一、米芾及其《蜀素帖》
米芾(1051—1107),初名黻,字元章,号襄陽漫士、海嶽外史、鹿門居士,世居太原,繼遷襄陽(今屬湖北),後居潤州(今江蘇鎮江)。徽宗召為書畫學博士,曾任禮部員外郎,人稱“米南宮”。因才華橫溢而狂放不羁,故又稱“米颠”。《宣和書譜》說他:“大抵書效羲之,詩追李白,篆宗史籀,隸法師宜官;自謂‘善書者隻有一筆,我獨有四面’,識者然之。方芾書時,其寸紙數字人争售之,以為珍玩。”
米芾在繼承二王書法傳統上下過苦工夫,可謂已登堂人室。其真、草、隸、篆、行兼擅,而尤以行草書見長。他自稱“刷字”,是指他用筆迅疾而勁健,盡興盡勢盡力,追求“刷”的意味、氣魄、力量,追求自然。他的書法作品,無論詩帖,還是尺牍、題跋,都具有痛快淋漓、奇縱變幻、雄健清新的特點,有如利劍斫陣,振迅天真,出人意表。米芾借古開今,将中國書法推向了一個全新發展的階段,後世幾乎把他與二王同譽。米芾之書,對今人理解二王可謂是—本上好的教科書。他一生創作了大量的行書作品,代表作有《虹縣詩》、《多景樓詩帖》、《研山銘》、《苕溪詩帖》和《蜀素帖》,其中《蜀素帖》的影響最大。
二、《蜀素帖》的筆畫特點
米芾自稱學褚最久,因而深受褚書的影響。《蜀素帖》筆畫總體趨于豐厚,因是書于絹素之上,故多渴筆,略顯剛健,用筆側鋒、中鋒摻雜,起筆落筆變化多端,有“雲煙卷舒飛揚之态”。此帖筆法多變,縱橫揮灑,洞達跳蕩,方圓兼備,剛柔相濟。其藏鋒處微露鋒芒,露鋒處亦顯含蓄;垂露收筆處戛然而止,似快刀斫削;懸針收筆處有正有側,或曲或直;提按分明,牽絲勁挺;亦濃亦纖,無乖無戾;亦中亦側,枯潤相生。該帖之字體态萬千,充分體現了米芾“刷字”與“八面出鋒”的獨特風格。
(一)橫
《蜀素帖》中的橫畫,最常見的是翹鋒橫,垂直或斜勢下筆,鋒尖或長或短、或圓或直地翹露,給人以靈動多姿、意氣風發之感,如圖一“年”、“杜”、“古”三字。平鋒橫偶也出現,輕快利索,但一般都較短,如圖二“送”、“軒”、“焉”三字。另有一種垂鋒橫,雖然為數不多,卻是特色,如圖三“青”、“言”、“彥”三字,向右上頓人起筆。至于藏鋒橫,在該帖中不僅多而且筆勢富變化,裹頭或圓、或翹、或垂,不一而足。實際運用中,尤其一字中有多橫時,上述橫畫往往是摻雜出現的,如圖四“罵”、“鬼”、“辭”三字。說到底,橫畫的變化主要是起筆方向的變化,在臨習中要着意體現出米芾“八面出鋒”的高超技能,當然還要同時結合粗細、長短的變化。
(二)豎
《蜀素帖》中豎畫起筆的變化與橫畫類似,大抵也分露鋒、裹鋒兩類,如圖五中“林”字;露鋒的又有先頓再行筆與直接插入行筆兩種,後一種如圖五中“華”、“年”二字。豎畫的行筆有時前後輕重懸殊,如圖六中“神”、“将”、“書”三字;更多的變化則表現在整個筆勢的豎直、左彎(如圖七中“報”、“作”二字)、右彎(如圖七中“上”字)或正反S狀(如圖八中,“南”、“湖”、“斷”三字),可謂備極變化。米芾追慕的二王、褚遂良均有迂回筆法,S形筆畫應該是古為今用了。
(三)撇
撇畫是略帶縱勢的,因此《蜀素帖》中撇畫的起筆也與豎畫差不多。要說該帖中撇畫的獨到之處,筆者認為主要有三種形态:其一,是一種精短的呈三角形的短撇,如圖一中“公”、“和”、“迢”三字,筆短而氣足、意遠;其二,是一種收筆頓折(如圖二中“返”、“太”、“岸”三字),有時帶鈎回(如圖三中“乃”、“發”、“威”三字)的豎撇;其三,是一種秃尾撇,寫時推筆下行,有欲收而未收到底的意味(如圖四中“底”、“便”、“僞”三字)。該帖筆畫略無程式,如圖五中“瞻”、“辰”、“屈”三字中的撇,位置原本相同,在米芾筆下卻各具風姿,“米颠”才情由此可見—斑。
