【唐】吳道子《送子天王圖》（傳）

　　開元五年（717年），唐玄宗李隆基即位以來，首次駕幸東都洛陽。大概就是在這次陪駕期間，禦用畫師吳道子與書法家張旭、大将軍裴旻相聚洛陽，聯袂獻藝，“各陳其能”，裴劍舞一曲、張書一壁、吳畫一壁，洛城士民直呼“一日之中，獲睹三絕”。

　　若幹年後，裴旻喪母，以金帛為禮，請吳道子為治喪在天宮寺畫神鬼數壁。吳道子送還禮品，告裴旻說：“我廢畫已久，若将軍有意，為吾纏結，舞劍一曲，庶因猛厲通幽冥。”裴旻應吳道子的要求，當衆舞劍，劍法驚絕，“觀者數千人無不悚栗”。觀裴旻舞劍畢，吳道子當即揮毫作畫，“俄頃之際，魔魅化出，飒然風起，為天下之壯觀”（唐李冗《獨異志》）。

　　中國繪畫是以莊子哲學為精神宗旨的。莊子認為技藝的最高境界是“以天合天”，即在人與對象的雙重自然狀态下實現物我渾融的境界。這種境界，是生命最真實和自由的展現。《莊子·田子方》載，宋元君招試畫師，應試者皆循規拘禮，唯有一後到者，“解衣盤礴赢”，任性自然地投身于畫作。宋元君稱此人為“真畫者”。所謂“真畫者”，是突破規範束縛而進入自由率真的創作狀态的畫家，他将繪畫展現為自然神妙的創作——“以天合天”。這個“真畫者”的形象，就是莊子為後世中國畫家塑造的模範。

　　在各種現實拘束下，畫家要進入“真畫者”的自然狀态，就需要借助适合于自己的特殊手段。吳道子觀裴旻舞劍，“見出沒神怪”而“揮毫益進”，這“劍舞”的首要效力，就是幫助他從日常束縛中解脫出來，躍進到高度自由的創作狀态。當然，吳道子與中國藝術史上諸多才情卓絕的大師一樣，最常借助的“解縛”途徑是酣飲。張彥遠說，吳道子“好酒使氣，每欲揮毫，必須酣飲”。（《曆代名畫記》）通過酣飲而沉醉，“吳道子”們就進入最本真自然的狀态。“下筆有神”，是他們在這個狀态中藝超技絕的寫真。

　　吳道子的繪畫，師法張僧繇，又授筆法于張旭，以迅猛淩厲的氣勢取勝，張彥遠稱其“天付勁毫”“氣韻雄壯”。蘇東坡的詩描寫說：“道子實雄放，浩如海波翻。當其下手風雨快，筆所未到氣已吞。”（《王維吳道子畫》）吳道子是一個極善于針對不同題材營造不同繪畫氣韻的畫家。他畫《地獄變相》，是“筆力勁怒，變狀陰怪”（段成式）；他畫神仙世界，是“天衣飛揚，滿壁風動”（朱景玄）；而繪畫頌贊李唐王朝列位先王的《五聖圖》，他展示給觀者的卻又是“森羅移地軸，妙絕動宮牆”（杜甫）。吳道子的畫作，具有極其強烈的感染力量。朱景玄曾聽長安景雲寺老僧傳說，吳道子畫此寺《地獄變相》時，“京都屠沽漁罟之輩見之而懼罪改業”。吳道子畫作最具感染力的時刻，是他畫佛像背後的“圓光”的時刻——他不用圓規角尺，一筆而成。“其圓光立筆揮掃，勢若風旋，人皆謂之神助。”這一絕，他總是留在整個壁畫完成之際，當衆表演，而且總是造成“老幼士庶競至，觀者如堵”的極烈轟動場面，屢試不爽。（《唐朝名畫錄》）

《送子天王圖》局部

　　吳道子的畫作，因為多是壁畫，幾乎都毀沒不存了。他的現在留傳于世為數不多的作品中，《八十七神仙卷》和《送子天王圖》尤為著名。《八十七神仙卷》是由現代畫家徐悲鴻1937年在香港發現并鑒定為吳道子真迹的。這卷圖畫，筆畫細密連綿、遒勁飛旋，猶如一曲精緻繁密的神聖古樂，令人聯想到杜甫描繪《五聖圖》的詩句：“五聖聯龍衮，千官列雁行。冕旒具秀發，旌旆盡飛揚。”《送子天王圖》現流傳到日本，該圖描繪佛祖釋迦牟尼出生後，父親淨飯王與母親摩耶夫人抱着他去朝拜大自在天神廟，衆天神禮拜佛祖的故事。這幅圖畫，以分段式構圖，把人物安排在疏密有緻的布局中，不僅人物關系和故事展現簡略清晰，而且開合起伏的節奏既富有張力，又非常優雍。人物刻畫極具神采，特别是初見佛祖時，天王驚異而膜拜的神情，被描繪得細膩而韻緻高妙；而力士和神獸的描繪，用筆險勁，體現了張彥遠所說的“虬須雲鬓，數尺飛動，毛根出肉，力健有餘”的吳畫風格。這幅《送子天王圖》，是一個底稿式的即興線描作品，但全幅畫作表現出的真力彌滿、浩然超逸的氣韻，是非吳道子這樣的絕代大師不能具備的。

