１９世紀法國美術

讓·弗朗索瓦·米勒（Jean-FrancoisMillet, 1814-1875）是法國近代繪畫史上最受人民愛戴的畫家。他那純樸親切的藝術語言，尤其被廣大法國農民所喜愛。他出身于農民世家，幼年時便顯露出繪畫的天才，受到老師的鼓勵而立志學習繪畫。後來到巴黎從師特拉羅虛學習。為了養家糊口，不得不畫一些模仿普桑和佛拉貢納的羅可可風格的香豔體繪畫，放在畫店裡出售。但是，作為一個農民的兒子，他時刻希望着能用自己的畫筆描繪法國農民純樸而勤勞的形象。1848年，他畫了一幅《簸谷者/簸谷子的人》，賣了500法郎。《簸谷者》作為他一系列作品的第一幅，在沙龍展出，立即引起轟動。它實現了許多畫家長期的求索，也被憎恨這種藝術的人說成是"誇大事實"。

《簸谷者》

米勒同他的朋友、動物畫家夏爾·雅克商量，用這筆錢到巴比仲去定居。當時，畫家盧梭和狄亞茲已經在那裡安家，米勒十分向往他們的生活。于是，米勒毅然邁開了他一生中最重要的一步。1849年7月的一個晴朗的早晨，他帶着自己的妻子和5個孩子，同夏爾·雅克一起，坐上了一輛笨重的日式釋車，駛向離巴黎90公裡的楓丹白露，然後，背着簡單的行囊，步行來到巴比松村。這個農民的兒子終于又回到了農村，望着那兒的樹木和田野，他高興地喊着："啊，上帝，這裡真美呀!"他又呼吸到土地的芳香，又聽到了森林的喧嚷，他童年時神往的一切重又呈現在眼前。于是，以盧梭、狄亞紀要普勒、科羅和米勒為主要成員的、在歐洲美術史上聲名卓著的"巴比松畫派"就這樣形成了。

此後的27年，是米勒一生中創作最為豐富的時期。許多法國人民家喻戶曉的名畫作品《播種者》( 1850 )、 《牧羊女》 (1852)、《拾穗者》 (1857)、 《晚鐘》(1859)、《扶鋤者/倚鋤的人》1862、 《喂食》 (1872)、 《春》 (1873)等等，都是在這裡完成的。

《播種者》蒼涼的麥田裡，播種者闊步揮臂，撒播着希望的種子。飛鳥在空中盤旋，尋覓食物，掠奪播下的種子--正是一幅人與大自然關系的壯麗圖景。這幅畫招到了“高等市民”的不安，他們在播種者那充滿韻律感和強有力的動作中看到了類似六月革命時巴黎街頭人民的形象。但當時的進步人士卻有不同的反映。作家雨果從這幅畫中看到對人民創造力量的贊美，因而予以充分的肯定。文藝評論家戈蒂葉說這個形象是用播下種子的土地的泥土畫成的，太真實了。畫家用一種雕塑般的單純而簡練的形象，概括地表達耐人尋味的内容，所以荷蘭畫家梵.高評述說：“在米勒的作品中，現實的形象同時具有象征的意義。”

《播種者》

米勒一般采用橫的構圖，讓紀念碑一般的人物出現在森林盡頭的曠野上。《牧羊女與群羊》就是這種構圖的典型。在大批農民擁入工業化城市之時，一位終日與羊為伍的姑娘象雕象一樣默默地站着，她那迷茫的目光是在憧憬，還是在怅惘？遙遠的地平線，明朗的天邊，把她的希望和我們的思想一起帶向了遠方。

