西方美術的融合

歐洲，6至11世紀

西方的美術故事講了很多了，在藝術有所變化的那幾個世紀，當時由于格列高利大教皇覺得圖像有益于向凡夫俗子傳授聖訓，藝術就不能不向他的看法靠攏。在這個早期基督教時代後面接踵而來的，也就是羅馬帝國崩潰以後的時期，一般貶之為黑暗時期(Dark Ages)。

他們說那些年代黑暗，部分用意是想說明在那幾個世紀裡，遷徙、戰亂和動蕩頻繁，人民陷身于黑暗之中，得不到什麼知識的指導；然而也還隐含有别的意思：當時古代社會已經衰落，歐洲國家即将出現我們今天看到的大緻面貌，那幾個世紀恰值新舊交替之際，既混亂又迷惑人，對此我們自己也所知甚微。

當然那個時期沒有确定的界限，但是我們為了方便，可以說它持續了将近500年——大約從公元500年到公元1000年。500年是很長的一段時間，足以發生巨大變化，事實上也的确發生了巨大變化。然而我們最感興趣的是，在那些年月裡看不到任何一種明确而統一的風格出現，而是許許多多不同的風格相互抵觸，隻是在那個時期行将結束時，各種風格才開始融合。在對黑暗時期的曆史有所了解的人看來，這是不足為奇的。因為它不僅是個黑暗時期，還是個雜亂時期，在不同的民族和不同的階層之間有巨大的差異。

在那5個世紀裡，特别是在修士院和修女院裡，一直有男男女女喜愛學問和藝術，極為贊賞圖書館和珍寶庫中保存下來的古代社會的作品。有時這些博學多識的僧侶或教士在君王的宮廷中地位很高，有權力、有影響，試圖複興他們最欣賞的各類藝術。但是他們的努力往往由于北方的武裝入侵者發動新的戰争和侵略而毫無成效，因為北方入侵者的藝術觀點迥然不同。

一号種子：哥特人

二号種子：汪達爾人

三号種子：薩克遜人

四号種子：丹麥人

五号種子：維金人

北方的條頓(Teutonic)各部落，包括哥特人(Goths)、汪達爾人(Vandals)、薩克遜人(Saxons)、丹麥人和維金人(Vikings)，橫掃歐洲，到處襲擊和掠奪，被那些尊重希臘和羅馬文學藝術成就的人看作野蠻人。

毛利人酋長房子上過梁雕刻

19世紀初期

在某種意義上，他們确實是野蠻人，但這并不等于說他們沒有美感、沒有自己的藝術。他們有擅長制作精細金屬品的技術工匠，有可以跟新西蘭的毛利人媲美的優秀木刻手（圖|毛利人酋長房子上過梁雕刻）。

龍頭

約公元820年

發現于挪威奧斯貝爾格的木雕

他們喜愛複雜的圖案，包括盤繞回旋的龍體，神秘地交錯出沒的鳥。我們還不能确知那些圖案在7世紀時起源于什麼地方，表示什麼意思。但是那些條頓部族對于藝術的認識也未必不跟别處的原始部落相似。我們有理由認為他們也是把那樣的形象看作行施巫術、拔除妖魔的手段。維金人的雪橇和船隻上所刻的龍形，就使人很好地認識到這種藝術的性質(圖|龍頭)。

人們大可認為那些可怕的巨獸頭部并不純粹是無害的裝飾品。事實上，我們知道在挪威的維金人中有條法規，要求船長在返回本土港口之前，去掉那些形象，“以免吓壞陸地的精靈”。

北安普敦郡厄爾斯巴頓的萬聖教堂

約1000年

一座模仿木造建築結構的薩克遜塔樓

愛爾蘭的克爾特人(Celtic)和英格蘭的薩克遜人的僧侶和傳教士，試圖把那些北方工匠的傳統技術運用于基督教藝術所從事的工作之中。他們仿照當地工匠使用的木結構去用石頭建造教堂和尖頂（圖上）。