　　自唐代以來，吳道子被賦予極高的畫史地位。張彥遠說：“國朝吳道玄古今獨步，前不見顧（恺之）陸（探微），後無來者。”此說為朱景玄、郭若虛等曆代畫論大家共識。但是，如以中國繪畫傳統标舉的最高境界“自然”衡量，吳道子的繪畫藝術就顯示出職業畫家的精工極緻，而未能達到天真自然。張彥遠評畫，列出自然、神、妙、能四品，說“失于自然而後神，失于神而妙，失于妙而後能”。以張彥遠此論，吳道子的畫藝，通常當為妙品，卓絕處不過神品。宋人邵博就說：“吳道玄絕藝入神，然始用巧思，而古意少減。”（《聞見後錄》）“古意”就是中國書畫傳統推崇的“平淡天真”的自然感。蘇東坡在激賞吳道子畫藝超絕的同時，也明确指出“吳生雖妙絕，猶以畫工論”。莊子主張“好乎道，進乎技”（《莊子·養生主》）。吳道子作為一代天才畫家，長于技藝，但短于道的創見——深刻獨到的生命精神開發。

　　據張彥遠和朱景玄等人的傳述，吳道子是一個少年孤貧、天資獨慧的職業畫家，“年未弱冠而窮丹青之妙”，初出道時曾浪迹洛陽，但很快得到上流社會的賞識，侍從王公左右，李隆基即位之後，即被召入宮中，做了禦用畫師。在唐代，職業畫家的地位不出工匠之列，位尊名顯的人，是恥以“畫師”聞名的。閻立本是唐太宗李世民極為賞識的畫家，常奉诏作畫，官至刑部侍郎，位居宰相。一日唐太宗在玄武池泛舟賞春，見異鳥戲水，欣悅之際令召閻立本前來作畫，左右誤呼“宣畫師”，閻立本以為大恥，“唯以丹青見知，躬厮役之務，辱莫大焉”，不僅自己絕筆不再作畫，而且告誡子孫不得學畫。但從底層社會憑畫藝打拼而跻身上流社會的吳道子，卻沒有閻立本式的殊榮需要維護；他無保留地做了一個終身禦用畫家。一開始，唐玄宗隻給吳道子授了一個“從九品下”的“内教博士”的官位，可能後來覺得有負于吳道子，又授了一個“從五品下”的“甯王友”。作為君主，唐玄宗為了表現自己的道家趣味，給吳道子更名“道玄”，其原名“道子”則改用作其字。當然，唐玄宗根本表現君主威權的是給吳道子定下了“非有诏，不得畫”的奉職規矩。裴旻求作畫，吳道子稱“我廢畫已久”，此說表現他遵守唐玄宗禁畫令的狀态。

　　作為一個職業畫家，吳道子對繪畫技巧極具鑽研精神和開創能力。他探索并使用凹凸的手法描繪人物面部，使之具有塑像感和富有生氣；而對于人物衣衫皺折，則使用他獨創的蘭葉描和莼菜條線紋描繪，形成了風神浩蕩的“吳家樣”。吳道子還善于為佛寺人物繪畫設置山水背景，“縱以怪石崩灘，若可扪酌”（張彥遠），并且描寫蜀道山水，成為山水畫獨立成體的新變者。為了提高作畫效率，他也發明了快速作畫的訣竅。天寶年間，進入晚年的唐玄宗思念蜀中山水，命吳道子前去寫生作畫，吳道子自蜀返回長安，告訴唐玄宗“臣無粉本，并記在心”，在宮中大同殿作壁畫，“嘉陵江三百餘裡山水，一日而畢”（朱景玄）。在大同殿中描繪同樣的景緻，前輩畫師李思訓用了幾個月時間才畫成。唐玄宗評價吳李畫作“皆極其妙”。兩相比較，足見吳道子筆勢迅猛。

　　晚唐文人段成式曾記載：“萬壽菩薩院門裡南壁，皇甫轸畫鬼神及雕，形勢若脫。轸與吳道玄同時。吳以其藝逼已，募人殺之。”這段話載于段氏《酉陽雜俎》，此書雖被《新唐書·藝文志》歸為“小說家類”，但所記述唐代秘聞轶事，多為官方正史屏蔽的史實，曆來為中外文史學者采信征引。吳道子忌才募兇殺人，雖不可視為定案，但可能性是很大的。從多種文獻記載的轶事看，吳道子的性格是多計較于利害而缺少寬懷友信的。據說有一次他去寺中訪僧，未得禮遇，就在僧房壁上畫了一頭驢，這頭驢夜間竟成真撒野，“僧房器用無不踏踐”。這個故事當然是野史傳說，叙事荒誕，但反映了當時與吳道子往來的僧人對他為人不佳的看法。長安平康坊菩提寺初建成時，會覺上人因傾慕吳道子畫藝，釀酒百石作畫酬，誘請吳道子親手為寺壁作畫，吳道子收了酒，卻讓弟子王耐兒代作，王畫水平自然不如吳畫。可見吳道子在個人品格上輕誠信。

　　吳道子為唐玄宗禦用一生，他的藝術生涯和生命大概也是以唐玄宗退位和死亡而告終的。唐玄宗卒于762年，吳道子大約在此前後離世。一種說法是吳道子晚年隻身流落到四川資陽，并客死于一個鄉村，因為貧孤，借葬在一個漢墓中。是也，非也，無可定論。絕代畫師吳道子的晚景一定寂寞凄涼，否則，後世豈能不知他何時何地亡故。出身貧孤的吳道子，終身又以貧孤歸去，他的卓絕藝術則長傳世界。與此相比，他的生平得失，就淪為真僞難辨的傳說了。藝術與人生，是深刻聯系的，但不可同日而語。

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