于 信 張洪興/文

在中國文學和藝術領域，蘇轼是名副其實的一代宗師。論詩，他是宋代詩歌最傑出的代表人物；論詞，他是豪放派的開山祖師；論散體古文，他是“唐宋八大家”中特别突出的一位；論骈文，他是無可争議的大手筆；論畫，他是文人畫的開山祖師；論書法，他是“宋四家”之首。如果我們從美學的角度考察，會發現他在詩、文、書、畫等文藝批評方面有一個共同的傾向：對自然天真之美特别崇尚。

蘇轼詩文批評的内容相當豐富，仔細考察，可以發現其中一個比較突出的傾向，這就是對自然天真之美的推崇。

首先，在其詩學批評中，推崇自然天真之美的論斷頗多。如蘇轼《書黃子思集後》：“蘇、李之天成，曹、劉之自得，陶、謝之超然，蓋亦至矣。而李太白、杜子美以英玮絕世之姿，淩跨百代，古今詩人盡廢。然魏晉以來，高風絕塵，亦少衰矣。李杜之後，詩人繼作，雖間有遠韻，而才不逮意。獨有韋應物、柳宗元，發纖秾于簡古，寄至味于淡泊，非餘子所及也。”［1］這裡，蘇轼标舉和推崇的“天成”“自得”“超然”“簡古”“淡泊”的美學形态其實主要就是自然天真之美，其突出特點是清新、自如、有真意、去粉飾、不雕琢、自然而然的美學形态。再如其在《書辨才次韻參寥詩》中标舉辯才之詩，然後進行評論，重點強調其作詩“如風吹水，自成文理”，簡而言之，就是推崇其不假雕琢、不做作、自然天成的創作狀态和風格特征。此外，宋人周紫芝《竹坡詩話》中記載：“有明上人者，作詩甚艱，求捷法于東坡，（東坡）作兩頌與以之。其一雲：‘字字覓奇險，節節累枝葉。咬嚼三十年，轉更無交涉。’其一雲：‘沖口出常言，法度去前軌。人言非妙處，妙處在于是。’”［2］明上人（和尚）向蘇轼求教作詩的快捷方法，蘇轼以兩首詩作答。第一首指出作詩追求奇字險句、堆砌典故、咬文嚼字會适得其反，強調的是平易自然，不要雕琢。第二首強調詩的妙處在于不假雕琢，脫口而出，自然流露，擺脫規則和法度的束縛，從而進入自然天真的境界。縱觀這些詩學評論，蘇轼崇尚自然天真之美的傾向顯而易見。

與此同時，在蘇轼評文的言論中，崇尚自然天真之美的傾向也非常明顯。如其《滟滪堆賦并序》：“江河之大及海之深，而可以意揣。唯其不自為形，而因物以賦形，是故千變萬化，而有必然之理。”［3］蘇轼認為，為文應該遵循自然規律，即“因物以賦形”“有必然之理”，換句話說就是要講究自然天成。再如其《自評文》中所說，“随物賦形”“常行于所當行，常止于不可不止”描述自己的行文方式就是依乎天理、順其自然，特點是擺脫拘束，輕松自如。再如其在《與謝民師推官書》中說得更加清楚，贊美對方的詩文輕松自然，收放自如，達到了“文理自然，姿态橫生”的佳境，這與《自評文》的觀點完全一緻，表現出對自然天真之美的極度推崇。

對于蘇轼在詩文批評方面的這種傾向，後世文學批評家從其詩文創作中加以總結，如元人王恽在《跋東坡赤壁賦後》中指出：“餘向在福唐觀公惠州醉書此賦，心手兩忘，筆意蕭散，妙見法度之外。今此帖亦雲醉筆，與前略不相類，豈公随物賦形，因時發興，出奇無窮者也。”［4］從蘇轼名作《赤壁賦》入手，揭示其追求自然天真之美的傾向，自然真率，無拘無束，達到了“心手兩忘，筆意蕭散，妙見法度之外”的自由境界。再如清人葉燮在《原詩》中也曾強調，蘇轼在詩歌創作上“适如其意之所欲出”的狀态，其實就是自然天成、信筆揮灑、毫不雕琢和做作的創作方式。