(四)捺
一般書家的捺畫,無非順、反兩種,《蜀素帖》中固然也常用。但除此之外,最多、最具個性的一類是以“插入抽出”法寫成的筆直(由圖六中“袂”、“漫”、“獻”三字)或拱起的捺,由于粗重處的靠前、居中或靠後等變化及彎曲度的不一,實在是風情萬種,與撇畫連用時,尤見利劍斫陣之痛快(如圖七中“舍”、“人”、“支”三字)!另有尖頭曲尾捺(如圖八中“波”字),同樣可窺《蘭亭序》中“欣”字或褚遂良的迂回筆法。在走之底中,平直如橫(如圖八中“連”字),或重筆插入再抽出、頭重尾輕(如圖八中“逢”字)的平捺,更是米芾行書的一個記号了—』口便出尾如常人的平捺,起頭也總歸是重的。
(五)鈎、提
米芾在該帖中的鈎,謂之窮極變化是并非誇張的。有不出鈎(如圖一中“野”、“行”、“武”三字)、圓鈎(如圖二中“雨”、“苎”二字)、折鈎幾類。折鈎有時斜翹,往往豎到底時須調換筆鋒(如圖二中“月”字),有時下垂(如圖三中“有”、“亭”二字),而以先折出再鈎起的“鷹嘴鈎(提)”最獨到、最常用。如圖三中“茱”及圖四中“詩”、“為”、“初”三字,由于折出或鈎出的方向、粗細、長短不一,所以形态紛呈。可以說在曆代書家中,米芾的鈎是用得最活的了。
(六)點
《蜀素帖》中點的靈活變化,豐富得簡直難以歸類。有的渾實粗重(如圖五中“齊”、“漫”、“松”三字),有的尖巧跳躍(如圖六中“漫”、“皎”、“之”三字),或仰(如圖七中“利”字)、或俯(如圖七中“亭”字)、或倚(如圖七中“與”字)……同一字中的各點,更無一雷同(如圖八中“皎”、“泛”、“業”三字)。這些變化,說到底是源于米芾能集古人筆法之大成與他自我的大膽開拓;而運用起來又是那麼的協調,這關鍵靠的是氣息的同“質”。
三、《蜀素帖》的偏旁部首
偏旁部首是複合字中相對獨立的部分,它已經具有結字的意味。可以說,《蜀素帖》中所有偏旁部首的變化都很豐富。當然,這些變化是有—定規律可循的,我們無論讀帖還是臨寫,都應悉心對照、分析、歸納。
(一)三點水旁
《蜀素帖》中三點水的變化很多:有時參照楷書寫法,将三點分别寫出,而三點的筆意、緊松不同,或作帶有牽絲寫法,如圖一中“泛”字和緊接着的“洞”字;有時第二點和第三點連寫,或三點同時連寫,各點的輕重、筆姿卻有變化,如圖一中“滿”、“湖”、“漫”和緊接着的“洞”字;挑畫先平出然後再挑起的一種,在帖中與“鷹嘴鈎”等形成呼應;第二點和第三點有時近似于一筆短豎,如圖一中“流”字。
(二)單人旁、雙人旁
《蜀素帖》中單人旁普遍緊湊,而且較強調撇。但豎畫還是有長短之别。如圖二中“傳”字之豎相對較長,兩筆斷開,靠氣脈連通,顯得虛靈;而圖二中“仙”、“保”二字的豎畫就很短了,整個偏旁感覺緊實;其次在于兩筆搭配的交接點并不固定,時高(如圖二中“俗”字)時低(如圖二中“作”字);而撇畫的筆勢有的方尖、有的圓渾(如圖二中“偏”字)、有的凹曲得很明顯(如圖二中“作”字),豎畫也儀态萬方(如圖二中“傳”、“仙”、“保”三字),更增加了書寫的豐富性。
雙人旁的式樣似乎更活,如圖二中“得”字和圖三中“行”、“徑”二字,各成佳構,或許是因為多了一個可變的撇畫的緣故。
