。新技術拓展了空間，那麼如何定義現場。我十分認可托提到新技術對劇場改變的作用。

實際上我倒是看到 21 世紀不是戲劇的轉折，而是戲劇的回歸。像很多人把劇場裡的東西融合到生活，與生活融為一體。我們走出美術館，又回到美術館。這是否與二十一世紀時代精神有關，是否有這麼一個回歸？

托：

在戲劇表演曆史上，不斷會有實驗式出現，如行動者的戲劇，通過演員對現實生活的介入，通過這麼一個過程，觀衆也計入其中。回歸封閉空間方面，既有這個方面趨勢，但也不是特别明顯。新的表演形式與傳統表演方式來說，新的方式還是非常少的。百分之九十五的都是傳統的都是封閉夜的空間，而我們提到新的方式是打破舞台界限。這時對于舞台空間的界定，而是每個參與者周圍都是表演空間。也就是關于封閉空間有兩種趨勢，一是對于封閉空間的打破，另一個是打破了空間，但是制定了許多規則和意識，這些規則和儀式是規定了的。封閉式空間回歸和打破都有。這可能與當代政治趨勢有關。話劇動用了很多的新技術。

觀衆提問環節：

1 問：剛提到 6 種形式，提到賽格爾。藝術史和戲劇史的争搶賽格爾，那麼賽格爾是作為當代藝術新的藝術家，還是您個人對賽格爾的偏愛？

托：我也不是很确定。賽格爾他們這一類藝術家在展覽方面創造了一種新的表演方式。他的這種表演方式接近于叙事空間方式，是一種相遇式的。他們認為傳統戲劇是一種機構，代表了一種權力，希望劇場中參觀者應該也成為一個參與性角色。新的方式來呈現任何人的相遇。

至于賽格爾是著名代代藝術家還是戲劇者，這取決于他，他的舞台表演取消了觀衆和舞台的分隔。在他的展覽中，圍繞一個人就是表演的區域。他的展覽其實就是展示他和來的觀衆的關系。

推薦兩本書，對于了解當代話劇非常有幫助。一是《Relation Art》，這本書創造出一種新的類似叙事話劇的概念。二是《Michal Fred》（吸收與劇場性）,本身是關于繪畫，但是但與什麼是話劇以及什麼是話劇性。這兩本書對于當代話劇具有重要影響。

2 問：再現性和當下性是否包含兩層意思。一是即興在劇場裡與觀衆的互動，而是對當代的提煉放到劇場中。

托：你要這麼說呢也可以。我認為，再現是基于一個已經創作出來的劇本，劇本說的是當下，而表演時其實是讓觀衆明白現在發生的事情是正在發生的，而我們都知道這個事情是已經過去的。當下是在參與中産生了不可複制的。

3 問：老師剛提到新技術為戲劇發展開拓新空間，那麼現在的新的 VR（虛拟現實）技術與戲劇結合會有什麼新的發展趨勢？

托：我不認為 VR 會和戲劇結合。VR 對于電影的影響會很大，但是對話劇來說，會有實驗性的技術與 VR 結合，但我并不認為會有大家都帶 VＲ 眼睛來看話劇。因為話劇跟姐主義身體性的接觸，你現在面對不是一個屏幕，而是要你身處其中。說道話劇這和再現有關，如有關民工的一個話劇，我們不是通過一個故事表現民工，而是讓民工自己講訴，是體驗式的。生産消費者。在話劇中，我認為不會有戴着 ＶＲ 眼鏡看戲劇的情況。更可能改變的是戲劇對于現實世界的呈現。

4 問：能不能給我們介紹德國國有劇團和民間劇團的情況，以及德國政府對于國有和民間劇團的措施。

托：政府對劇團的資助有兩個系統，一是對某個劇院支持，二是對項目的支持。一是作為一個劇院有固定人員，國家給劇院錢來資助。而對小劇場更多的是項目的。

2016 年 6 月 7 月，德語區一年一度最重要、規模最大的戲劇藝術節——“柏林戲劇節”将首次來到中國。此次中國之行由吳氏策劃聯合北京歌德文化中心·歌德學院（中國）共同呈現。《共同基礎》、《博克曼》、《等待戈多》是每年十部“最值得關注”的作品中最受關注的三部。

