書法要寫好，我以為至少包括這樣幾個因素：靜而不躁，文而不野，潤而不枯，簡而不繁，整體上呈現出樸實無華、自然本真的藝術風貌。

讀弘一大師的書法，我們能夠感覺到這樣一種境界。

好在靜而不躁

浮躁，是精神信仰上的無所适從、拜金主義和缺乏人性的惡性競争，讓人們常常處在焦慮、無奈、沮喪之中。浮躁便是這種情緒和心結的外在顯現。浮躁，表明我們的幸福指數并不高，它是一種多發和常見的病态，是阻礙我們取得事業更大成就、獲得生活更高質量的大障礙，也是從事藝術創造（包括書法）的大邪魔。

看大師書作，你會感到一種莊嚴的靜谧。那些安穩、妥帖的字，絕不像時下那些追求展廳效應人士的書法，張牙舞爪、狂怒乖張、面目猙獰（好此味者，或謂之“奪人眼球”、 “沖擊力” 、 “創新性”）。

弘一是如何讓自己的書法擁有這種靜谧氣息的呢？

首先是作者心态好。沒有安靜的心态寫不出安靜的字宋。弘一法師是在曆盡人生繁華後，由一翩翩濁世佳公子，自願皈依佛門，自稱“朽人”的。絢爛之極歸于平淡，他皈依得徹底而純粹，徹底到超然塵外，成為一代律宗大家。他曾有多種才藝：書畫、金石、詩文、戲劇、音樂、藝術、教育。入空門之後，通通抛舍了，隻留下書法作為傳播佛學思想的工具和途徑，他把書法看作符号或者即是佛法本身，他說： “我的字就是法，居士不必過分分别。” （王麗新《一輪明月耀天心》）因而它不是為書法而書法，為藝術而藝術，他更看重的是文字表情達意的功能，他不是在展覽或炫耀自己書法方面的造詣與才華。有了這樣的心，筆下自然一派肅然、寂然，平穩沖淡，恬靜自适。

另一方面，則與他的書寫習慣相關。

他寫字多是行楷書，不講究大小參差、錯落有緻，也不講究字與字之間的牽繞連帶。字的大小基本一緻，而且筆劃的粗細變化亦不大。這樣的寫法易成“算子”。他是如何“破”的呢？通過字的欹側和每個字個别筆劃的強調。這種欹側和強調的幅度并不大，很好地把握了一個“度”。如果這個幅度較大，那就是“地震”、 “海嘯”，就談不上“靜”了。米芾的“刷字”、 “快劍斫陣”，黃庭堅的“長槍大戟”，那就“動”得厲害。

好在文而不野

野狐禅并非全要不得。在書法創作上，一些人為竭力打破固有的審美定勢，故意以粗魯、粗野的面貌出現。如傅山的書法美學觀就是一個例子： “甯拙毋巧，甯醜毋媚，甯支離毋輕滑，甯真率毋安排”。但是這種面貌要内蘊着銳意革新的精神，要在對傳統的全面審視、清醒認識的前提之下，這樣的“野”才可能是一種張力，一種新生，可謂野其皮相而文其内核。如果是盲目地大膽妄為和為所欲為，隻能寫出惡劄。

觀弘一大師的書法，文文雅雅、一派雍容，那樣的内容（多是經文）就該配那樣的字。那不是華貴的廟堂氣，不是寒儉的山林氣，不是鋒芒畢露的才子氣，更沒有倫父愚氓的痞子氣。

弘一大師的書法常以對聯形式出現，内容取自佛教經典。字與字之間隔得較遠，大概有三分之二個字的距離，給人疏落空闊之感，一個字是一個字，文質彬彬，很好地體現出“計白當黑”的美感效應。

字距章法上體現了“文”，單獨一個字也體現了“文”。弘一的字，看上去“點”比較多，短的橫、豎，都讓他簡化為點了，如“普”字中“并（繁體）”的兩豎，“日”的下面兩橫， “衆（繁體）”字上面的兩豎等等。化橫、豎為點，即是“點到為止”，即是佛之“空”，道之“無”。

