摘要：“興”和“象征”是分屬中國古典美學與西方美學的兩個重要概念，二者都從原始生活的具象而來，發展為感性地認識世界、表達情感、寄寓美德的藝術手段。興包含譬喻與起情兩個因素；象征則兼具及物和情感兩種屬性，因此在中西比較視域中“興”經常被解釋為“象征”。這一解釋強調兩者之間相似的情感顯現方式，卻忽視了本質區别：“興”更多作用于感覺，“象征”更多作用于觀念，二者呈現出不同的心理生成機制與表達路徑。由此可見，興與象征可以互為參照，卻不能等量齊觀。

關鍵詞：興 象征 情感 意象 共通感

“興”屬于中國古典美學的重要範疇，對其的研究一直方興未艾。正如朱自清所說的那樣：“賦比興的意義，特别是比興的意義，卻似乎纏夾得多；《詩集傳》以後，纏夾得更利害，說《詩》的人你說你的，我說我的，越說越糊塗。”錢锺書也曾說：“‘興’之義最難定。”其意涵經曆了從經學到文學再到美學的轉向；而“象征”作為西方文論、美學理論中的重要概念，則貫穿于宗教、哲學、文學的深厚傳統中。在中西方美學理論産生交往和對話之後，“興”與“象征”的關系也成為研究的熱點，比如周作人曾說“興”就是象征，是“外國的新潮流，同時也是中國的舊手法”。實際上，“興”是托事于物，“象征”是以物征事，兩者都包含着“事”與“物”的關系，所以才産生交集。不過，同中有異，異中有同，兩個概念雖可互為參照，卻不宜等量齊觀。

一、“興”義的理論嬗變

《周禮·春官·大師》記載：“大師教六詩：曰風、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌。以六德為之本，以六律為之音。”東漢經學家鄭玄釋曰：“風，言賢聖治道之遺化也。賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美，嫌于媚谀，取善事以喻勸之。雅，正也，言今之正者，以為後世法。頌之言誦也，容也，誦今之德，廣以美之。鄭司農雲，古而自有風雅頌之名……時禮樂自諸侯出，頗有謬亂不正。孔子正之，曰比、曰興。比者，比方于物也。興者，托事于物。”漢代去古未遠，由是開闡釋“興”義之先河。這一時期，“興”的意義涵蓋在“比”之下，重“比”而輕“興”。其中提到的“取善事以喻勸”，被後人引申為“興喻說”，目的是“緻君堯舜上，再使風俗淳”（杜甫《奉贈韋左丞丈二十二韻》）。唐孔穎達《毛詩正義》：“比之與興，雖同是附托外物，比顯而興隐。當先顯後隐，故比居興先也。”在經學時代，“比顯而興隐”的原因是“王道”的衰落。“天子議道，自已自昭，明德以正朝廷，百官則而象之，乃布德于衆。庶兆民則，觀感興起，莫不遵王之道，遵王之路，而德可一矣。”天子是“雅正”的化身，以自身德行耀映天下。如果天子失德緻使禮崩樂壞，那麼百姓的教化也将無從談起。孔子教詩，正是自覺承擔起了複興周禮的使命。

秦漢到魏晉，随着玄學的興起，對“興”的認識有了重要的突破。南朝劉勰《文心雕龍·比興》曰：“比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以拟議。起情故興體以立，附理故比例以生。比則畜憤以斥言，興則環譬以托諷。”明确地指出：“比”的目标在說理，而“興”的目标在起情。這一認識也帶來了從“詩言志”到“詩緣情”的轉向，開始關注詩的文學與審美價值。“興”與情感的關聯，一要借助曲折婉約的修辭手段，含蓄、迂回地表達；二是通過寄寓于外物而作用于心靈，從而激發起共情的心理感受。劉勰用“觸物圓覽”來描述這種現象。鐘嵘《詩品》曰：“文已盡而意有餘，興也”，則更進一步說明“興”的價值在可說與不可說之間的某種意蘊，這也是“興味說”的來源。魏晉以降，對“興”義的闡釋實現了從政治倫理到情感邏輯的飛躍，由是也凝練出三個鮮明的價值取向。

