文 ｜ 周冉 圖 ｜ 部分由濰坊市博物館提供

竹和蘭是鄭闆橋藝術創作中兩個永恒的主題。“三間茅屋，十裡春風，窗裡幽蘭，窗外修竹”是他最向往的生活，看來再古怪的人，也逃不出田園歸隐、遠離塵嚣的傳統文人理想。

鄭闆橋一生都在畫竹。少年時代，在真州毛家橋讀書時，他喜歡“日在竹林中閑步”。夏天，他卧躺在竹林中的小榻上，觀察體會竹的各種形态。長大後家中和做知縣時的衙齋房前屋後都種了大量的竹子，是為觀察窗紙上一片淩亂的竹影，體會大自然賜予的“天然圖畫”。日積月累，鄭闆橋熟悉了不同季節、不同時間竹子的生長規律和形态，他的畫中有翠嫩朝氣的新竹、褐迹斑斑的老竹，夏日清新的晴竹，潇湘滴瀝的雨竹，水鄉之竹、山野之竹、房前屋後的居家之竹……形态無一雷同。從小到大，再到垂垂老矣，竹跟随鄭闆橋出仕為官，陪伴他闖蕩揚州，目送他落葉歸根，不離不棄。鄭闆橋說，不是我愛竹，而是竹偏愛我，人與竹，竟如同一對情侶。

鄭闆橋喜歡獨樹一幟，“闆橋詩文，自出己意”，畫竹也“不肯從人法”。他留下不少畫竹的“實操技巧”，如畫竹葉要有陰陽、老嫩之分，不能“粗如桃葉”也不能“細如柳葉”，葉少而突出竹子勁節，葉肥會增長其青翠感，但隻要不失竹意，也可任意發揮。鄭闆橋的墨竹經過高度概括、誇張、變形和删繁就簡後，隻留下了墨竹清瘦極簡的神韻。

中國曆代畫家創作大多數都有寫生經曆，這也是他們走遍名山大川的意義所在，但畫家在作畫時，并不對着對象畫，而是根據自己的生活積累、形象記憶, 按照心中已經存在的美的形象揮寫。在下筆以前，畫家對于章法、形象以及要表現的意趣，已經爛熟于心, 即所謂“如在筆底，如在目前”。

宋代蘇轼說：“畫竹必先得成竹于胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鹘落，少縱則逝矣。”後人總結為“胸有成竹”。鄭闆橋将這一理論上升到了哲學範疇，他認為胸中之竹并不是眼中之竹，因為在“磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹”。對竹觀察久了，自然可以做到胸中有竹，不過筆下畫的未必是腦海中的形象，随時可能出現定則之外的天然意趣。鄭闆橋畫竹，胸無成竹，“濃淡疏密、短長肥瘦、随手寫去，自爾成局，其神理具足”。

鄭闆橋不僅畫竹，還寫過畫竹史，對蘇轼、文同、吳鎮、徐渭、高其佩、石濤等人的墨竹系統研究了一番。在《墨竹圖》中，他把自己的名字和蘇轼放在一起：“一節一節一節，一葉一葉一葉；渾然一片玲珑，蘇轼文同鄭燮。”

晚年，闆橋回故鄉興化，買了塊地搭建房屋，取名擁綠園。一生鐘愛翠竹的鄭闆橋自然少不了在園中植竹，“綠竹橫窗，可作入詩囊之料”，實現了他“窗裡幽蘭，窗外修竹”的人生理想。

展覽中有一幅《峭壁蘭圖》，以峭壁縫隙中頑強生長的蘭為描繪對象，位列國家一級文物。畫中題詩“峭壁蘭垂萬箭多，山根碧蕊亦婀娜。天公雨露無私意，分别高低世為何”。

蘭花，多年生草本植物，一箭一花者為蘭，有香味；一箭數花者為蕙，無香。北方有蘭無蕙，南方有蕙無蘭。從宋代起，蘭花就被文人列為繪畫對象，是為高潔的象征。史載北宋米芾留下一幅《梅松蘭菊圖》是最早畫蘭的文獻記載。宋末元初的鄭所南，以“墨蘭圖”抒發亡國之痛，鄭闆橋自诩為鄭所南後裔，對其所畫蘭花極為推崇。

鄭闆橋之前，畫家寫蘭，多寫庭院或盆中之花，蘭花葉子細長柔弱，憔悴倦思。鄭闆橋筆下的蘭花，卻多出自山谷，謂之“蘭花本是山中草，還向山中種此花。塵世紛紛植盆盎，不知留與伴煙霞”。闆橋畫蘭用筆直來直去，逐步頓挫，力勁而不缺乏宛轉，花勢雄渾。清代楊鹿鳴評價鄭闆橋的蘭：“貴秀逸而非柔媚，貴奔放而非粗野，貴峭健而非生硬，貴樸茂而非拙塞。”這句話也解釋了鄭闆橋蘭花所獨有的“春夏氣”。闆橋所畫蘭花，不僅生在曠野山谷，且葉短而有力，花勁而飄逸，正是茂盛花開時節，香氣飄散數十裡，春夏氣應指的是這種生命力。他曾略帶優越感地對比說，石濤畫蘭隻是副業，而自己一輩子都在畫蘭，是專業的。

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