所以，崇尚自然天真之美，不僅是蘇轼詩文批評中的重要審美傾向，而且在其詩文創作實踐中也得到了具體的體現。

蘇轼在書法和繪畫方面也有理論上的自覺，其書論和畫論呈現出多層面、多角度的狀态。從其審美傾向上看，推崇自然天真之美則是非常突出的一個方面。

就書法理論批評而言，蘇轼特别推崇自然天真之美，并且把這一點作為評價書法的重要标準和尺度。如其在《書黃子思詩集後》一文中評價鐘繇、王羲之的書法時說：“予嘗論書，以謂鐘、王之迹，蕭散簡遠，妙在筆畫之外。至唐顔、柳，始集古今筆法而盡發之，極書之變，天下翕然以為宗師，而鐘、王之法益微。”［5］着重說明的是鐘、王書法自然天成的境界。再如其《題魯公草書》指出的“信手自然，動有姿态”也是強調自然天成之态。還有《跋劉景文歐公帖》一文重點評價其恩師歐陽修的書法：“此數十紙，皆文忠公沖口而出，縱手而成，初不加意者也。其文采字畫，皆有自然絕人之姿，信天下之奇迹也。”［6］很明顯，其中的“縱手而成，初不加意者也”正是自然天成的突出表現，是蘇轼着重肯定和贊美的，所以他接着稱道：“皆有自然絕人之姿”。其他如《書若逵所書經後》一文也闡述了自然天成的書法美學觀念，而且更具體、更形象。“如海上沙，是誰磋磨，自然勻平，無有粗細？如空中雨，是誰揮灑，自然蕭散，無有疏密？”［7］可以說是把自然天成之态形容殆盡，無以複加，充分顯示出他對書法自然天成之美的極度推崇。此外，還有多處論及這一點。如《書唐氏六家書後》中說：“張長史草書，頹然天放，略有點畫處，而意态自足，号稱神逸。今世稱善草書者，或不能真行，此大妄也。”［8］特别點出其“天放”“神逸”的特色，其實就是自然天真之美。蘇轼在《跋王鞏所收藏真書》中贊美王鞏所收藏真書“本不求工”“舉止自若”，看起來似乎不經意，但是卻“筆勢奕奕”，帶有自然天真之趣。《書張長史草書》中雲：“張長史草書，必俟醉，或以為奇，醒即天真不全。此乃長史未妙，猶有醉醒之辯，若逸少何嘗寄于酒乎?仆亦未免此事。”［9］蘇轼特别說明張旭醉後的草書可稱神奇，因為此時得“天真”，即作書于順其自然、悠然自得、無拘無束的自由狀态，以自然率真之氣運筆，而其清醒之後的作品因為自然率真之氣不足，所以就缺乏醉中作品的自然天真之美。還有蘇轼在《評草書》中結合自己的創作經驗着重強調“無意于佳乃佳”，講究真率自如，不刻意雕琢，追求自然天真的美學形态。