《牧羊女與群羊》

他從不虛構畫面的情景，每一幅畫都是從耕耘着、放牧、勞動着、生活着的法國農民的真實生活中來的。在60年代，米勒的作品在法國畫壇引起極大的反響，他的作品一次次地被拒絕。直到1867年，米勒在巴黎博覽會上獲得了社會的第一次承認，人們逐漸認識了米勒藝術的真正價值。他的一生，物質生活極為不幸，有時甚至幾幅作品僅換得一雙小孩子的鞋。而他死後，法國為購回《晚鐘》，化了八十萬法郎。天才和不幸往往在人的命運中伴生。1875年12月22日，畫家在巴比松逝世。如同盧梭、科羅等風景畫家發現了平凡的自然界的詩情畫意一般，米勒也發現了平凡的勞動者的詩情畫意。不過，他筆下的農夫并不是天國中的亞當和夏娃，他們是疲憊、窮苦、終日操勞的貧困者，衣衫褴褛，肌膚黝黑，佝樓的身軀，粗大的手掌，這便是米勒的美學，這便是米勒要為之嘔心瀝血地贊美歌頌的法蘭西農民的形象。正如羅曼·羅蘭所言"他們日複一日地勞動，來養育這偉大的民族，他們日複一日地勞動，來締造這美麗的國家。"。

法國現實主義繪畫的興起，是以巴比松畫派為先驅的。在這個畫派中，最能實事求是地表現農民與自然的關系與矛盾的，應首推現實主義農民畫家米勒。米勒的風格，按照畫史的嚴格區分，不應劃進巴比松畫派。可是米勒住在巴比松村達２７年之久，時間比誰都長。在那裡，他上午去田間勞動，午後畫畫，長年累月沒有改變過，所以，他了解巴比松比誰都深刻、貼切。

米勒于１８５７年完成的《拾穗者》，本來是一幅描寫農村夏收勞動的一個極其平凡的場面，可是它在當時所産生的藝術效果，卻遠不是畫家所能意料的。這幅畫原來的題目是《八月》。表現的是一個歡樂的夏收場面，但由于畫家的現實主義手法，使富饒美麗的農村自然景色與農民的辛酸勞動形成了對比。接近米勒的幾位社會活動家看到了這幅畫中可貴的真實，建議畫家修改構圖。在他們的鼓勵下米勒漸漸改變人物，直至最後前景上隻剩下三個拾穗粒的農婦形象。熱烈繁忙的夏收場面卻被推到背景的最遠處。這一修改，竟使作品産生了驚人的社會效果。這幅表現農民境況的《拾穗者》在沙龍展出後，引起了資産階級輿論界的廣泛注意。一些評論家寫文章說：畫家在這裡是蘊有政治意圖的，畫上的農民有抗議聲。有人在報紙上發表評論說："這三個拾穗者如此自命不凡，簡直就象三個司命運的女神。"《費加羅報》上的一篇文章甚至聳人聽聞地說："這三個突出在陰霾的天空前的拾穗者後面，有民衆暴動的刀槍和１７９３年的斷頭台。"在被法國革命風暴席卷過的巴黎，一幅畫、一篇文章往往會被從中附會出政治色彩。事實上，藝術的社會效果并不始終和畫家的創作意圖相一緻。