(三)言字旁
言字旁在此帖裡出現了三種寫法。圖三中,“詩”字是屬于類同楷書的寫法;“誦”、“謬”二字中以點替代了兩橫和“口”;“語”、“托”(舊時作言字旁,與“托”是兩個字義)二字則一如簡化字——其實是草書寫法,因為漢字簡十七時有一條思路就是将許多草書寫法楷化。言字旁的頭點和首橫,在筆姿、疏密上也時作變化。
(四)木字旁、提手旁、禾字旁
《蜀素帖》中木字旁通常的寫法分有點和以挑代點兩種。米芾睿智地靠調節橫畫、撇畫的高低和豎畫的居中或右挪、頭重腳輕或頭輕腳重來獲取不同的情态,如圖一中“樓”、“樯”、“松”三字。“相”、“柏”字的木字旁,豎畫的右移與下段的弱化最是膽大,實在令人叫絕。這些藝術處理,在提手旁、禾字旁中也明顯展現。如圖二中“捉”字的提手旁左傾,筆畫萦帶緊實,“拾”字在豎底先退一步再出鈎,“揚”字的起筆水平,從容卻新穎;禾字旁因為多一撇,撇勢與撇、豎的開合使它的變化較木字旁又多一層,如“種”、“穗”兩字。
(五)豎心旁
豎心旁兩點時緊時松、時高時低,起點鋒芒的藏露、方向的欹正均有不同。中豎尤其多姿,或束腰、或豐腰,或挺直、或微微流轉,或一端粗重、或豎尾挑起,不一而足。如圖三中“情”、“懷”、“惟”、“憐”、“慎”五字。
(六)衣字旁、示字旁
這兩個偏旁在《蜀素帖》中是一樣的,既可以作楷書寫法,如圖四中“初”、“袂”二字,雖然豎畫的正欹、長短有變,但都往往粗厚、緊實,似謙恭貌;又可以作草書寫法,簡潔而意态軒昂。圖四中“祜”字強調頭點,身軀束縮;而兩個“神”字,前者簡而緊,後者雖然松疏,卻筆松意緊,耐人回味。
(七)寶蓋頭、黨字頭
寶蓋頭與黨字頭依照其橫筆的直或圓,可以分兩類。其橫畫本身時長時短,弧度也不同,加以上點、左點與鈎筆的方向、粗細、長短之變化,所以形态實則是不少了。如圖一寶蓋頭“宮”、“寒”、“安”三字(“安”字古人即便在楷書中,一般也都不把點單寫,行書則更會并入下部了);又如圖二黨字頭的“裳”、“常”、“黨”三字,頭上的三點時放時縮,忽而又像風吹草帽似地懸浮着。
(八)草字頭
《蜀素帖》中草字頭也有兩類:一種如楷書樣式,如圖三中“葉”、“英”二字,末筆常有變化;另一種為橫向對應的兩點下面書一橫畫,如“暮”字。由于點比橫、豎相對靈活,因此情形就更是變化多姿了。如圖四中“慕”字兩點似乎在歡舞雀躍,趣味盎然;“花”字的橫畫略微拱起,也較别緻;“英”字的兩點似姐妹相挽而行。
(九)走之底
前文已經述及走之底中平直如橫或重筆插入再抽出、頭重尾輕的平捺,是米芾行書的一個特征。其實,《蜀素帖》中走之底的頭部也是千姿百态的,如在圖五中,“道”字像一隻鸬鹚立于船頭;在“逐”字那裡,整個“鸬鹚”寫成連綿在頭點下的一筆弧線狀;在“過”字中,“鸬鹚”索性就變成—豎。
(十)兩點底
《蜀素帖》中兩點底的字也有好幾個,讀來均很有味。如圖六中,“吳”字細挺,如鬧鐘的腳;而第一個“輿”字一重一輕斜揚,像在蹦跳,又似探出一條腿,筆斷意連,第二個“輿”字下兩點一長一短,像在“稍息”,卻都厚實穩重。
四、《蜀素帖》的結字特點
(一)掌握字形結構是初學者臨帖的主要目标
點畫與點畫的組合是書法學習的兩大課題。二者何為重點,我們要具體情況具體分析。線條的品位是作品藝術品位的關鍵,線條是書法的生命。點畫美不僅要求點畫的形狀(俗稱筆鋒)美,還要求點畫的“質”、“韻”、“力”均達到一定品位。廣大初學者對線質的理解往往缺乏,而郁艮的精力與實用的需求又不容許在這方面專事攻克,所以初學者起初不必苛求線質,而應重在考察筆鋒與字形(下文以此為前提)。