其一是美刺與揚善。《論語·陽貨》：“小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。”這雖是從道德勸喻的角度闡發詩的功用，但也成為中國古典詩學與美學問題的淵薮。《論語·八佾》：“子謂韶盡美矣，又盡善也。”《春秋左傳正義》：“說禮、樂而敦詩書，詩、書，義之府也；禮、樂，德之則也；德、義，利之本也。”從審美角度說，“興”體現了一種“無目的的合目的性”，“善”與“美”的精神融彙在詩樂舞一體的形式之中，委婉地提示他人知禮、守禮、克己複禮而緻仁。

其二是“持人情性”。孔子說：“不學詩，無以言。”詩歌是詩人與讀者之間溝通對話、認識世界的感性媒介。詩人将眼光和情感注射到所詠之物上，心神交會的一瞬間，進入一種物我兩忘的境界；而讀者又通過作品感受到那種言語之外的韻味。比如宋代歐陽修有詩：“詩篇自覺随年老，酒力猶能助氣豪。興味不衰惟此爾,其餘萬事一牛毛。”（歐陽修《齋宮尚有殘雪思作學士時攝事于此嘗有聞莺詩寄原父因而有感四首》）到了宋代文人那裡，注重講“理趣”，追求澹淡沖和的“境外之境”，那種不言而喻的情緻，其中的作用原理就是“興”。就好比是柏拉圖所謂“靈感的磁石”，得到藝術靈感的人，又将它傳遞給旁人，而達到凝聚人心的作用。

其三，對應到具體的文學作品中，“興”可以被視作一種藝術修辭手法。朱熹《詩集傳》說：“興者，先言他物以引起所詠之辭也。”這相當于西方理論中的“隐喻”，即在字面意義之外，寄寓另外一層意義。英國詩人柯勒律治《古舟子詠》寫道：“月光如水/高高的風标/于寂靜之中沐浴着月光”，從修辭手法上看，其所營造的那種遙遠而疏朗的氛圍也可以稱作詩歌的“起興”，類似《蒹葭》的開頭兩句“蒹葭蒼蒼，白露為霜”那樣。從語用觀點上把“興”和“隐喻”相互對照，使我們在理解不同概念時候可以找到相互參考的點，進而從藝術表現的層面将“興”解釋為“象征”。

二、“象征”理論辨析

在中西理論的交往對話中，經常将“象征”與“興”并置。根據法國漢學家葛蘭言的闡釋：“（在《詩經》中）通過賽歌不僅延伸出大量的象征性表達方式，同時還産生以季節為主題的藝術表現手法。農民注意到大自然的循環往複性，并用詩歌的形式創作了一系列有關物候的諺語。這些諺語在形式上與節日慶祝的象征主題相符，有着固定的模式，約定俗成，帶有強制特征，極具傳統智慧，因此似乎也具有神奇的約束力量。”在此，由自然物象上而獲得的個體生活經驗，沉澱為一種為集體所認可的共同意識，并通過特殊的文本符号的形式表現出來。從最廣泛的意義上講，任何藝術形态都體現象征的意味。“象征”也是西方文學理論和美學理論的一個重要命題，康德所提出的“美作為道德的象征”，是指美的内涵借助了某一種具體的形象，通過隐喻或類比的方法，向人們展示出它與善之間的聯系。歌德受其啟發對“象征”給出更明确的定義：“象征是把現象轉換成觀念，又把觀念轉化為某一意象；這個觀念始終保持其無限的活躍性，在意象内難以捕捉，即使作家采用各種語言表達它，也無法表達清楚。”言及于此，我們至少也可以從中獲得如下信息：（1）象征在文本表達上體現人們所廣泛共有的一種聯想；（2）象征不通過明确的意指來體現，通常也具有某種“言外之意”。

