作者：李豔麗

法國作家塞西爾·吉貝爾在一篇緻安迪·沃霍爾的設想中寫道：“所有的商鋪都成為藝術館，所有的藝術館都成為商鋪”。如今，這句話正在成為現實。

坐落于建國中路創意園區内的“誌屋”ZiWU，是隸屬于現代傳播集團的一間書屋，标榜“為都市文化雜食者打造一個新天堂”。與其說它是一間靜候讀者的書店，不如說其本身就被當作不斷推陳出新的“雜志”來經營，探求每一“期”的主題或潮流風尚。最近一“期”展出了由著名藝術家丁乙先生與路易威登攜手呈現的“恒久之印”。丁乙藝術是以“十示”為标志的抽象美術，路易威登是創始于1854年的世界奢侈品品牌。抽象藝術與奢侈品時尚都不是平易近人的對象，路易威登為何走進誌屋，丁乙如何與其呼應，它們的碰撞産生怎樣的效應？走訪誌屋的意義不僅僅在于探求藝術與文化、與生活的關聯，還看到了社會性對話的可能性。

誌屋與它的大牌藝術展

《說文解字》記：誌，記誌也。從言，志聲。“誌屋”即言志之屋，志在将藝術融入生活，用藝術重建社會。在日文中，雜志寫為“雑誌”，很巧，誌屋的書刊也是以豐富而獨具個性的雜志取勝。

書屋共有三層：一樓是主場，進門便是鎮店之寶：晶瑩剔透的棱鏡鹿，這是日本藝術家名和晃平最為著名的裝置作品系列“Pix Cell”。成為其背景闆的則是高達20米的無邊書櫃，在鹿與書架的中間有一片供顧客閱讀休憩的沙發區。左側是攝影書籍的陳列架，再走進去是黑膠唱片區，主要是日本、歐美的經典唱片。二樓是國外的當季雜志，内容涵蓋服飾、音樂、文學、旅行、宗教、生活，五花八門地契合了年輕人的興趣，不過日、韓、英文的語種對閱讀者可能會有所限定，未必有廣泛的知音。三樓是設計商店，尚未對公衆開放。

誌屋的書籍沒有特别明顯的文學、曆史或學術性，但它亦很有特色：多種類的日韓及歐美的當季而非主流雜志、時尚奢侈品牌相關的微型展示、今日已經不再為年輕人所了解的昔年的經典唱片。與其說是一個賣書的店、一個做展覽的房間，不如說是一個讓年輕人短暫休息而又能獲取新鮮材料的空間。很多看似相悖的元素，非主流、非大衆、過氣的、安靜的，恰恰又是在嘈雜的都市空間給予人新鮮感與刺激、讓人放空放松繼而促發思考的一個奇妙的存在。

“恒久之印”就位于一樓左側的一間小小的展廳，面積不足10平米。牆面上挂着丁乙用異質材料創作的“十示”畫作、路易威登标志性的符号圖片；中間有一個玻璃展示櫃，陳列着一本1923年出版的“Costume Silhouettes”及幾張“十示”女裝圖。除此之外，在展廳的門口還擺放了一些帶有路易威登标志的世界城市旅遊手冊，沙發區的旁邊陳列了關于路易威登的書籍，在二樓的左右走廊上擺放了幾幅丁乙的大型“十示”畫作。

如果說，丁乙與路易威登之間有什麼聯系，那大概就是二者共同使用的符号吧。上海畫家丁乙從20世紀80年代後期開始，将視覺符号“十”字以及變體的“×”作為結構和理性的代表，以及反映事物本質的圖像表象代名詞。其創作領域包括繪畫、雕塑、空間裝置和建築，作品在全球不同機構和畫廊展出。路易威登同樣也帶有鮮明的符号色彩。1872年，其在灰色Trianon帆布中加入紅白條紋圖案，1888年推出更複雜的啡白格子新圖案。現在它是一種獨特的混合了星形、菱形和圓形的組合圖案，并配有路易威登姓名的兩個字母。

符号美術聯合符号品牌的展覽，是藝術與實用相結合的佳話。一橫一豎，漢字“十”，數學符号“＋”，極簡而又充滿了變化。在綿密重複、層疊擴散之後，形成了一種抽象美學。“十示”原本是印刷業術語，也是精确的象征。丁乙從1988年起開始創作，不過後來他放棄了丙烯、毛筆、尺子、膠帶等常規工具，改用瓦楞紙、粉筆、木炭，徒手作畫。所以在誌屋看到的“十示”圖可能是歪歪扭扭、粗細不均、深淺不一、色彩斑駁，甚至是不可辨别材質的畫紙。曾經代表了數字精準的“精确”已被“自然無造作”所代替。

将數以百計、千計、萬計的“×”和“十”一層一層地堆砌成幾何圖形，無疑是一種“重複勞動”。在不斷循環、疊加相同的符号之際，或許會陷入“放空的狀态”。這是不是畫家所追求的“歸零”呢？這種有意為之的“無意識”舉動，構成了符号抽象美學。觀衆怎樣去看畫，怎樣理解畫，就好像閱讀體驗中的“一千個莎士比亞”一樣，怎樣的意義都是有意義的。你可以認為這是一種慢節奏，是冥想，是匠人之作；也可以認為是有序的理性思考；也可能是無序的雜亂的思想反映。