筆者一直認為在品評初學者(而非書法家)的臨摹習作時,應将字形置于首位指标而将筆鋒放在其次。這正如人的長相,體形、臉蛋起決定作用,穿戴服飾與發型隻能是錦上添花。—個漢字是否美觀主要取決于點畫組合成的框架,筆畫形狀的美醜對整個字來說影響相對次要。以楷書為例,不妨先寫一個隻有字形結構勻稱美觀而點畫本身稚拙的字,再寫另一個隻有點畫的筆鋒美而字形結構奇醜的字,雖然都不美,但它們依然可以比較,顯然前一個要美觀得多,這就是因為它具備了單字美的最主要因素——組合美。
(二)《蜀素帖》的結字規律
1.收放對比
初習者往往易于均勻地安排筆畫,不敢或不知道如何使筆畫組合有疏有密,所以字形不生動,流于平庸。清代劉熙載在《藝既·書概》中說:“結字疏密須彼此互相乘除,故疏處不嫌疏,密處不嫌密。”“彼此互相乘除”意指疏處不妨加倍地收緊,密處不妨加倍地放逸,彼此形成強烈的對比。結字中的收和放是相反相成的辯證關系,“大抵實處之妙,皆因虛處而生”,收放類似于此。《蜀素帖》中的收放對比,可謂極盡其能事,最臻佳妙,藝術感染力非常強。總體而言,該貼結字中宮緊束、外圍放逸展拓。具體考察,其收放又可分以下幾種情況:上收下放,如圖一中“無”、“肩”、“可”三字;下收上放,如圖二中“味”、“業”、“資”三字;中收上下放,如圖三中“襄”、“具”、“書”三字;上下收中間放,如圖四中“勞”、“老”、“學”三字;左收右放,如圖五中“娥”、“帆”、“蜍”三字;右收左放,如圖六中“集”、“輿”、“澤”三字;中收左右放,如圖七中“湖”、“九”、“秋”三字;中放左右收,如圖八中“佳”、“惟”、“江”三字。另有兩種特殊的收放方式:長筆放,即将原本并無緊密處的字中某一筆畫寫得較通常時長,如圖九中“中”字的豎畫起點明顯很高,“女”字的橫畫向左舒展,“同”字則拖長了右下角,相應的其,他部位就有了收的意味;多維收放,如圖十中“青”字,從橫向來看是上放下收,但從上面的豎畫出頭很短來看,上面又是收的;“何”字的單人旁上放下收,而右旁是上收下放;“握”字的右部橫向收縮,在縱向上又是放的了。
2.輕重對比
用筆的輕重(體現為筆畫的粗細)對比并非每—件作品所必需,有些作品也可以不強調用筆的輕重,但在《蜀素帖》裡,米芾的很多結字中不同程度地運用了這一藝術手法。如圖一中“歲”、“子”、“溪”、“多”、“雲”、“清”六字的輕重對比,就較一般行書來得明顯。從這些例字可以看出,用筆何處輕、何處重并沒有一個固定模式——有的上部重,有的下部重,有的左部重,有的右部重;有的筆畫多數粗重,隻在一二筆處輕細些,如“歲”、“子”、“多”、“雲”四字;有的卻正好相反,隻有少數重筆,如“溪”、“清”二字。
當然也不乏輕、重筆畫數相伯仲的。
該帖中不少字用筆的輕重對比是很強烈的,可以謂之大粗大細。如圖二中“舒”、“須”、“緣”、“漁”、“俳”、“具”六字,其輕細處實在隻有粗重筆畫的十分之一了,可見米芾書寫時用筆是何等的“提得起”與“壓得下”。如此大輕大重已屬不易把握,但米芾更可貴的是能使這些筆畫和諧地共處一字之中。究其原因,首先在于線質、力感的統一,粗而不腫、細而不軟,都健拔遒勁;其次是筆畫搭配時,細筆畫往往都注意了緊湊,俗話說“團結就是力量”,系統大于各部分之和,四五個細筆畫緊湊在一起的分量是可以等于七八畫的,所以這就相對地調節了粗細的失衡。對立與統一,是—切藝術最根本的規律。