就繪畫理論批評而言，推崇自然天真之美也是蘇轼美學思想的重要方面。如《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》就是這方面的典型。其一雲：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸾雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏澹含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。”［10］其二雲：“瘦竹如幽人，幽花如處女。低昂枝上雀，搖蕩花間雨。雙翎決将起，衆葉紛自舉。可憐采花蜂，清蜜寄兩股。若人富天巧，春色入毫楮。懸知君能詩，寄聲求妙語。”［11］第一首先批評專重形似的繪畫傾向，主張以神似為主，然後提出繪畫的基本風格和特征，即“天工與清新”，也就是渾然天成，自然清新。第二首先贊美鄢陵王主簿所畫瘦竹與幽花的自然、清新及傳神之美，然後給予高度評價，認為其畫自然天真，巧奪天工。再如《高郵陳直躬處士畫雁二首》也是這方面的典型例證。其一：“野雁見人時，未起意先改。君從何處看，得此無人态?無乃槁木形，人禽兩自在。北風振枯葦，微雪落璀璀。慘澹雲水昏，晶熒沙礫碎。弋人怅何慕，一舉渺江海。”［12］其二：“衆禽事紛争，野雁獨閑潔。徐行意自得，俯仰若有節。我衰寄江湖，老伴雜鵝鴨。作書問陳子，曉景畫苕霅。依依聚圓沙，稍稍動斜月。先鳴獨鼓翅，吹亂蘆花雪。”［13］蘇轼這裡所贊賞的“無人态”與“意自得”，指的就是繪畫作品所表現出的天成、自得之态。隻有畫出這種“自得”與“無人态”，才能充分地描繪出野雁平淡天真之神态，創造出超然自得的美學境界。又如其在《書吳道子畫後》中評論唐代著名畫家吳道子的畫作，着重贊美其“得自然之數”，将法度運用自如，達到“遊刃有餘，運斤成風”的境界，着眼點還是自然天真的美學形态。還有《晁補之所藏與可畫竹》：“其與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺此身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。”［14］《歐陽少師令賦所蓄石屏》：“何人遺公石屏風，上有水墨希微蹤。不畫長林與巨植，獨畫峨嵋山西雪嶺上萬歲不老之孤松。崖崩澗絕可望不可到，孤煙落日相溟濛。含風偃蹇得真态，刻畫始信天有工。”［15］前者贊美“其身與竹化”，無窮清新，後者贊美其“得真态”“天有工”，其實就是贊美天真自然、神與物遊的美學境界，欣賞的要點在于自然天真之美。除了上述各例之外，其《書韓幹牧馬圖》中的“金羁玉勒繡羅鞍，鞭棰刻烙傷天全，不如此圖近自然”［16］，《贈寫禦容妙善師》中的“天容玉色誰敢畫，老師古寺晝閉房。夢中神授心有得，覺來信手筆已忘”［17］，《畫水記》中的“與山石曲折，随物賦形，盡水之變，号稱神逸”［18］，《白水佛迹岩》中的“神工自爐鞴，融液相綴補。至今餘隙罅，流出千斛乳。方其欲合時，天匠麾日斧”［19］，《巫山》中的“天工運神巧，漸欲作奇偉”［20］等，都是贊美和強調繪畫應該追求渾然天成，妙造自然之美。

可見，推崇自然天真之美的審美觀念在蘇轼的書論與畫論中占有多麼重要的地位。

蘇轼如此推崇自然天真之美，主要是由外部和内部兩方面的因素造成，具體說來，主要是如下兩點。

自然天真之美是中國古代美學中的重要範疇，而且源遠流長。早期提出并且特别重視這一美學範疇的是老子和莊子。《老子·八十一章》：“信言不美，美言不信。”［21］強調自然與天真之美。《莊子·漁父》：“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。故強哭者雖悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發而威，真親未笑而和。真在内者，神動于外，是所以貴真也。……真者，所以受于天也，自然不可易也。故聖人法天貴真，不拘于俗。”［22］莊子反對矯揉造作，認為美在自然與真誠。《莊子·秋水》中說：“且子獨不聞壽陵餘子之學行于邯鄲與？未得國能，又失其故行矣。其匍匐而歸耳。”［23］着重諷刺造作雕飾、喪失天真的求美行為。此後，晉人陶淵明也特别重視自然與天真之美。《歸去來兮辭》中有雲：“質性自然，非矯勵所得。”［24］《形影神序》中說：“神辨自然以釋之，好事君子，共取其心焉。”［25］《歸園田居》其一寫道：“少無适俗韻，性本愛丘山。誤落塵網中，一去三十年。羁鳥戀舊林，池魚思故淵。開荒南野際，守拙歸園田。……久在樊籠裡，複得返自然。”［26］這些詩句一方面反映出他的生活理想，另一方面也反映出他追求自然天真之美的審美理想。相較而言，唐人李白比較直接地繼承了老、莊的美學思想，特别推崇自然天真之美。其《古風五十九首》之三十五說：“醜女來效颦，還家驚四鄰。壽陵失本步，笑殺邯鄲人。一曲斐然子，雕蟲喪天真。棘刺造沐猴，三年費精神。”［27］将《莊子》一書中的典故化成詩句，推崇自然天真之美，批判矯揉造作的行為。其《經亂離後天恩流夜郎憶舊遊書懷贈江夏韋太守良宰》一詩更直接指出：“清水出芙蓉，天然去雕飾。”［28］由此強調自然天真之美。其論書詩如《草書歌行》也明确談到這一問題：“古來萬事貴天生，何必要公孫大娘渾脫舞？”［29］主要強調的還是自然天真之美。