米勒的農村風景畫從不寄予任何社會改革的願望。但他的畫常常被熱心者用來鼓吹新政治，尤其在法國七月革命和１８４８年事件之後，作為宣傳民主的象征，米勒的地位突然顯著起來了，甚至被人們奉為社會的先知。在７０年代以前，法國的農村還處在封建宗法制度下。農民對城市裡發生的革命事件是淡漠的。他們對新事物并不很敏感，加上他們繁重的農業勞動，生活艱苦，自衛能力很弱，所以對巴黎倏忽出現的政治風暴是取觀望态度的。米勒的《拾穗者》也表露出了這種精神狀況。他從來不産生激動情緒。發人深思的是，他的《拾穗者》何以能産生如此大的震動？據同代人回憶，米勒是允許他的革命夥伴按他們的需要來解釋他的作品的主題的。這一事實，足以說明米勒對于當代革命事件至少表示過同情。何況他的每一幅畫的構思并非出于偶然。現存的這幅《拾穗者》的稿子就有２０來張。可見，米勒在藝術上對法國農村現實的表達，并非隻體現一種安于天命的思想，而是寓強烈的呼聲于無聲之中。米勒的一位藝術辯護人朱理·卡斯塔奈裡曾這樣來描述這幅畫："現代藝術家相信一個在光天化日下的乞丐的确比坐在寶座上的國王還要美；……當遠處主人滿載麥子的大車在重壓下呻吟時，我看到三個彎腰的農婦正在收獲過的田裡撿拾落穗，這比見到一個聖者殉難還要痛苦地抓住我的心靈。這幅油畫，使人産生可怕的憂慮。它不象庫爾貝的某些畫那樣，成為激昂的政治演說或者社會論文，它是一件藝術品，非常之美而單純，獨立于議論之外。它的主題非常動人，精确；但畫得那樣坦率，使它高出于一般黨派争論之上，從而無需撒謊，也無需使用誇張手法，就表現出了那真實而偉大的自然篇章，猶如荷馬和維吉爾的詩篇"這段話給我們欣賞、分析和研究這幅《拾穗者》提供了一個精彩的曆史見證。它的力量産生于真實，因為它不是謊言，就能使敵人喪膽，讓人民振奮。這就是米勒這一幅《拾穗者》的藝術意義所在。

畫面上，米勒使用了迷人的暖黃色調，紅、藍二塊頭巾那種沉穩的濃郁色彩也融化在黃色中，整個畫面安靜而又莊重，牧歌式地傳達了米勒對農民艱難生活的深刻同情，和米勒對農村生活的特别的摯愛。

《拾穗者》

現已證明，米勒的《晚鐘》是世界上最普及的藝術作品。暮色中一對農民夫婦聽見遠處教堂的鐘聲響起，便放下手中的農活，低頭默默祈禱，為平安度過一天而祝福。畫家着力描繪他們的虔誠和樸實，兩位農民的形象仍是米勒特有的圓渾簡樸的造型。他們是在慶賀嬰兒的誕生？祝願婚姻的幸福？還是為死去的親人默哀？或者是否可以說，那袅袅不絕的餘音包含了整個社會和人生？

《晚鐘》

《務農歸來》

《扶鋤者》是位從清晨起便在貧瘠土地上奮力勞作的農民，他想直直腰，喘息一下。從他扶着鋤柄的雙臂，臉上的汗水，和張開的嘴，可以看到他疲勞的程度。有的評論指責這種充滿同情的真實描繪"不是繪畫，而是宣言"。對此，米勒氣憤地寫道："這麼說，連我們看到憑額上汗水養活自己的人時就會産生的想法，都不允許有了！"事實上，米勒藝術的深刻社會意義恰恰在于史詩所不能達到的質樸平凡。

《扶鋤者》

米勒晚年得到官方違心的承認，境況的改善使他有可能運用各種技法和材料，并創作傑出的風景畫：雲濤洶湧的《起風》，隐秘寂靜的《月下羊圈》，氣象萬千的《四季》。

現存盧浮宮的《春》描繪雨後的彩虹與怒放的野花，尤其清音遐發，不同凡響。

《春》

《蒲公英》1868

正如米勒是嘔歌農村生活的大師，奧諾雷·杜米埃（Ｄａｕｍｉｅｒ，１８０８—１８７９）是反映城市生活的巨匠，是法國19世紀最偉大的現實主義諷刺畫大師。他以漫畫開始藝術生涯，諷刺國王路易·菲利浦侵吞民脂民膏的作品《高康大》使他遭到６個月的監禁，但是，經過迫害的畫筆反而愈加犀利，拿破侖三世皇帝和梯也爾又相繼成為它辛辣嘲諷的對象。