上演話劇《共同基礎》的柏林高爾基劇院

《共同基礎》

導演：耶爾·羅恩

編劇：伊麗娜·斯左杜力克

編舞：瑪格達·維利

話劇《共同基礎》劇照

作品簡介：

南斯拉夫，一個不再存在的國度，消逝于上世紀90年代種族相殘的戰火裡。自1914年引發第一次世界大戰以來，薩拉熱窩這座城市又一次成為漩渦地帶，沖突持續至今，似乎永無甯日。許多人——或是為了逃亡，或為了尋工糊口，抑或是為了換一種生活方式——來到柏林。這些新移民來的柏林人，如今如何感受沖突？戰争受害者的後裔還有戰争肇事者後裔，如今比鄰而居，彼此又如何交流？

《共同基礎》這部作品由一次波斯尼亞的旅行而集中展開，講述了途中偶然遇見不同專家和劇中主角親人的故事。劇院變成了剖析“罪”與“贖罪”、“寬恕”與“忘卻”等詞彙含義的安全地帶，而劇中各類旁白，或中規中矩、或偏見不羁、或沖突叢生，此起彼伏，愉悅的交織在一起。

《博克曼》

導演：卡琳•亨克爾

舞美設計師：凱特琳•諾特羅特

作品簡介：

同一府邸，樓上樓下如隔鴻溝萬丈。那裡就是靈魂的牢監，謊言、虛僞無路可尋，大家竭盡氣力，争奪權力和至親。導演亨克爾讓曾經存在于世的道德公義，用一種怪誕的方式瓦解殆盡：被折磨和被羞辱，隻能靠去折磨和去羞辱來撫平。帶着假面的人啊，自己找不到内心的安甯，也休讓他人幸福。

話劇《博克曼》劇照

姐妹各懷敵意，絞裂着兩個男人的内心，卻以為這就是真愛。可當年邁的博克曼死去，又當頗有前途的兒子失蹤時，她倆之間的對立，化成一出又邪、又惡、又有點莫名滑稽的場景。這對孿生怪胎，就像兩個長不大的臭小子，即使到了說拜拜的時刻，也會因為周圍人的一聲叫好而争個不停。

話劇《等待戈多》劇照

《等待戈多》

導演：伊萬·潘特列夫

原著：塞缪爾·貝克特

活動時間:

07月08日 周五 19:30-21:30

07月09日 周六 19:30-21:30

作品簡介：

主人公弗拉基米爾和愛斯特拉岡凝望着坑孔，就像剛剛在外星球着陸一般。他們在黑色幕布包圍的有限空間裡，自由地演着，此時此刻隻有想象才是最真實的體驗。兩人無鞋無帽，也無蘿蔔果腹，更沒有道具在手。地主波卓和奴仆幸運兒也從大坑裡爬出，同樣一無所有：沒有繩子，沒有鞭子，沒有箱子，兩手空空。

伊萬·潘特列夫導演的《等待戈多》，是在大家熟悉的原版話劇基礎上進行的重編，而該劇也是他特意獻給祖國保加利亞的另一位導演狄米特·戈茨謝夫的作品。對于該劇導演和演員來說，在錐形下沉舞台的坑壁上追趕打鬧的場景，皆是諧谑娛樂。主演山謬·芬奇和沃爾弗拉姆·科赫是角色塑造的大師，不論是把握劇中的新，還是體現的原著的古，都诠釋得恰到好處。二人的精彩演技，引人入勝。

話劇《等待戈多》劇照

《單讀 12 ·創造力之死 》

本期《單讀》從文學寫作、曆史叙事、生活方式，從個人到社會等方面，在不同程度上回應了這個話題，作者以各自的方式，反思，批判，創作，抵禦着同質化的侵蝕。

出版社：台海出版社

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