可見，追求自然天真之美不是蘇轼一人所獨有的審美情趣，此前已經有多人具有這樣的美學追求，這在客觀上自然會對蘇轼的審美觀念産生影響。

蘇轼如此推崇自然天真之美，與其為人行事之道與特殊的思想、性格和精神境界密切相關。

其一，蘇轼以自然為立身行事的準則，以樂觀曠達為主要性格特征。考察其生平，我們發現他凡事順其自然：不做違心事，不巧取，不苟得，曠達樂觀，随遇而安，坦坦蕩蕩，通體透明，進退自如，依乎天理，因其固然。他在《思堂記》中非常詳細地表達了自己的立身行事之道。第一，明确指出自己的為人之道。“嗟夫，餘天下之無思慮者也。遇事則發，不暇思也。未發而思之，則未至；已發而思之，則無及。以此終身，不知所思。言發于心而沖餘口，吐之則逆人，茹之則逆餘。以為甯逆人也，故卒吐之。”［30］重點說明自己不工于心計，是無思無慮之人，心直口快，實話實說，不怕得罪人。第二，說明自己的處世态度。“君子之于善也，如好好色；其于不善也，如惡惡臭。豈複臨事而後思，計議其美惡，而避就之哉!是故臨義而思利，則義必不果；臨戰而思生，則戰必不力。若夫窮達得喪，死生禍福，則吾有命矣。”［31］根本點是聽天由命，在善惡、義利、窮達、得喪、死生、禍福等諸多問題上都順其自然，處以達觀。第三，借隐士之言，進一步揭示自己的處世态度和性格特征。“少時遇隐者曰：‘孺子近道，少思寡欲。’曰：‘思與欲，若是均乎?’曰：‘甚于欲。’隐者之言，有會于餘心，餘行之。且夫不思之樂，不可名也。虛而明，一而通，安而不懈，不處而靜，不飲酒而醉，不閉目而睡。”［32］其中突出的特點是心态上“少思寡欲”，性格上樂觀曠達，與世無争，凡事聽其自然。他對自己的人生準則進行了高度概括，指出：“萬物并育而不相害，道并行而不相悖……《易》曰：‘無思也，無為也’。我願學焉。”［33］強調自己的人生準則源于《易》道，根本點是遵循自然法則，不違心，不強求，不苟得，不憂思，不焦慮，清靜無為，一切聽其自然。

