原創： 喜逢

作者簡介：喜逢，一個喜歡《紅樓夢》的編輯。

“仙境”一說，本起源于中國古代的神話。 如昆侖仙境，在《山海經》中有“昆侖之虛”，《淮南子》中有“昆侖山有增城九重”，《穆天子傳》中有“天子生于昆侖之丘”等諸多說法。 至道教出現之後，随着仙人的出現，仙境之說更為繁冗，又出現了許多仙境，如蓬萊、方丈、瀛洲的海外三仙山的說法，關于這三仙山的說法，記載則更為多見，如《史記》《列子》中均有記載。 至《海内十洲記》時，則已經出現“十洲三島”之說。

到唐朝時期，關于“仙境”的想象力則更為寬闊，可以在人的耳朵裡，如《太平廣記》中《張佐》一文中的“兜玄國”，又可以像《巴邛人》中的大橘子，既可以在枕中，也可以在蟻穴。這充分說明了在此一時期，一方面受《抱樸子》中《壺公》的影響，另一方面卻是文人“作意好奇”的遊戲精神的體現。在此時，有些“仙境”的構建，已經逐漸脫離為宗教服務的意識，轉而進入一種較為純粹的文學創作，雖然此種創作，或有對宗教思想的繼承。

在創作“太虛幻境”這一仙境的構思上，曹雪芹自然是借鑒了這些文學史上有名的篇章。“太虛幻境”的創造，無疑就屬于這種純粹的文學創作，使仙境的構建為小說本體來服務。“太虛幻境”可謂從虛中而來，而其創作的内容，卻是有其繼承的。

王光福先生在《<紅樓夢>“太虛幻境”考》一文中寫道：

《列子·周穆王》記周穆王有一“神遊之境”。《紅樓夢》第五回記賈寶玉遊“太虛幻境”。“太虛幻境”與“神遊之境”有諸多相似之處。晉人張湛注“神遊之境”雲:“太虛恍惚之域。”此說或許對曹雪芹命名“太虛幻境”頗有啟發。《紅樓夢》“太虛幻境”之内容與形式脫胎于《列子》“神遊之境”,“太虛幻境”之名脫胎于晉人張湛之注。[1]

王先生将“太虛幻境”之中的内容與《列子·周穆王》中“神遊之境”的内容進行互對，發現了其中許多的共同點，如“引夢人”的設置，如進入仙境之後的感歎，如出夢時感覺，又如夢境之外時間的轉瞬等，外加如秦觀之類的考辨，從而得出“太虛幻境”内容脫胎于“神遊之境”的結論。

筆者認為，“太虛幻境”與“神遊之境”是有着很強的關聯的，這種關聯主要是在神話内容上的承繼，如王光福先生所列舉的幾項，正可看出曹雪芹在創作“太虛幻境”神話時對“神遊之境”的參考與借鑒。然而“太虛幻境”雖然與“神遊之境”有着很深的淵源，但“神遊之境”卻并非是“太虛幻境”唯一的參考。

如“引夢人”的設置。在“太虛幻境”神話中“引夢人”這一角色是由秦可卿來完成的。小說中是由秦可卿帶賈寶玉至自己的居所，然後大段描述了居所中的布置，而後寫到了賈寶玉的入夢情景。書中寫道：

那寶玉剛合上眼，便惚惚睡去，猶似秦氏在前，遂悠悠蕩蕩，随了秦氏，至一所在但見朱欄白石，綠樹清溪，真是人迹希逢，飛塵不到。寶玉在夢中歡喜，想道：“這個去處有趣！我就在這裡過一生，縱然失了家也願意，強如天天被父母、師傅打去。”

曹雪芹是寫夢的高手，他在這一夢中用一些恍惚之詞，如此中的“悠悠蕩蕩”等，盡顯夢中缥缈虛幻的特點。

王光福先生将“化人”理解為“神遊之境”中的“引夢人”，此固可視為這個角色設置的因襲之處，但是相比于“神遊之境”之中描寫的簡短，“太虛幻境”則鋪排得更為徹底。這種鋪排又與同為寫夢高手的湯顯祖有關聯之處。