在粗重筆畫中,還有一類“結塊”的。如圖三中“本”、“醉”、“娑”、“震”、“渙”、“濯”六字,都有—處數個筆畫糾結交融,形成一個“塊”。顯然這不是失誤,而是米芾在結字中營構重筆的另—手法。明末王铎最喜歡用的漲墨法,或許是受到了米芾的啟發。
3.參差、險夷處理
《蜀素帖》是米芾中年時期的代表作品。此時他的書法技巧已經爐火純青,因而天性的狂放不羁必然體現在他的書法中。
該帖中有衆多的字結構參差,如圖一中“勁”、“物”、“蟾”、“夷”四字普遍左邊的重心高出很多,而圖二中“地”、“仕”、“遺”、“對”四字卻正好相反;又有部分上下結構的字,如圖三中“靈”、“亭”、“光”、“學”四字,上下錯位,往往下部右移,或上部右傾。這些奇詭的結體,變幻靈動,似乎随意布勢、不衫不履,實則富于情趣,嵌布在一般字列中,使節奏更加豐富。
還有的結字,各偏旁部首的俯仰斜正并不一緻,并以欹側為主,奇險率意,表現了動态的美感。這些偏旁部首又并非各自為陣,而往往是巧妙地組合在一起,欹正相生,有機統一。比如圖四中“霄”、“暑”、“資”、“畢”四字,字态很像雜技演員在走鋼絲,悠悠晃蕩,但又終歸均衡。又如圖五中“載”、“取”、“射”三字,都像在伸懶腰,字勢上張,但同時底下的長筆畫、重筆畫或下垂畫穩住了“字腳”。而“群”字左右各趨所向,似乎要分離,但因為左右軸線在下方彼此撐住了,如同兩小兒勾手抵腳後仰,顯得既開張又緊密。
當然,《蜀素帖》裡的字并非都如上述那樣終能穩住重心。即便穩住了,絕大多數仍微微左傾,少數則微微右斜。像圖六中“之”、“年”、“前”、“郎”四字,更明顯是傾向一邊。書法畢竟主要是作為整體來着眼的,這類字正是該帖行氣跌宕多姿的重要因素。
4.增減筆畫
增減筆畫是行書中常用的手段,它有助于書家能動地調節字态與疏密、輕重,如圖一中“底”字所加的點。但在米氏《蜀素帖》中,增減筆畫主要體現為鈎、挑的增附或減約。前文已經提到的“鷹嘴鈎(挑)”就是屬于筆畫的增附,是米芾行書的一個獨特标記,其例又如圖一中“政”字的挑。而有時為了避免雷同,或需要空透一些,鈎起的部分又可以被簡略掉,如圖一中“才”字。口字旁寫作兩點、兩口字寫作三點(如圖二中“破”、“吟”、“器”三字)在該帖中也司空見慣。還有很多以點或短橫、短豎取代若幹筆畫的‘隋況,如圖三中“為”、“興”、“樂”三字。有時,一些短小筆畫很自然地在萦帶中被省略,如圖四中“虹”字的點、“附”字的撇、“易”字的短橫等等。增減筆畫并不是很随便的,它是出于美化的需要,并且要以不至于讓人無法認讀或錯讀為前提。
5.同字異态
在米芾的行書中,即便一字中反複出現的筆畫也都形态不同,就更不要說同一件作品中反複出現的字了。《蜀素帖》的結字雖然有規律,但并沒有走向程式化,同樣的字在此、在彼的面目一定是不雷同、甚至是迥異的。為了領會書家的意圖,我們可以試着将某兩個“同字異态”的字互換位置,看看有何不妥。此外,在該帖裡還有一些部首成對出現的字,也同樣注意到了變化。
(三)間架結構把握好後,應将注重點放在起、轉、收的精微筆法上
一位書法家在營構字的間架結構時展露的個性特點,是他獨到筆法的重要方面。但,更為精微的筆法往往體現在筆畫的起、轉、收等地方。間架結構把握好後,應将注重點放在這些地方,臨寫、對比、找出誤差,再重新臨寫,反複推敲,力求準确。