象征是西方理論的重要概念，并引發了浪漫主義文學思潮。英國詩人雪萊的作品中就曾一再使用許多具有象征意味的意象。如《西風頌》：“她（風）的号角/喚醒了大地的迷夢/驅羊群似地驅使蓓蕾兒吐馨/使漫山遍野鋪上了姹紫嫣紅/你周流上下四方/奔放的精靈/是破幻者又是保護者/聽呀，聽！”詩歌蘊含了激越的情感，直接将“西風”這一意象象征着勝利的希望，讴歌工人階級的反抗像西風一樣勇敢、猛烈，具有摧枯拉朽的力量，能夠掃蕩一切不平等，創造新世界新秩序。詩人借景抒情，由心底而生樂觀地呐喊：“如果冬天來了，春天還會遠嗎？”現代派詩人葉芝也以善用象征手法著稱，同時也顯示出更多的個人主義和神秘主義的特征。如《1916複活節》：“一心隻為一種理想的心靈/經過了酷夏和嚴冬，似乎/被詛咒成一塊石頭/擾亂了生生不息的溪流/從路上來的那些馬兒/騎馬的人，飛鳥/在一朵又一朵的浮雲中穿行/他們瞬息間都在變化/溪流上雲朵的影子/也在瞬息間變化”在心靈經過了隐憂、動蕩和不安之後，詩人從心底裡發出一種意味深沉的歎息：“一切都改變了，完全改變，一種可怕的美已經誕生。”由此我們發現象征的一些顯著特征，也是中西方文學表達所共有的一些傳統。

其一，象征具有及物的屬性。象征主義者試圖從所見的事物中尋找超越物體本身特性之外的意義，因此大自然的各種動物、植物成為詩歌所讴歌的對象。不過，自然本身不是目的，而是為了利用自然物某種屬性與人的某種精神屬性之間的隐秘聯系，而達到宣揚精神價值的目的。我們不妨來這樣看待“象征物”與本體之間的關系：“在象征物A和象征本體B中提煉出來的不同屬性an和bn具有相似、同源或接近等特征，由此基于an和A、bn和B的種屬關系實現A對B的表達。”并且，被表達的象征本體B不是作為客觀物存在，而是指代一種主觀的精神。也是在這個意義上，象征被視作“托物言志”。

其二，象征具有情感的屬性。榮格說：“象征常常引發一種特别強烈的精神生活，甚至智力生活。如果你翻閱教父的著作，你會發現大量的情感都表達在象征之中。”象征有的時候指向約定俗成的或公衆所認可的價值取向，有的時候則指向某種私人特征顯著的情感。英國作家毛姆在向讀者推薦《呼嘯山莊》的時候寫道：“我不知道還有哪一部小說，其中愛情的痛苦、迷戀、殘酷、執着地糾纏着，曾經如此令人吃驚地被描述出來。《呼嘯山莊》使我想起埃爾·格裡科的那些偉大的繪畫中的一幅，在那幅畫上是一片烏雲下的昏暗的荒瘠土地的景色，雷聲隆隆，拖長了的憔悴的人影東歪西倒，被一種不是屬于塵世間的情緒弄得恍恍惚惚。他們屏息着，鉛色的天空掠過一道閃電，給這一情景加上最後一筆，增添了神秘的恐怖之感。”書中對陰郁的荒原景色的描寫象征着小說主人公希刺克厲夫扭曲的、郁結的隐秘心境。小說語言所帶來的畫面感，使讀者接觸到它的那一瞬間，凝結了愛戀、仇恨、痛苦等複雜的情緒，感受到難以名狀的戰栗。

三、“興”與“象征”的共通性

理論與理論之間對話與交流的前提在于相互理解。在對照“興”與象征這兩個概念之時，我們不禁還要問一個問題：假設讀者在沒有特定文化背景的前提下，是否能感受到不同的作品之間所蘊藏的各種複雜的情感？這也好比說：當欣賞一幅畫作或者一首樂曲時，如果接受者不具備相應的鑒賞知識，他能夠捕獲什麼樣的信息？通過對概念的溯源我們能夠更進一步地挖掘兩個概念之間的相似特征，以證明二者确實有着很大程度的共通性。