在《邯鄲記》中，同樣有“引夢人”的設置。在邯鄲盧生入夢之前先有一段與呂洞賓的對話，這段對話卻與《紅樓夢》中關于秦可卿居所的描寫有異曲同工之處。

在《紅樓夢》中這段描寫極盡奢華之能事，卻又含有強烈的暗示，如趙飛燕、楊太真，均是以美豔著稱，壽陽公主的梅花妝也是美豔異常，同昌公主之奢華也是盡人皆知。西施浣紗、紅娘抱枕的典故，更是惹人遐想。在如此奢靡暧昧的環境下入睡，自然會有非同一般的夢境。

《邯鄲記》源自唐沈既濟的《枕中記》，在《邯鄲記》中，盧生與呂洞賓的對話卻是另一般光景。先是呂洞賓大段引述《嶽陽樓記》中的内容，雖未及“先天下之憂而憂，後天下之樂而樂”的名句，卻也給盧生造成了強烈的暗示，而後引得盧生大述生平之志：“大丈夫當建功樹名，出将入相，列鼎而食，選聲而聽，使宗族茂盛而家用肥饒，然後可以言得意也。”這種入夢前的暗示，就會讓夢中的景況自然而然的出現，不嫌突兀而又一脈相承，在夢裡與夢外營造一種和諧的氛圍，在這一點上，二書卻是一緻的。兩者不同的是，作為“引夢人”的秦可卿，則是将賈寶玉送至了太虛幻境之中，而呂洞賓則是用枕頭作為道具，送盧生入夢。

當然秦可卿的引夢，遠遠不止這麼一點用處，卻又與本文此處無涉了。通過前面的論述，我們可以發現在“引夢人”這個角色設置上，曹雪芹或是參考了《列子·周穆王》與《邯鄲記》。

在“太虛幻境”神話中，有一大段内容與小說整體的架構有關，那就是“判詞”與“紅樓夢曲”。“判詞”通過一畫一詩的模式，預示了小說人物的結局，而“紅樓夢曲”則是強化了這種預設。許多做探佚的學人将此部分内容作為探佚之根本。“判詞”與“紅樓夢曲”共同架構了小說的故事走向與人物遭際，可以稱之為《紅樓夢》之綱。

如對于探春的判詞，畫是兩人放風筝，一片大海，一隻大船，船中有一女子掩面泣涕之狀。判詞是：

才自精明志自高，生于末世運偏消。清明涕送江邊望，千裡東風一夢遙。

對應的“紅樓夢曲”是《分骨肉》：

一帆風雨路三千，把骨肉家園齊來抛閃。恐哭損殘年，告爹娘，休把兒懸念。自古窮通皆有定，離合豈無緣？從今分兩地，各自保平安。奴去也，莫牽連！

放風筝對應地是小說第二十二回中探春所作的謎語：

階下兒童仰面時，清明妝點最堪宜。 遊絲一斷渾無力，莫向東風怨别離。

又對應着第七十回中探春所放的大鳳凰風筝與另一隻鳳凰風筝及一個玲珑喜字風筝絞在一起，共同形成一個風筝的谶示：遠嫁。

在判詞中，曹雪芹對探春的性情、遭際進行了概括，而在“紅樓夢曲”中，則重點突出的是遠嫁的谶示。三組谶示結合起來，共同組成了一個完整的預演：探春有才氣，有志向，卻偏是運偏消，未來的結局是遠嫁。

這種一圖一詩一畫的谶示模式，與《推背圖》有着極為相似之處。

在第五回中有一脂批：

世之好事者争傳《推背圖》之說，想前人斷不肯煽惑愚迷，即有此說，亦非常人供談之物。此回悉借其法，為兒女子數運之機。無可以供茶酒之物，亦無幹涉政事，真奇想奇筆。

該批暫不論脂批作者對《推背圖》的态度如何，卻是能明顯看出，脂批作者是熟悉《推背圖》這種形式的，并且也提出了曹雪芹是“悉借其法”。

早有學者關注到二者之間的關系，如崔邁農、李陵、陳毓罴、何衛國等諸先生均有專文論述，大多認為《紅樓夢》中的“判詞”與“紅樓夢曲”等均對《推背圖》有所借鑒。這種借鑒體現在兩個方面：