就楷書而言,字的間架結構與精微的起、轉、收都吃透了,則所臨的範帖也就基本學到家了。但,對于行書,尤其《蜀素帖》這樣行氣極盡變化的字帖來說,還有一個章法問題。
五、《蜀素帖》的章法特色
從總體看,《蜀素帖》通篇的若幹空格處調節着作品的塊面節奏,衆多“粗重點”(實際是字)與“虛弱點”此起彼伏,似滿天繁星,形成了“有意味的形式”。但由于《蜀素帖》是畫有豎格的,所以在行距上的變化顯然無法施展,因此,對該貼章法的分析,就得主要着眼在“行氣”上。
(一)行氣軸線多變
這裡指的軸線在字中本無,是為了便于分析每個字的動态而采取的一種手法。《蜀素帖》中的行氣總的來講是從容流轉、跌宕多變的。就具體的軸線連綴分析圖來看,可大緻分為兩類:
1、左欹平行式連綴
如圖一,每個字上部都微微向左斜欹,很顯然,一段段的軸線都沒有連通,可是整體的行列看上去又确實是氣脈連貫的,什麼原因?原來,雖然每個字傾斜的角度并不完全一緻,但大體上是平行的,因此這一共同的傾向成為一份隐在的凝聚力。另外,我們通過考察各行的共性,又可發現:雖然單字都斜,但是若将整行作為—個條塊,這一條塊的軸線居然是直貫或分組直貫的——這正是左欹平行連綴中另—份隐在的凝聚力。
2.擺動式連綴
相對而言,這種體式是《蜀素帖》中的主要行氣。如圖二,每個字的軸線都很少同向,但有不少線段是上下銜接的,沒有連通的較少,整體的行列看上去似乎是一面長條的酒旗在微風裡略略搖曳,雖然并不“直”貫,但氣脈又确實是“連”貫的——那些錯位本來就不明顯的偶爾的斷口,有如句子中的逗号,通視之非但沒有真的斷氣,相反卻調節了行氣的節奏。如果我們考察各行的連線,又可見這一行行的軸線無一雷同,皆各逞風姿。
《蜀素帖》的行氣軸線多變,在全篇中,以上兩種連綴是交替出現的,從而形成了“篇法”的微妙節奏。
(二)大小、長扁、輕重、松緊的節奏變化
《蜀素帖》的行氣節奏中,除了前述軸線連貫的微妙之外,在字與字的組合上還具有多種對比變化。
1、大小的變化。這也可以說是行氣的收與放。如圖一,第一行多數字較大,而“片”、“玉”二字和“帆”字的左部較小;第二行“霜”、“新”、“繼”三字偏大,“好”、“作”、“詩”三字就小得多。這兩行是毗鄰的,在大小上又注意避免了同步。另一行多數字較小,而“深”、“湛”二字和“具”、“底”二字偏大。
2、長扁的變化。如圖二,右行中“列”、“與”、“對”等字字形較颀長,而“仙”、“千”二字和“久”字比通常要扁得多;另一行裡的“錦”、“璧”二字和“一”、“州”、“雨”三字也是分别朝長、扁上處理,形成交織、對比。
3、輕重的變化。這裡指的是從整行着眼的粗細筆畫排布。如圖三,第一行起字“肘”字的輕重适中,“少”、“俳”二字較重,下面一組就輕細得多,至“老”、“學”二字又粗重起來;第二行“夷”、“漫”二字很重,下面漸輕,“官”字最輕細,然後複轉粗,但“三”字大大收窄,使兩邊空靈,“徑”字中間放松,使行氣在此也寬舒起來,至“資”字底又緊,“取”字又轉而寬舒。另一行,則是先輕——再重——再輕——又重——再輕。