首先，二者起源相似。人類原始思維中，巫與祭、舞蹈與詩最廣泛地存在着，在中國文明由巫至禮、由巫至史和政治倫理、道德品性緊密地結合起來，形成務實、情景交融、自然中和的美學觀念；而在西方文明中形成理性、邏輯、類比與分析的美學觀念。不過，早期人類從勞動生産生活的關系當中，意識到了自身的存在，意識到自然界與自然物的存在，進而開始思索人自身與世界的關系。在這層意義上，“興”和象征的起源是類似的。我們通過漢字，還原“興”字意義發生的現場。“興”象四手、二人共舉形。甲骨文字形有：圖片（甲1479）圖片（甲2030）圖片（甲2356）等。通過初文形體，可以一目了然看出這是托舉某物的情景。托舉的動作需要衆人齊心協力完成，因此還要遵守一定的規範和秩序，那些規範和秩序随着曆史的發展，外在演化成社會制度、民族關系和思想觀念，内在沉澱為集體無意識。孔子說“興于詩，立于禮，成于樂”，“禮成”之前，粗犷而浪漫的詩意已經奔湧在先民具體的生活經驗之中，進而凝結成象镌刻進人類的文化基因裡。象征也如是。文化人類學的專家特别關注原始部落中的儀式性行為，将其視作傳承觀念的象征符号。英國的維克多·特納在對恩登布人的原始宗教祭儀等行為進行觀察後得出結論：進行儀式的環境、音樂、歌唱、美酒、火燭等“物”，直接作用于人的感官，将社會道德規範與情感刺激緊密相連，“一方面，規範和價值觀滲透着情感，而另一方面，粗野的、原始的情感因為與社會價值的聯系而變得高貴起來。令人厭煩的道德約束轉換成對美德的熱愛。”由此可見，在世界各民族文明的早期階段普遍存在着的粗糙的玄學，也即今天我們稱為的“詩性智慧”，從原始人類面向對象世界所感受到的那種“驚奇”開始，在花鳥、樹木、山川、海洋、日月、星辰等自然的形象中間得到顯現，後于具體的人、地關系中形成不同的審美範式。杜夫海納說：“在物與感知物的人之間預先就存在着一種先于任何邏各斯的理解。”因此，詩性邏輯是“興”與象征所共同遵循的法則，在這個意義上二者确實是可以互通的。

其次，表達方式上接近，都是寄情于物，曲折地反映情感。劉勰說：“觀物興情、情以物興”，中國詩歌詠物的較多，詠物必起于情，正如東晉孫綽提出的：“情因所習而遷移，物觸所遇而興感”（孫綽《三月三日蘭亭詩序》），詩人在面對自然物的時候，偶然間觸發了某種朦胧的情感，随物宛轉，登山則情滿于山，觀海則情溢于海，随之進入一種“生氣灌注”的情境。在中國傳統的天、地、人關系裡，人自身的存在與他物沒有多少明顯的界限，《周易·上經·坤》：“天地變化，草木蕃；天地閉，賢人隐”，因此人是“為天地立心”。天地萬物的氣韻湧動而至于詩人的筆下，這就是“感興”。晚明評點家金聖歎說：“詠物詩純用興最好，純用比亦最好，獨有純用賦卻不好。何則？詩之為言思也。其出也，必于人之思；其入也，必于人之思。以其出入于人之思，夫是故謂之所詩焉。若使不比不興而徒賦一物，則是畫工金碧屏障，人其何故睹之而忽悲忽喜？”正因人的目光和情感投射到了物之上，經過情感的浸潤與藝術的修飾，原先的自然物才有了生機。在西方作品裡亦如此，波德萊爾的詩歌《通感》（或譯《應和》）：“自然是座廟宇/有生命的柱子/有時候發出含含糊糊的話語/人從這象征的森林穿越過去/森林觀察人，投以親切的注視。”講的也是同樣的道理。象征主義者認為：人的思想與自然界存在着内在的、系統的相似性，因此客觀物的形式、數量、色彩等特征也能在人的精神世界中找到一種對應關系。

