歌德說：“不去西西裡等于沒到過意大利，西西裡是一切事物的線索。”

事實上，西西裡的美是自然與曆史藝術的結合，歌德正是意大利之行結束之後，完成了從癡迷于狂飙突進運動到古典主義的過渡，轉而通過藝術争取自由。

正是由于西西裡這種複雜的融合美，使得朱塞佩·托納多雷成為了“故鄉情結”的代言人，他的“回家三部曲”中，有兩部都把焦點放在了自己的家鄉西西裡。《天堂電影院》是一個從小喜歡電影小男孩多多，遭受傷害逃離故鄉之後，功成名就的回歸與尋找；《西西裡的美麗傳說》則将視線轉移到一個和小鎮顯得格格不入的姑娘瑪蓮娜，倍遭羞辱的她，最後卻跟随自己的丈夫重新回到家鄉。

朱塞佩·托納多雷在兩部電影中，對不同性别、不同年齡所理解的故鄉賦予了完全不同的角度，多多的痛苦是個體自由與集體無意識束縛的對抗，瑪蓮娜的痛苦是争取“美”的自由與戰亂時代人性醜陋的對抗，最後，卻都以各自的方式和解了曾經的傷害，由此，故鄉在每一個人人生中的多重意義變的豐滿。

做為意大利新寫實主義的代表人物，托納多雷沒有忘記在“回家三部曲”中注入現實關懷和尊重，他融合了法國詩意現實主義，既最大程度的還原了中下階層的生活，保留了影片不加粉飾的真實感，也為影片注入了個體不可抗逆對自由的心理訴求。

《西西裡的美麗傳說》是托納多雷”回家三部曲“中的最後一部電影，整個故事在拍攝之前，已經在他的大腦中醞釀了十二年，相對于“回家三部曲”中的前兩部電影，這部電影的拍攝和表現手法更加大膽，水準也更高，不但沒有讓這些情結産生喧賓奪主，反而讓電影變的更具張力。

《西西裡的美麗傳說》講述的是第二次世界大戰期間，生活在西西裡小鎮，正值青春期的十三歲男孩雷納多，遇見了容貌美麗，一颦一笑都盡顯優雅的瑪蓮娜，瑪蓮娜的丈夫遠在非洲戰場，而她的美麗在小鎮上引起了男人和女人們一陣陣的喧嘩與躁動。

雷納多也陷入到瑪蓮娜美麗的漩渦中，他和自己的同伴騎着自行車快速穿梭在小鎮的各個角落，隻為目睹瑪蓮娜從自己身邊走過，充滿迷惑性的内心躁動，讓雷納多随時随地的跟蹤着她，窺探着她生活中的一舉一動，瑪蓮娜滿足了他青春期的一切幻想。

可是，也正是這雙無時無刻不在關注着瑪蓮娜的眼睛，讓雷納多陷入痛苦之中。當瑪蓮娜的丈夫在前線犧牲的消息傳來，小鎮人們内心深處壓抑已久的醜陋和罪惡完全釋放，女人對她從内心的嫉妒變成邪惡的羞辱，男人則不惜一切的想要占有她，瑪蓮娜的命運就像随風飄動的風筝一樣，接受着殘酷的洗禮。

電影是采用了和“回家三部曲”前兩部電影相同的叙事結構，利用老年雷納多為第一人稱的“我”展開，跟随着他的回憶和講述，我們從現在穿越回過去。

影片從倒叙開始，同樣是以雷納多的倒叙總結結束，中間部分則是完全遵循了時間線索的順序，就像一個老者為孩子所講的曾經發生過的真實的故事，領着我們穿越了時空，尋找生命長河中那些值得珍藏的回憶。

在因果式線性叙事結構中，一般遵循兩條原則，一是按照單一的線性時間展開線索，少用閃回、插叙打斷正常的時間進程；二是以故事本身的因果關系作為叙述動力，情節環環相扣，推動故事自然的展開。

影片開始時，納粹軍隊的廣播為我們交代了故事發生的時間和背景，伴随着畫外音，引導我們對雷納多自稱的“記性不好，這件事卻記得很清楚”中的她好奇，也為整個故事的展開買下了伏筆。

鏡頭快速在騎着自行車的年少的雷納多和瑪蓮娜梳頭的鏡頭快速切換，緊接着的是在海邊的少年用放大鏡将陽光集中在一隻螞蟻身上，伴随着鏡頭從不穿鞋子行走的腳和行進的自行車輪中，螞蟻被燒着，此時，孩子們嘴裡嘟囔着：“從痛苦中解脫出來，我視瑪麗之子為上帝。”