《林迪斯法恩福音書》中的一頁

約公元698年

但是在他們所獲得的成果之中，最驚人的不朽工作還是英國和愛爾蘭在7世紀和8世紀的一些寫本。（圖上）是諾森伯裡亞(Northumbria)王國著名的《林迪斯法恩福音書》(Lindisfarne Gospel)中的一頁，創作時期已近公元700年。它畫的是十字架，由纏繞着的龍或蛇構成極為複雜的花邊組成，配上更為複雜的圖案背景。嘗試着從這盤曲糾結形狀的令人眼花缭亂的迷宮中找到頭緒，追随着那些交織的軀體構成盤渦，真是令人興奮。可是看到結果并不混亂，各種圖案呼應一緻，構成了設計和色彩的多樣統一，就越發出人意外。人們很難想像怎麼能設想出這麼一種圖式，怎麼有那麼大的耐心和毅力去完成它。它證明了——如果還需要證明的話——采用這一本地傳統的藝術家确實既有技能，又有手法。

聖路加像

約公元750年

選自福音書寫本

觀看英國和愛爾蘭的插圖寫本時，看一看那些藝術家如何表現人物形象，就更加令人驚訝。那些形象看起來不大像是人物，倒像是由人的形狀組成的奇特圖案(圖上)。人們可以看出藝術家使用了他在《聖經》古本中發現的某個實例，按照他的愛好進行了改造。他把衣褶改得像是交織着的飾帶，把绺绺頭發甚至還有耳朵改成了渦卷形，把整個面孔改成了呆闆的面具。藝術家筆下的那些福音書作者和聖徒的形象看起來幾乎跟原始偶像那樣生硬那樣古怪。它們表現出，在本地藝術傳統中成長起來的藝術家，難于适應基督教書籍的新要求。可是，如果認為這樣的圖畫除了粗糙之外一無所有，那就錯了。那些藝術家的手和眼是訓練有素的，他們能夠在書頁上畫出美麗的圖案，這幫助他們給西方藝術帶來了新成分。沒有這種影響，西方藝術可能就會沿着類似于拜占庭藝術【藝術的故事】十字路口上，上帝創造了你，他描繪了上帝。的方向一直發展下去。由于古典傳統和本地藝術家的愛好二者相互抵觸，一些嶄新的東西才開始在西歐發展起來。

亞琛主教堂

公元805年奉獻建造

以往古典藝術成就的知識絕不是完全失傳。在自認為是羅馬皇帝繼承人的查理曼(Charlemagne)的王朝中，急切地複興了羅馬的技藝傳統。大約公元800年，查理曼在亞琛(Aachen)的宮廷所在地建起了一座教堂(圖上)，相當接近于大約300年前在拉韋納建造的一所著名的教堂。

我們現代的觀念是一個藝術家必須“創新”

前面已經看到，過去大多數民族絕對沒有這種看法。埃及、中國或拜占庭的名家會對這種要求迷惑不解。中世紀西歐藝術家也不會理解為什麼在老路子那麼适用時，還應該創造新方法來設計教堂，設計聖餐杯，或者表現宗教故事。虔誠的供養人在向他的守護聖徒的聖物奉獻一座新神龛時，他不僅竭其财力采辦最珍貴的材料，還會給藝術家找一個著名的古老樣闆，說明聖徒的事迹應該怎樣正确地加以表現。藝術家對這種委托方式也不會感覺不便，因為他還是有足夠的餘地來表現自己到底是個高手，還是個笨伯。

如果想一下我們自己怎樣對待音樂，大概就能很好地理解這種态度了。如果我們要請一位音樂家在婚禮上演出，我們不是期待他為那個場合創作新樂曲，這就跟中世紀的主顧請人畫耶稣誕生圖(Nativity)時，不指望有新發明一樣。我們會指出自己需要什麼類型的樂曲，請得起多大規模的樂隊或合唱隊。至于是絕妙地演出一支古典名曲，還是搞得亂七八糟，那卻是音樂家的事。正如兩個同樣偉大的音樂家對同一樂曲的理解可以大不相同一樣，兩個偉大的中世紀藝術名家也可以就同一主題，甚至就同一個古代的樣闆，創作出大不相同的藝術作品。