美國詩人龐德作為西方意象派的先驅人物，其詩作《在地鐵站》幾乎将這種隐藏的對應關系發揮到了極緻：“The apparition of these faces in the crowd/Petals on a wet，black bough.”這裡保留英文原文進行議論是因為，短短的兩行詩引起了翻譯界的極大熱情，也作為一個有趣的契機，使我們意識到：“興”和象征雖然在表現形式上有相似之處，但是兩者之間的差異也是巨大的。因為象征物的存在旨在尋找到一個或一系列的對應關系，而這種對應關系在“興”的範疇裡恰恰是不那麼重要的。龐德的詩，不論是譯為“人群中這些面龐的閃現/濕漉的黑樹幹上的花瓣”（趙毅衡），還是“人群中這些面孔幽靈般顯現/濕漉漉的黑枝條上朵朵花瓣”（杜運燮），對于中國的讀者來說，甚至還來不及去尋找“象”與客觀物之間的邏輯對應關系，我們已經在接觸到語詞的一瞬間，觸發了一種電光石火一般、燦爛的、倏忽即逝的感覺。現在我們似乎就能回應本章節所提出的問題，藝術作品的形式本身已經顯現出某種意味，使我們同聲相應、同氣以求。

四、“興”與“象征”的本質區别

然而，“興”和“象征”又是存在本質區别的。一個不同是：思維方式與心理基礎不同。“興”訴諸心靈，而象征訴諸觀念。感興之“感”很難與語詞精準對應。例如《詩經·鄭風·風雨》：“風雨凄凄，雞鳴喈喈。既見君子，雲胡不夷？風雨潇潇，雞鳴膠膠。既見君子，雲胡不廖？風雨如晦，雞鳴不已。既見君子，雲胡不喜？”在風雨如晦、雞鳴不已的場景裡，并沒有出現“思婦”的身影，也沒有連貫的叙事，可卻傳遞着一種等待着的、焦灼怅惘、悲喜交織的情緒。即使認為“風雨”是一種象征物，但它的寓意卻是指向不明的。或認為是寄寓愛情忠貞，或認為是諷喻社會混亂，或認為是描寫相思之苦，或認為是歌頌君子德行，很難找出由物及人的客觀邏輯關系，不是在漢字文化圈生長的讀者幾乎完全不能感受到任何的韻味。“興可以是一種深刻意義上的語言遊戲,完全憑借它喚起的非對象内容的純語境力量,它發動了或創造出了使全詩得到充分領會的氣韻和氛圍。”與之相比，象征的心理發生機制是完全不同的。在象征體系中，藝術是“摹本之摹本”，這是由西方的哲學與思維方式決定的。

康德認為現象世界出自“物自體”，“詩人試圖把關于不可以眼見的事物的理性概念（如天堂、地獄、永恒、創世等）翻譯成為可以用感官去察覺的東西。他也用同樣的方法去對待在經驗界可以找到的事物，例如死亡、憂傷、罪惡、榮譽等，也是越出經驗範圍之外，借助于想象力，追蹤理性，力求達到一種‘最高度’，使這些事物獲得在自然中所找不到的那樣完美的感性顯現。”因此詩的象征是一種價值觀念或意義的合集，而詩所創造的形象符号隻是經驗的平均值，是為了絕對理念而服務的。後有黑格爾“美是理念的感性顯現”，雖然更進一步論述了審美的感性作用，但其落腳點仍然在“理念”。受到絕對理念的指引，西方哲學中始終存在着主體與客體的二元關系，其思維方式是觀察、分析、類比、綜合、歸納。而中國古典哲學的思維方式卻是感受、體驗、融合、體仁、頓悟。象征産生的條件是主體和客體合二為一，從客體的形象之中反襯出主體（人）的精神，比如崇山峻嶺體現崇高，涓涓細流體現優美；但在“興”的語義場裡根本就不存在主體和客體一說，所謂興起于心，心外無物：“你未看此花時,此花與汝心同歸于寂。你來看此花時,則此花顔色一時明白起來。”也就是說，在審美的當下，人和物是不分彼此的，一樣自為地存在于世界，而自然物也仿佛浸潤着人的情感和思想，體現出同根同源的生命張力。