燒死的螞蟻成為一個符号，象征着瑪蓮娜的命運和人們對她的态度，也對事情的因果做出了一個極具象征意味的交代：聲稱無辜的人們，用殘忍的行為謀殺了一個生命，而真正無辜的人，卻成為衆人眼裡有罪和取樂的對象。

緊随其後，情節按照單一的線性線索開始展開，主要的視角大多是雷納多，少部分穿插着小鎮中男女的不同視角，這樣最大程度保證了故事的清晰性和客觀性。

瑪蓮娜穿着白色的高跟鞋依次走過海邊公路和巴洛克風格的小廣場，立刻引起了小鎮男女的關注和議論，随着瑪蓮娜出現的時間越累越長，累積的羨慕轉變為嫉妒和污蔑，被壓抑的小鎮男人也越來越按捺不住，直到丈夫前線陣亡的消息傳來，在衆人眼中，對瑪蓮娜最後的束縛消失，小鎮男女人性中的陰暗面開始嘗試和釋放。

随着時間的進行，美的優勢逐漸成為瑪蓮娜的劣勢，為了生活，瑪蓮娜徹底放棄了尊嚴，淪為莫泊桑筆下的羊脂球，直到盟軍攻進西西裡，瑪蓮娜被徹底的羞辱趕走。

影片中單一的時間線索非常明顯，從意大利隊英、法宣戰到盟軍攻進西西裡，瑪蓮娜的丈夫尼諾意外死裡逃生的歸來，再到最後瑪蓮娜和自己的丈夫重回西西裡，所有的一切都簡單明了，但是影片并非平鋪直叙的展開，而是充滿了張力，瑪蓮娜的美、小鎮人們的心态變化、雷納多從愛慕到英雄主義保護的轉變，填充起簡單的時間線索。

這些轉變，透露着刻意減少人為意識參與的影響，是一種透露着影片原始生命力的選擇，是一種順其自然的結果。

在電影中，我們同樣可以看到朱塞佩·托納多雷對于蒙太奇技巧和鏡頭的運用，這些鏡頭和蒙太奇技巧的運用，既幫助我們更好的理解劇情，也引發出我們對于現實的深刻反思。

在影片開始階段，雷納多騎着自行車去找朋友，鏡頭跟随雷納多快速移動，然後迅速切換到正在梳頭的瑪蓮娜，人流湧動歡呼的小鎮廣場，正在被人拿着放大鏡玩弄的螞蟻，在平行的時空中，分頭叙述而統一在一個完整的結構中。

随着瑪蓮娜沿着海邊公路向前走越出鏡頭，雷納多和他的朋友騎着自行車趕往下一個集結點，鏡頭快速的移動和切換，在瑪蓮娜的背、腳踝和雷納多的臉部特寫鏡頭切換，年齡的差距，為影片造就了緊張激烈的氣氛，引發了我們的猜測，也讓這個年齡的矛盾變的尖銳。

除了叙事蒙太奇的使用，在影片中，表現蒙太奇的使用是另一大亮點，這種以隊列的鏡頭為基礎，産生單鏡頭所不具備豐富涵義的技巧，給我們的視覺造成了強烈的沖擊，也引發了我們的思考。

螞蟻所隐喻的瑪蓮娜的命運，讓我們對瑪蓮娜的命運産生了深刻的思考，螞蟻燃燒是一種由無辜引發的罪惡，隻為了滿足人類的取樂心理，最後的死亡是它的歸宿。瑪蓮娜則同樣是以無辜的美引發了男人和女人心中的色欲和嫉妒，最後随時間逐漸泯于衆人的美貌是獲得拯救的唯一方式。

雷納多在理發店看着瑪蓮娜和德國軍官厮混在一切時，鏡頭在各種玩樂場面和萬花筒似得鏡頭中反複切換，對人的視覺産生了極大的沖擊，緊随其後雷納多的倒下，直接表達了雷納多當時的心理活動和精神狀态，這種帶有強烈主觀色彩的心理蒙太奇，也讓我們感受到了瑪蓮娜在形象雷納多眼中的幻滅，在雷納多的眼裡，他無法接受瑪蓮娜已經淪落為何吉娜一樣的人。

事實上，在瑪蓮娜逐漸被社會邊緣化的過程中，我們是能夠感受到的。托納多雷在電影裡，讓雷納多的眼睛，當作主觀鏡頭，直接目擊了關于瑪蓮娜和小鎮的整個變化過程，從鑰匙孔、從窗戶、從牆洞，正是這種窺視，讓瑪蓮娜的美有了更深一層的涵義，在雷納多的窺視的眼睛裡，瑪蓮娜的美是不可亵渎、隻可遠觀的星空之美。