好在潤而不枯

潤往往墨太濃，墨太濃，則招“墨豬”之诮，書法史上徐浩、蘇轼、劉墉，都遭遇過這種偏激的譏刺。為此，蘇轼特别告訴人們他并沒有學過徐浩，而是稱自己的書法是“綿中裹鐵”，有骨有肉。

弘一大師的書法字形瘦長，即使無一渴筆，無一飛白，墨濃如漆，亦不嫌臃腫。如果像蘇轼那般取左右橫式開張，或如朱耷那般取方圓字态，那極可能給人用墨過豐之印象。上下取勢，較好地解決了飽滿黑亮和态濃肥膩之間的矛盾。

弘一書法，字字筆筆，皆真真切切，一絲不苟，筆劃搭接都交待得清晰明白。仿佛稚拙，其實是爛漫的禅趣：每一字一劃，都滲透、灌注着他的虔敬心、樸素心。

墨分五彩，在中國畫中特别講求濃淡幹濕，一些書法作者亦采用這種手法，讓自己的書法呈現出多姿多彩的深淺、枯潤、老嫩的變化，以期給人較強烈的視覺印象。而弘一隻是一味地潤澤，達到一種純然混一的境界。

好在簡而不繁

“删繁就簡三秋樹，領異标新二月花。” （鄭燮）中國藝術都講“簡”。中國畫講簡，重寫意不重寫形，畫面塞得太滿，透不出氣來，被認為是失敗之作，這與西方美術不同。詩歌也是這樣，講求錘字煉句，以一抵十，漢語言文學中沒有太長的詩歌，沒有古希臘、古印度那樣動辄數萬、數十萬行的史詩。書法亦然，簡淡也是一種至美，一種至趣和追求。

書法史上，字寫得幹淨、簡約的，朱耷是一個典型。

弘一大師的字也利索、簡潔。上面說的“橫豎”化“點”，實際上也是一種簡；一味潤澤，不求變化，也是一種簡：筆劃粗細的大緻相同，不求中鋒、偏鋒的對比、筆劃寬窄的對比，還是一種簡。

還有一點，在弘一書法中，筆劃是能省則省，女口“愛”字不力口中“心”， “雨”字四點簡作兩點，等等。借用他的對聯，可謂“一即是多多即一，文随于義義随文”。

另外，弘一對橫劃的處理值得注意，起筆無迹，不經醞釀，執筆即宋，猶如橫空出世、天籁之音，不能以常法度之。這也是一種簡。

弘一大師去世前三天，寫下了絕筆“悲欣交集”，以四個大字回顧和總結了自己的一生，真是簡練之至，意蘊豐贍之至。

從以上幾個方面的簡單分析中，我們可以得出這樣的觀感：弘一大師的書法是質樸自然的，沒有任何造作與奢華，像一輪明月靜靜地懸在蒼穹，灑給人心以清輝。

妙峰在《弘一法師手書嘉言集聯·序》中雲： “我們不難發現，弘一大師的作品沒有火氣，沒有刀斧痕迹，字如其人，不顯山，不露水，以‘平民’、‘布衣’泯迹于叢林之中。”

誠哉斯言。

有人說：作為高僧書法，弘一與曆史上的一些僧人藝術家存有差異，如智永和懷素，盡管身披袈裟，但似乎他們的一生并未以堅定的佛教信仰和懇切實際的佛教修行為目的，他們不過是寄身于禅院的藝術家，“狂宋輕世界，醉裡得真知”，這完全是藝術家的氣質與浪漫。八大山人筆下的白眼八哥形象，諷刺的意味是顯而易見的，他的畫作實在是一種發洩，是入世的，并未超然。比之他們，弘一逃禅宋得徹底，他皈依自心，超然塵外，要為律宗的即修為佛而獻身，是一名純粹的佛教大家。

書法是心靈的迹化。弘一書法由在俗時的絢爛到脫俗後的平淡，是修心的結果，是大師心靈境界的升華。

在喧嚣浮華的世界上，能手捧弘一大師留下的墨寶，靜心品賞，也是人生之福，精神飨宴。

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