下面有個例證可以說明這一點

聖馬太像01

約公元800年

選自福音書寫本，可能畫于亞琛

（圖上）展現的一頁是出自查理曼王朝的一本《聖經》。它畫的是聖馬太正在寫福音的形象。希臘和羅馬的書籍習慣把作者的肖像畫在扉頁上，這幅描繪福音書作者埋頭寫作的畫一定是在極為忠實地描摹那一類肖像。聖徒身上衣褶裹體的外袍用了最好的古典樣式，他的頭用富有層次的光線和色彩造型，這種種方式都使我們确信這位中世紀藝術家全神貫注，要準确而出色地描摹一個有名的樣闆。

聖馬太像02

約公元830年

選自福音書寫本，可能畫于蘭斯

9世紀另一個寫本(圖上)的畫家大概面對的是同一個或者十分近似的出于早期基督教時代的古老範本。我們可以比較一下他們的手，左手握着用獸角制的墨水瓶放在誦經台上，右手握着筆；我們可以再比較一下他們的腳，甚至繞着膝蓋的衣褶。畫（圖 | 聖馬太像01）的藝術家已經盡其所能去忠實地描摹原作，而畫（圖 | 聖馬太像02）的藝術家一定是根據不同的理解來作畫。大概他不想把福音作者畫得像任何一個安詳的老學究，平靜地坐在書房裡。在他看來，聖馬太受到了靈感的激勵，正在寫下神谕。他要描繪的是人類曆史上極為重要、極為動人的事件，而且在那個埋頭寫作的人物形象之中，他成功地表達出他自己的一些敬畏和激動的心情。他把聖徒畫成睜大着兩隻凸眼，生着一雙大手，這不完全是由于笨拙和無知，他是想賦予人物以全神貫注的樣子。正是衣飾和背景的畫法，顯示出仿佛是在心情極度振奮之中畫成的。産生這種印象，我認為部分原因是由于藝術家顯然是十分喜悅地抓住—切機會去畫彎曲的線條和曲折的衣裙。在他所根據的原作中可能已經有這樣處理的傾向，但是那種傾向之所以正投中世紀藝術家的所好，卻恐怕是因為那使他想起了那些标志着北方藝術最大成就的交錯盤旋的飾帶和線條。我們看到在這樣的畫中出現了中世紀的一種新風格，于是藝術領域就可能發生古代東方藝術和古典文化時代的藝術都未曾出現的事情：

埃及人畫他們知道(knew)确實存在的東西，希臘人畫他們看見(saw)的東西；

而在中世紀，

藝術家還懂得在畫中表現他感覺(felt)到的東西。

基督為使徒洗足

約1000年

選自奧托三世的《福音書》

不牢記這個創作意圖就不能公正地對待任何中世紀藝術作品。因為中世紀藝術家并不是一心一意要創作自然的真實寫照，也不是要創造優美的東西——他們是要忠實地向教友們表述宗教故事的内容和要旨。在這一方面，他們可能比絕大多數年代較早和較晚的藝術家更為成功。（圖上）出自一百多年以後，約在公元1000年左右德國的一部福音書，是插圖本，或者叫做“金泥的”(illuminated)寫本。

它畫的是《約翰福音》(第十三章，第8-9節)

中講的一件事情，

基督在最後的晚餐之後正在給門徒洗腳：

彼得說，“你永不可洗我的腳。”

耶稣說，“我若不洗你，你就與我無分了。”

西門彼得說，“主啊，不但我的腳，連手和頭也要洗。”

藝術家所注重的隻是這個争論。他看到沒有必要去畫事件發生的房間；那隻能分散人們對事件中心涵義的注意力。他甯可把主要人物形象置于一片平闆而輝煌的金色底子之前，在這樣的底子上，講話者的姿勢像莊嚴的銘刻一樣明顯突出：聖彼得的乞求動作，基督的平靜施教的姿勢。右邊的一個門徒正在脫下靸鞋，另一個則端來一個水盆，其他人簇擁在聖彼得身後。大家的眼睛都直瞪着畫面中心，這就使我們感到那裡發生了什麼重大的事情。即使水盆并不那麼圓，即使畫家不得不把聖被得的腿向上扳，把膝蓋向前提一些，使他的一隻腳能清清楚楚地放在水中，這又有什麼關系呢？他關心的是表達這個神聖謙抑的要義，而這一點他也确實表達出來了。