《高康大》

諷刺議會的《立法肚子》，揭露統治階級對工人起義進行殘酷鎮壓的《１８３４年４月１５日的特朗斯諾南街》的正義與幽默使他大名遠揚。

《特蘭斯諾南街事件》

《立法肚子》

從１８３５年起，他轉向石版畫，在取消了新聞自由的情況下，把可笑的資産者、銀行家、法官、市儈放入畫面，時而也和下層市民開開玩笑。

《市集上的雜技表演》

盡管他從事油畫的願望最終服從了更自由、敏捷的版畫創作，但他仍然留下了近３００幅恢諧、簡潔的油畫。《寬恕》以一位振振有詞的律師作為主體，同掩面而泣的婦女，無動于衷的法官、憲兵形成鮮明對比，占了背景大半的基督受難像絕妙地點出了"寬厚仁慈"的虛僞。

《寬恕》

《談話的三位法官》

《三個交談的律師》

藝術愛好者是杜米埃最喜愛的主題之一，嗜畫成癖的收藏家，自命不凡的畫家、雕塑家，虛張聲勢的街頭歌唱家是那樣令人開心和同情。

在創作中，杜米埃從來都毫不遲疑地略去與主題沒有直接關系的一切。《三等車廂》1860僅勾出人物的大輪廓，在暗部略施薄色，連放稿留下的方格都未蓋上，但已經足以讓我們看到該時代的生活節奏和中下層人民的所思所想。杜米埃的風俗題材作品，大都是描繪他親身經曆過的事。三等車廂的狀況，就是記錄美術藝術大師經常外出乘車的經曆。畫面擁擠的狹小空間裡，突出描繪前排三個人物，概括表現後面一群人，以坐椅靠背分隔前後，這是生活中極平常的現象，但揭示了法國社會的等級制，在這三等車廂裡坐着的都是處于社會底層的公民。三個主體特寫人物中，最突出的是位滿臉皺紋的老婦人，人們從她的神态可見她的生活經曆。靠着她左右的兩個人，一個入睡的少年和一位帶嬰兒的母親，他們的形象本身可明白表現出他們的社會地位，背後的人群可從不同面貌的頭像中體現不同人物的地位和個性。這有限的畫面空間，成了法國下層社會的一個縮影。

《三等車廂》

《唐·吉诃德》更是隻用富有雕塑感的寥寥數筆，繪出一個瘦骨伶仃的身影，連五官都省略掉了，但卻使這位令人憐憫的英雄呼之欲出。這種純然獨創的"寫意"對後世的藝術發展起了不可估量的作用。這幅畫的造型給人以現代主義風格派的感覺，具有強烈的表現主義風格傾向，人物形體僅取幻影形式，與這非現實的主題完全一緻。在人物的面部沒有五官，這位俠義騎士昂首挺胸騎在那匹又高又瘦的馬上，與他旁邊那位隻講實利的桑喬形象構成滑稽的對比，一個激烈，一個遲鈍，一瘦一胖，一高一矮，這是生活中不可調和的對立矛盾體。為了一個幻想目标，他們目空一切，自恃高傲。這個藝術作品形象隐含着深刻的人生哲理。杜米埃的造型完全憑感覺，色塊、筆觸和各種線條都成為一種精神符号，借以傳達美術藝術大師心中的意象。

《唐·吉诃德》

杜米埃最熟悉也最關心社會底層勞苦大衆的生活和疾苦，他在《帶孩子的洗衣婦》中，描繪了一個極為平凡的生活場面——母親帶着孩子洗衣服。美術藝術大師運用激蕩堅實的筆觸和沉穩厚重的色塊、粗犷的線條，塑造了為生活而奔波的母與子。母親挎着一籃子洗好的衣服，帶着一個不能離開她的孩子，急速地奔跑着，美術藝術大師并不着力刻畫人物的面部表情，而着意在人物奔走的動勢所體現的内在精神。人物身體前傾，一腳着地，被風吹起的裙子和孩子的頭發，更增強了畫面的運動感，表現了一個為生活而奔波的母親，是一個不辭辛勞的勞動者。她健壯的身體隐含着她具備克服一切困難、承受一切重擔的能力，是法國勞動婦女的典型形象，如同一座紀念碑。

《帶孩子的洗衣婦》

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