這種用雷納多的眼睛當作主觀鏡頭的方式，将雷納多的感受直接延伸到我們身上，他具有強烈主觀色彩和印象和我們融為一體，讓我們對瑪蓮娜的淪落感同深受，也對她的處境和人在戰争時所表現出的醜陋、虛僞有了更深刻的認知。

之所以造成這種強烈的沖突，和景深長鏡頭與主觀鏡頭的對比有很大的關系。影片中，瑪蓮娜躺在椅子上看信時，頭發自然飄落，水滴順着發絲落下的景深長鏡頭充滿了渴望之美，以及在廣場穿越人群時，所産生的優雅、獨立的美感，都加深了我們對瑪蓮娜處境的同情，也引發了我們對于人們内心深處所蘊含的嫉妒和邪惡的反思。

瑪蓮娜的美具有雙重抗争的意義，一是對傳統男性社會秩序下女性身份的抗争，另一重則是對源于人内心深處自卑引發嫉妒的抗争，這種抗争，是對作為個體所具備“美”的自由的表達。

按照弗洛伊德的觀點中，在人的天性中和本能中，都有窺視欲望。

這種窺視的欲望，在電影中，托納多雷是運用雷納多的眼睛達成，利用帶有性啟蒙意識的眼睛，折射出成人世界的欲望的表達，借此形成強烈的對比，因為相對于雷納多隐晦、美好的愛戀，成人世界充滿的人性的醜陋和肉體的表達。

對電影中的瑪蓮娜來說，整部影片都沒有幾句台詞，自己所扮演的角色是一種被物化的身影，在小鎮衆多男性的視角裡，瑪蓮娜的美被簡化為身體欲望的表達，剝奪了主體性。

所以，我們可以在大量的鏡頭中，看到象征“性”的隐喻，例如：對待瑪蓮娜的鏡頭往往是從腳踝開始，服裝也往往是若隐若現。對待小鎮上的男人來說，瑪蓮娜就像商品櫥窗裡的展示品。

犯罪心理學認為：很多男性在與女性的交流中，對女性的口頭語言或肢體語言存在理解和感知上的偏差，會很容易把女性某些行為當作一種具有性意圖的表達。

當瑪蓮娜丈夫犧牲的消息從前方傳來，自己被誣陷破壞别人家庭時，瑪蓮娜去求助律師森托比，在兩人的交談中，就存在認知上的誤解，這也是後面瑪蓮娜被森托比強迫的原因。

影片塑造出的美麗與醜陋的強烈對比性，成為了瑪蓮娜對傳統男性社會秩序下對女性角色定義的抗争。

法國存在主義作家波伏娃在《第二性》中寫到：

人們常說，女人打扮是為了引起别的女人的嫉妒，而這種嫉妒實際上是成功的明顯标志；但這并不是唯一的目的。通過被人嫉妒、羨慕或贊賞，她想得到的是對她的美、她的典雅、她的情趣—對她自己的絕對肯定；她為了實現自己而展示自己。

當瑪蓮娜邁着步子從廣場上走過時，不僅僅引發了男性的駐足觀看，也引發了女性的議論和攻擊。

這種攻擊的根源，源于心理學家阿德勒所說的“自卑情結”，阿德勒認為：嫉妒是一種深層次的自卑。

對女性來說，瑪蓮娜的美構成了一種威脅，威脅到她們做為女性價值的表達，所以，她們選擇在道德上去極力的貶低她，以彰顯自己優越感，獲取價值的平衡。

這也是影片結尾瑪蓮娜和自己丈夫尼諾重回小鎮時，小鎮居民歡迎她的原因，對她們來說，瑪蓮娜的美早已随着時間流逝，美的威脅也已經消失。

對瑪蓮娜來說，不管男性還是女性，都沒有認真審視瑪蓮娜作為主體對于美的正當表達，每個人都用已經被欲望迷惑住的眼睛看待她，這也最終導緻瑪蓮娜的美所體現的價值，從來沒有受到人們的尊重。她對美自由表達的渴望，和具有強烈壓抑的整體環境的沖突，引發了一場美的悲劇。

影片最後，朱塞佩·托納多雷一如既往的安排了一個“回歸”的結局，和《天堂電影》的多多一樣，這種回歸，帶着一種對傷害和過去的和解。

事實上，對于小鎮的遭遇，瑪蓮娜不可能忘記，可是，一個人隻有勇敢的走回過去，才能避免永遠帶着痛苦活下去，獲得自我的完整性。

而這也正是我們需要思考的，即尋求個體式自由與外界環境發生沖突時，暫時的逃離或許是避免傷害擴大的原因，當我們不斷的成長獲得充足的力量時，或許就能夠坦然面對曾經的傷害。

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