其實，“art”的語源是拉丁語的“ars”，意思是人工、技術。随着時代的變遷，逐漸被闡釋為“精良的技術”“美麗的技術”，而後才固定成為今日的名詞“藝術”。著名的意大利歌劇“opera”是高雅音樂，但它最初也是由意為“工作”的拉丁語“opera”而來。我們的鄰國日本就倡導栖息于人們日常生活中、與其一同發展、成為生活文化一部分的美術。它是一種裝飾藝術、工藝美術，是生活藝術。20世紀20年代，由著名民藝理論家、美術家柳宗悅（1889-1961）等人興起的民藝運動，即在無名的（手藝人制作的）實用品、日常生活用品之中發現“平常之美”“用途之美”。藝術不僅僅是用來欣賞的，當它與工業的、設計的、實用的領域結合，便會産生新的活力。我們非常熟悉的日本平民品牌優衣庫，早已實踐了與世界著名品牌、插畫師合作的經曆；近年來熱門的心理學與科學競技真人秀節目《最強大腦》中也不乏利用數學符号美學設計的參賽項目。

“恒久之印”的丁乙是工藝美術畫家。我們熟悉的美術除了中國傳統水墨畫與工筆畫、西方的肖像畫油畫外，工藝美術也是其中的一種。這種“邊緣性”如果與日本的生活美術相照應的話，恰恰卻是主流的。在誌屋展出的丁乙“十示”圖，似乎很抽象而不實用，但若留意到那本1923年的“Costume Silhouettes”，你便恍然大悟——利用了“十示”與剪影創作的女裝，十分摩登。

小衆的公共性與藝術鑒賞

誌屋是一間精緻的藝術館。

我在二樓的雜志區遇到了伊夫·聖羅蘭的“惡魔在巴黎”迷你時尚展。聖羅蘭是法國著名的奢侈品品牌，其以傳統精神為基點，賦予設計以時代的意義，糅合了異域文化的色彩。而誌屋左右兩棟現代藝術展示廳内正在展出攝影藝術的“感知花園”（BROWNIE Art Photography五周年群展）與紐約的時尚雜志“VISIONAIRE”。前者是國内外青年藝術家在疫情之下對人與自然的關系的思考，後者是創辦于1991年的時尚出版界的先鋒代表。

近年來，世界各國都在大力推廣藝術鑒賞教育，尤其關注藝術作品與文化活動的接受者，而對于表現·制作的輸送者，則主要集中于美術領域。這種意識的變化，與公立美術館面臨的危機、一連串的學校教育改革相關。為什麼要特别強調美術鑒賞教育呢？因為它包含了交流溝通能力的社會性培養，獲得對既存概念知識的批判意識，以及與現代教育目的相一緻的内容。也就是說，打開與現代性關鍵詞“交流溝通能力”之間的線路，是美術鑒賞教育獲得的巨大的社會性意義。

可是，美術館之類的活動與展示，大部分都具有濃郁的“大賽”“擺設”的色彩，其持續性、廣泛性、即時性都有所限制，受衆勢必很局部。現在，在展覽會、美術館等“場域”中進行美術品“鑒賞”的習慣逐漸定型，這成為與一般日常的“美術”漸行漸遠的起因。而在學校教育中，“鑒賞”也沒有切實落地。

藝術普及活動不同，當藝術家将藝術所具有的能力、魅力及可能性傳遞給人們，或者以藝術為媒介——但卻不同于公演或展覽會的形式——為社會提供服務，原本狹窄的個體性的專業技能，以“公共”的形式得到更廣泛的發揮。它超越了地點、級别、形式等界限，擴大了藝術家自身的社會性職能與活動範圍的可能性；而受衆能夠在近旁接觸藝術更是一種寶貴的經驗，遇見越多，則對藝術家及其專業的理解就越多，文化修養也得到了提高。

在誌屋這個空間，不斷地上演LV、DIOR、SYL等諸多大牌藝術作品展。這些世界奢侈品品牌在誕生之際，大多是皇室禦用、世界頂級富豪的專屬品，至今也依舊很小衆。然而，當它們來到誌屋，來到普通的創業園區，便擁有了公共的意義。“鑒賞”是通過語言與他人進行意見交換的一種行為。以前在法國，美術讨論是沙龍文化中的重要内容之一，實質是一種社交形式。它将藝術家的手工制作提升到知識性的自由學術的層次。所以，“美術鑒賞”在過去決不是普通的行為。18世紀以前，包括美術在内的“藝術”是王侯貴族等高貴身份人士的專屬物品，作品的生産與消費（相當于制作與鑒賞）隻在作者及他們的贊助者之間完成。19世紀市民運動興起之後，很多市民才有機會接觸到美術作品，并且在美術館、博物館從貴族的私有物變成開放性的機構之後，制作活動及鑒賞活動才變得日常化，成為了“公共之物”。

誌屋一樓中庭的沙發區，在某種意義上實現了從前“沙龍”的作用而成為一個交流區。抽象繪畫藝術、世界奢侈品品牌、小衆的時尚雜志、經典的黑膠唱片……從個性化到大衆化。“将藝術融入生活，用藝術重建社會”，正是誌屋的志向。“所謂公共性，并不是淩駕于我們之上的東西，而是在我們之‘間’的東西。”也就是說，無論怎樣，它都是并存于每一個獨立的個體的人與人之“間”的東西，然後它“将異質的人們之間的相互交流變為可能”。（齋藤純一：《現代日本における公共性の言説をめぐって》，收入佐佐木毅、金泰昌編：《公共哲學3日本における公と私》，東京大學出版會，2002年）

信息化時代所出現的種種弊端中，很重要的一點就是人與人之間溝通、交流能力的弱化及欲望的喪失。藝術（美術）鑒賞教育的普及活動，對于因為新冠疫情而停滞的人與人之間的對話、社會性對話、國際間對話的推動作用，或許值得給予更多的關注與期待。誌屋雖貼上了“面向小衆”的文化标簽，其生發出的小衆的公共性卻是非常重要的，是在現代社會多重網絡關系中，讓這一代、下一代建立起與他人、與世界的實質性關系與對話的先行者。

（作者為文學博士、上海社科院文學研究所副研究員）

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