4、松緊的變化。這裡指的是行内字距的疏密調節。如圖四,第一行的兩略點及“中”、“澤”二字幾處較松,其他地方較緊,而“月”、“團”二字更是相互抱合了;第二行“占”、“已”二字和“岘”、“山”二字兩處密,其他地方較松。此外,對這兩行的行氣作多角度的節奏分析,不準發覺其中除了蘊涵前述軸線連貫的微妙之外,在字與字的組合上,其實也是大與小、長與扁、輕與重、松與緊等多種變化手段兼而用之的。——《蜀素帖》的行氣多半如此,所以節奏來得尤為靈活,視覺審美效果當然也就很好了。
六、學習《蜀素帖》應注意幾個問題
(一)讀帖很重要
“學書尤貴多讀書,讀書多則下筆自雅”(李瑞清《玉梅花盒·書斷》),這是着眼于書外功的正确論斷。而讀帖,即對碑帖的研讀,并不是去“閱讀”其文意,而是指反複考察、揣摩範帖可視可感的筆法、字法、章法上的精妙之處。讀帖不僅是書内功,而且其重要程度被不少書法家強調為超出了臨帖,著名書法家吳丈蜀論書詩句“二分筆硯三分看”中的“看”即指讀帖。
書寫說到底主要是大腦指揮中樞控制下的活動,筆線的行程實際上是意念的流程與外現。當然,其中也包含因手熟而衍生的下意識。可是,對于初學者,無論寫哪一種書體,意念對用筆的指使都可謂自始至終——正确的用筆動作是寫出正确筆迹的前提,正确的意念是正确用筆動作的前提,而讀帖是充分感知、正确領會範帖的筆法、字法、章法的首要前提。讀帖能強化我們對範字的記憶,提高我們的藝術分析、鑒賞能力。正如黃庭堅《論書》所言:“古人學書不盡臨摹,張古人書于壁間,觀之入神,則下筆時随人意。”人們常說“得心應手”,“得心”是“應手”的前提,而“得心”隻能來自勤于讀帖、善于讀帖。那麼如何讀帖呢?筆者這裡将個人學書淺見分述如下四點:
1. 以解析動勢為根本
對《蜀素帖》進行整體氣息的感知,具體形态的分析、揣摩,對于學書者來說,具有直接的指導作用。但氣息由形态透出,形态又根本取決于動勢。孫過庭說“察之者尚精”,學習者應對《蜀素帖》中一點一畫的形态、單字的結體、整行的行氣、整體的布局反複揣摩、領會,而尤應以解析動勢為核心。依筆畫順序,想像作者創作過程中用筆的節奏、力度以及作者情緒的不同變化,将靜止的形象還原為運動的過程,也就是以“意念”去模拟米芾的創作過程,這樣可以把握《蜀素帖》的精髓、風貌、神采,正如黃庭堅所謂“細看令人神,乃到妙處”。我們還應盡可能去将《蜀素帖》與米芾的其他書迹,或與其他書家的經典行書範本作對比,分析其動勢的異同之處,這樣有利于理解該帖獨具的特征及其來龍去脈。
2. 讀帖與臨寫的結合——心摹手追
讀帖過程應與臨帖實踐結合起來才會奏效。讀帖的目的是為了能更好地臨帖與脫帖。要以讀帖為主、讀與臨結合,以讀帖形成的認識指導臨寫,以臨寫的結果來檢驗讀帖中尚未深入或理解錯誤的地方。如此反複,才能相互促進。《蜀素帖》的動勢、行氣變化無窮,尤其需要心摹、手追雙管齊下。(圖為《蜀素帖》局部)
(二)局部與整體的結合
從整體到局部,再由局部到整體,這是繪畫寫生中十分注重的法則,碑帖的臨習也是這樣。學習《蜀素帖》時,應首先統觀全帖,把握住其既潇灑痛快又沉雄厚實的總體氣息,進而注意前文分析的用筆、結字、章法、墨韻等局部的具體形态。
局部揣摩、分析後,再打開視野統觀全局,重新從理性的高度對整體予以更正确的把握。
1.成組對臨、背臨
臨寫時,起初當然是應該着眼于單字。然而,一旦基本掌握了結字規律并能熟練摹寫,就要關注行氣。這一階段裡,成組對臨是十分必要的。《蜀素帖》因為寫在格子中,所以最微妙、最容易被忽視的正是字與字的組綴。局部與整體的分析、感知、臨寫,并非是彼此孤立的,而是應當彼此結合、反複交替又相互交織。隻有對《蜀素帖》反複、充分地進行從整體到局部、從局部到整體的分析、感知、臨寫,我們對範帖的理解才能不斷深入。這樣長期不懈、日積月累,就—定能做到筆随人意。