其二，蘇轼的思想、性格和精神境界極為特殊，他融儒、釋、道為一體，入世之志，超脫之性，任性逍遙之行集于一身，達到了圓融通脫的境地。蘇轍在論及其兄時指出：“初好賈誼、陸贽書，論古今治亂，不為空言，既而讀《莊子》，喟然歎息曰：‘吾昔有見于中，口未能言，今見《莊子》，得吾心矣。’……後讀釋氏書，深悟實相，參之孔、老，博辯無礙，浩然不見其涯也。”［34］這是對蘇轼知識結構、思想源流和内心境界非常中肯、非常全面的評價。蘇轼認為儒、釋、道相通又相成。他在《南華長老題名記》中稱佛家“一念正真，萬法皆具”，又說：“子思子曰：‘夫婦之不屑，可以能行焉，及其至也，雖聖人亦有所不能焉。’孟子則以為聖人之道，始于不為穿窬，而穿窬之惡，成于言不言。……是二法者，相反而相為用。儒與釋皆然。”“南華長老明公，其始蓋學于子思、孟子者，其後棄家為浮屠氏。不知者以為逃儒歸佛，不知其猶儒也。……宰官行世間法，沙門行出世間法，世間即出世間，等無有二。”［35］在《宸奎閣碑》中又說明佛隻有與孔、老合，人們才樂于信從。在《論修養帖寄子由》中既說明自己打通釋、道，進入“任性逍遙，随緣放曠”的自在境界，又以此來誘導其弟。《祭龍井辯才文》中更表現出蘇轼從總體上溝通儒、釋、道三家思想，體現出兼收并蓄、自足圓通的博大胸懷。“嗚呼！孔、老異門，儒、釋分宮。又于其間，禅律相攻。我見大海，有北南東。江河雖殊，其至則同。”［36］實際上，蘇轼正是根于儒術，又出入釋、道，既有儒者修、齊、治、平之術，又有道家養生之術，還有佛家的大自在之方，多種元素融會貫通而形成特殊的思想和精神境界。本于儒，則入世濟民，追求功業；出入佛、老，則寵辱皆忘，波瀾不驚；任性逍遙，随緣放曠；純任自然，超脫達觀；無往不适，進入圓融通脫的人生化境。這種特殊的思想、性格和精神境界是蘇轼推崇自然真淳之美的内在原因。

從詩、文、書、畫四個方面入手，對蘇轼的部分詩論、文論、書論、畫論進行了必要的介紹和分析，我們可以從中看出蘇轼文藝批評中的一個特别重要的傾向：對自然天真之美特别推崇。這是中國古代傳統美學思想和蘇轼本人特殊的思想、性格和精神境界相互作用的結果，是蘇轼文藝思想中不可忽視的一個方面，值得我們特别注意。

注釋：

［1］［3］［5］［6］［7］［8］［9］［10］［11］［30］［31］［32］［33］［35］［36］孔凡禮點校：《蘇轼文集》，中華書局，1986年版，第2124頁，第1頁，第2178頁，第2198頁，第2207頁，第2206頁，第2178頁，第1525-1526頁，第1526頁，第363頁，第363頁，第363頁，第363頁，第393-394頁，第1961頁。

［2］（宋）周紫芝：《竹坡詩話》，（清）何文煥編：《曆代詩話》，中華書局，1981年版，第348頁。

［4］（元）王恽：《跋東坡赤壁賦後》，李福順編：《蘇轼論書畫史料》，上海人民美術出版社，1988年版，第297頁。

［12］［13］［14］［15］［16］［17］［18］［19］［30］（清）王文诰輯注：《蘇轼詩集》，孔凡禮點校，中華書局，1982年版，第1286頁，第1287頁，第1522頁，第277頁，第723頁，第770-771頁，第409頁，第341頁，第33頁。

［21］高明：《帛書老子校注》，中華書局，1996年版，第155頁。

［22］［23］孫通海譯注：《莊子》，中華書局，2016年版，第365頁，第267頁。

［24］［25］［26］逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩》，中華書局，1983年版，第987頁，第989頁，第991頁。

［27］［28］［29］（清）王琦注：《李太白全集》，李長路、趙威點校，中華書局，1977年版，第133頁，第574頁，第456頁。

［34］（宋）蘇轍：《亡兄子瞻端明墓志銘》，《栾城集》，上海古籍出版社，1987年版，第1422頁。

（孟雲飛轉自《藝術廣角》 2021年第5期）

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