回顧一下前人表現洗腳的一個場面很有意思，那是公元前5世紀畫的希臘花瓶(見圖上)。正是在希臘發現了表達“心靈的活動”的藝術，而且不管中世紀藝術家對這一目标的理解有多大的差異，沒有那份遺産，基督教就絕不可能利用圖畫來為自己服務。

堕落後的亞當和夏娃

約1015年

希爾德斯海姆主教堂青銅大門上的浮雕

我們記得格列高利大教皇的教導，“文章對識字的人能起什麼作用，繪畫對文盲就能起什麼作用”追求清晰這一目标不僅表現在插圖之中，而且表現在雕刻之中，例如公元1000年後不久，為德國希爾德斯海姆(Hildesheim)教堂訂制的青銅門上的嵌闆(圖|堕落後的亞當和夏娃)。它表現的是上帝正走向堕落後的亞當和夏娃。這個浮雕中又是沒有一樣東西不是故事所必需的。然而由于浮雕集中表現重要的東西，于是人物形象在簡單的背景之中更加清楚地顯現出來，而且我們幾乎能夠完全理解他們的姿勢的含義：上帝指着亞當，亞當指着夏娃，夏娃指着地上的蛇。罪過的轉移和罪惡的起源表達得那麼有力，那麼清楚，對于形象的比例可能不大正确，以及按照我們的标準亞當和夏娃的軀體并不優美這些情況，我們也就不再介意。

不過，我們也不必設想那個時期一切藝術都僅僅為宗教思想服務。中世紀所必建的不隻是教堂，還有城堡，占有城堡的貴族和封建君主有時也雇傭藝術家。我們講到較早的中世紀藝術時，有忽略那些藝術作品的傾向，原因很簡單：城堡往往已被摧毀，而教堂卻未遭破壞。跟私人住宅的裝飾品比起來，宗教藝術大都受到了更特殊的重視和更仔細的照顧。私人住宅的裝飾過時以後，就被拆去，或者扔掉——跟現在的情況一般無二。

然而還算幸運，它們還有一個佳作流傳給我們，因為它保存在一所教堂裡，這就是著名的貝葉花毯(Bayeux Tapestry)，描繪的是諾曼底公爵威廉征服英格蘭的故事。我們不知道這個花毯的準确制作時間，但是學者們大都認為在制作花毯時圖中描繪的場面應該還留在人們的記憶之中，大概是在公元前1080年前後。花毯所表現的是我們在古代的東方藝術和羅馬藝術中所看到的那種編年史畫(例如圖拉真紀功柱)——一場戰役和勝利的經過。它把故事講述得十分生動。

貝葉花毯（一）

約1080年

貝葉花毯（二）

約1080年

英王哈羅德向諾曼底的威廉公爵宣誓效忠，

然後歸航英格蘭；

像題詞所說的，我們在（圖 | 貝葉花毯一）上看到哈羅德(Harold)怎樣向威廉(William)宣誓，在（圖 | 貝葉花毯二）上看到他怎樣返回英格蘭。這種講述故事的方式最清楚不過了——我們看見威廉坐在寶座上，注視着哈羅德怎樣把手放在聖物上宣誓效忠——正是這個誓言給威廉以借口，使他有權對英格蘭提出領土要求。我特别喜歡第二個場面中瞭望台上的那個人，哈羅德的船正從遠處駛來，他把手放在眼睛上面向它窺測。他的手臂和手指看起來确實很古怪，而且這個故事裡的所有人物都是奇怪的小侏儒，不像亞述或者羅馬年代那些史畫的作者畫得那麼令人信服。這個時期的中世紀藝術家沒有樣闆可供仿效，畫起來就很像小孩子。要嘲笑他很容易。要做他所做的事情就不那麼簡單了。他叙述重大史實的手段那麼經濟，那麼集中于他所注重的東西，而且最終效果還是比我們的戰地記者、新聞片攝制者的寫實主義報道更使人難以忘懷。

魯菲利烏斯修士在寫字母R

13世紀

選自一部金泥寫本

轉自：藝術圈網

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