2.正确支配視覺注意
初學者臨帖進入結字階段後,普遍把握不好範字的間架結構,其根源是在讀帖或力求以筆墨再現範字的書寫過程中,沒有掌握正确支配視覺注意的方法。有很多初學者全神貫注地讀帖或書寫,結果寫出的臨作一筆筆細察還都不錯,而字架子的誤差連他們自己都不忍再看。針對初學者常見的錯誤,筆者要強調:在書寫活動中,每一筆畫自身無法決定自身,其粗細、長短、位置都必須由它所處的環境來決定,這就要求必須強化周圍注意能力。至于筆畫的一招一式,我們不是忽視,而是因為它是簡單的程序,所以完全可以較少注視,而主要交給手指的“感覺”去完成——這種感覺不是視覺,而是類似于以“盲打”操作電腦鍵盤時的一種頭腦對動作的有效支配。
為了使初學者能加深理解,筆者找到了一個貼切的比拟說法:假如将視覺注意比拟成光的話,則我們要像打手電筒那樣将光輻射出去,投射在一個面上,而不能像在太陽下放一塊放大鏡,将光聚在一個焦點上,并用這個視覺的焦點去煨燙每一個筆畫。如果将錯誤觀察方法稱為散點或線型觀察,那麼筆者所要強調的便是在書寫環節同樣必須加以面型觀察。《蜀素帖》中的筆畫變化太豐富、太微妙,初學者往往最容易把注意力集中在線條上而忽視了結字(行氣就更難以兼顧),所以正确支配視覺注意顯得特别必要。(圖為《蜀素帖》局部)
七、以《蜀素帖》為基礎的創作
(一)“集古字”與背臨是從臨摹走向創作的橋梁。
初學書法者以正确的方法臨摹某一碑帖,相當一段時間後能寫得與範帖基本相似的大有人在。此時可以試着學以緻用,寫些創作作品。可是由臨摹一躍而進入創作,勢必會有一定的困難。而面對的新問題一多,就連原帖中有的範字,寫在作品中往往也不再那麼順手了。所以,由臨摹走向創作最好能有一個過渡。
米芾在《海嶽名言》中說:“少壯未能成家,人謂吾書為集古字,蓋取諸長處總而成之。至老,始自成家,人見之不知以何為祖也。”37歲時的米芾,已不是對諸家作簡單的生搬硬套,而是在進行有機的結合。所以《蜀素帖》中所蘊涵的信息量是很豐富的,不但有二王、顔魯公、褚河南等諸家痕迹,而且又呈現出米芾自家的多種色彩。
“集古字”是米芾從臨摹晉人走向自我風格的過渡階段,我們不妨也以此作為橋梁。可以找些詩詞聯句,盡量追從《蜀素帖》的體格來營構。首先選較多字都為《蜀素帖》原本中出現過的,這就可以保證在書寫時能得心應手,并逐漸培養、增強自己“拟創”該體生字的能力。一旦“拟創”生字的能力達到一定程度,對常見書法幅式與章法處理也都能熟練運用,随便書錄任何一段文字都能基本符合昕臨範帖的風貌,則真正的創作便開始了。
(二)以動式為核心,勿拘于模式
我們以“集古字”、“拟創”為臨摹與創作的銜接,但這并不等于照搬《蜀素帖》的形體模式。前文分析的那些結字、行氣之種種變通規律,在我們拟創作品時正該化用。所以,原來藏鋒的可以寫尖,原來大的可以寫小,原來粗的可以寫細……反之亦然。并非一定要變,而是要因地制宜。尊重原帖應該從大處着眼,從規律着眼;死扣模式、生硬拼湊,必然違背《蜀素帖》的根本精神,反而走向原帖的反面了。
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