“興”與象征的另一個顯著區别在于如何看待審美之“意象”。《易·系辭下》：“易者象也，象也者像也。”孔穎達疏：“謂卦為萬物象者，法像萬物，猶如乾卦之象法像于天也”。“象”的本體難以把握，《莊子·天地》曰：“黃帝遊乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望，還歸，遺其玄珠。使知索之而不得，使離朱索之而不得，使吃诟索之而不得也。乃使罔象，罔象得之”。換句話說，獲得審美經驗不靠語言、不靠邏輯，靠的是虛靜、心齋、澄懷以味象。在審美經驗中，“思君如流水，即是即目，高台多悲風，亦惟所見，清晨登隴首，羌無故實，明月照積雪，讵出經史。觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”刹那之間，一山一水、清風明月，世界古今的有限與無限，直入“我”胸懷，激發了無數的感覺。這也是禅宗所謂“直觀現量”。宋嚴羽《滄浪詩話》：“盛唐諸人，惟在興趣，羚羊挂角，無迹可求，故其妙處瑩徹玲珑，不可湊泊，如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮。”“象”不強調形似，強調的是神似，它在起興的過程中已經完全地消解了自身，而遙指向玄妙之境。唐代司空圖《二十四詩品》說：“返虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕天空。荒荒油雲，寥寥長風。超以象外，得其環中。”興象之大，超越天地之間，渾化無迹以緻無窮。興象之“象”不是關竅，真正的關竅在于法天地以緻乾坤。

象征之“象”則始終在強調某種秩序性，表現在一般與特殊、個體與整體之間的關聯，因此在意象之間總是暗含着一種相互作用。這決定了審美創造在對意象的選擇上要經過謹慎的比較、取舍與選擇，以撷取出更有利于表達情感或價值的對象。“象”所具有的工具性和符号性特征同樣引人注目。“在文學理論中，這一術語較為确當的含義應該是：甲事物暗示了乙事物，但甲事物本身作為一種表現手段，也要求給予充分的注意。”而在“興”中，追求象外之象的目的更為重要。西方理論經常沿着“再現”和“表現”兩個分支左突右進，事實上，就連被視為表現論美學創始人的克羅齊，盡管其提出藝術的本質是“一種活潑的情感變成一種鮮明意象”，從而高舉“情感”的大旗，也還是沒能擺脫主客二分這種思維模式所造成的根深蒂固的影響。“克羅齊對直觀活動的内在機制的看法與康德的感性直觀理論也是一脈相承的。康德認為，直觀就是借助于先天的時空形式對感性材料進行整理，從而産生感性表象的過程。克羅齊則認為，直觀是一個運用形式來同化并戰勝物質的過程。”所以，象征始終要在主體和客體之間來回打轉，對二者的關系進行衡量比對，而這對矛盾在“興”的範疇并不存在。朱光潛曾将克羅齊的“intuition”翻譯成“直覺”，進而又用“靈感”與“妙悟”等概念與“直覺”相互參照，以揭示心靈運動那種幽微難明的“迹象”。他試圖彌合中西文論之間的龃龉，可是最後還是回到了中國古典美學的闡釋論中。

結語

綜上所述，“興”與象征都從原始生活的具象發展而來，發展為感性地認識世界、表達情感、寄寓美德的藝術手段。但兩者在思維方式上具有本質差别：一是物我交融，一是主客兩分；從表現路徑上來看，一為“忘象”，一為“抽象”。今天，我們把中西方理論進行相互對照的目的，既不是用西方理論取代中國傳統，也不是為利用中國傳統向“他者”施加影響，而是立于中國傳統美學的基石，承認概念之間的異質性，找到它們的彙通處，從而共同完成締造文明共同體的儀式。

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