其一，形式上的借鑒。《推背圖》在形式上是由圖、谶詞、頌（或詩）三部分組成，以形成一個完整的預示。而“判詞”是由一圖一詩組成，外加“紅樓夢曲”，三者共同結合形成一個完整的預示。此中有明顯的借鑒意味。

其二，谶示意味的借鑒。《推背圖》是我國著名的谶緯之書，是一部預言之書。該書相傳為唐人李淳風、袁天罡所著，預言了中國自唐以後之變化。這種預言是針對于我們現在所說史實及未來。而《紅樓夢》中的“判詞”與“紅樓夢曲”卻可視作對書中人物的谶示及預言，而在《紅樓夢》第五回之後的情節裡，大多是按照這個谶示來進行的。

如此我們可以說：曹雪芹借助于《推背圖》的構成模式及谶示意味，來創作了“判詞”與“紅樓夢曲”，以谶語的模式，以實現對小說中人物整體的構架。

在警幻仙姑提出“意淫”說的時候，曾提及“巫山之會”“雲雨之歡”，此與“巫山雲雨”一典有涉，此典典出宋玉《高唐賦》：

玉曰：“昔者先王嘗遊高唐，怠而晝寝，夢見一婦人，曰：‘妾，巫山之女也。為高唐之客。聞君遊高唐，願薦枕席。’王因幸之。去而辭曰：‘妾在巫山之陽，高丘之阻，旦為朝雲，暮為行雨。朝朝暮暮，陽台之下。’旦朝視之，如言。故為立廟，号曰‘朝雲’。”[2]

《高唐賦》一文影響深遠，“巫山雲雨”也成了衆多文人的讴歌對象，久而久之“巫山雲雨”已成為男女交歡的代名詞。

《高唐賦》中，是楚王與巫山之女相會于夢中，在“太虛幻境”神話中，則成了賈寶玉與兼美相會于夢中。此中也很有借鑒之可能。

而此種借鑒，或也受唐人的一些仙境描寫有關。唐人更加注重人世，故而唐人描寫仙境的小說中，更多了幾許人味。其中的表現之一，就是有了許多的人仙之戀、人妖之戀與人鬼之戀。如唐人張鷟的《遊仙窟》，就描寫了作者在仙窟之中與五嫂十娘相遇，一宿而别的故事。此類作品很多，與“太虛幻境”中的賈寶玉與兼美的一會，雖形式上大緻相同，而從思想上來說，卻不可同日而語。如有借鑒，也僅限于表象。

“太虛幻境”神話在内容構建上的因襲，或主要受以上内容的影響。然而我們必須看到，雖然曹雪芹借鑒了這許多的内容，但“太虛幻境”卻與以上内容有着本質的區别。如對于仙境這一構思來說，在“太虛幻境”神話中，并不是以宗教内容為主，另外“太虛幻境”也不是小說情節的主要發生地；以“引夢人”這一角度來看，秦可卿雖是有着“引夢人”的作用，卻少了度化的功能；從對《推背圖》的借鑒來看，更多地是借助于其表現的方式及谶示的作用，以作為小說構架的展示；從“巫山雲雨”這一點來看，更多地卻是受其啟發，于夢中寫一男女一事，而沒有其他的意蘊繼承。可以說，曹雪芹借助了這些作品中的構思，加以綜合而形成了對“太虛幻境”神話的創造。與以上所有文學作品不同的是，“太虛幻境”神話是為《紅樓夢》的整體來服務的。

注釋：

[1]王光福，《<紅樓夢>“太虛幻境”考》，《紅樓夢學刊》2009年第2輯，第269頁。

[2]（清）姚鼐纂集，胡士明，李祚唐标校《國學典藏·古文辭類纂》，上海古籍出版社2016年6月出版，第701頁。

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