在書法藝術中,每個字都具有兩重性:它既是點畫的組合,是一個整體,是獨立的,同時,它又是章法的一個小小的局部,是不能獨立自足,不管不顧,自由生長的。
古代的書法遺存,篆書,隸書,楷書,它們最重要的功用,是文字的實用和社會傳播。因此,字法和章法,僅僅是有行有列,整齊劃一。
摩崖,墓志,功德碑,雖然風格變化很大,但章法的豐富性就遠遠不及行草書。
這是靜态字體在藝術的表現性上的天然缺陷,也是行草書有草篆,草隸,到發育成行書,今草,而風靡至今的原因。
追溯文字的本源,在上古的甲骨文,大篆金文中,字的部件及整字的三角形造型,是真打老實的不少。
甲骨文 《大型塗朱牛背骨》
但秦始皇“書同文”的文字規範化運動後的小篆,對漢字經過一次結結實實的整容,直接幹掉了漢字這一原生态的,肇于自然的,爛漫天真的美,強制性的使其“截鶴續凫”,大小一倫,方方正正。後來的隸書,楷書,其理一也。
新莽 《青銅诏版》
在行草書中,如果把一幅作品裡面的字的結構造型,全部寫的方方正正,則字與字之間就會各自獨立,無關痛癢,通篇必然重複堆砌,單調無奇。
而把字寫成三角形,是幾千年表現性書寫,即書法藝術表現漢文字形式美的秘訣。
在二王行書結構造型中,呈正立,倒立,多方向,多角度,相連,相對的不等邊三角形的結構造型,有大量的應用,與甲骨文,篆籀書法的結構造型相類似,非常接近其四邊不齊,大小随形,自然變化的形式美感。
後世所有名家的行草書作品,無不是這一特征的發揮和再現。
我們看王羲之作品,幾何學意義上的方方正正,平平正正的字基本沒有。
當代的書法理論,在對單個字的字型描述時,許多專家,學者的論言,認為行草書單字的輪廓線是多邊形。我認為這是把具體問題泛化的廢話。
因為這沒有觀察比照的可确定性,也不具備參照學習,借鑒利用的可操作性。
我們把絕大多數單字的輪廓線,看成是三角形或者菱形,即兩個三角形相連,就便于觀察也便于理解和實用操作。創作時把字的大體輪廓寫成三角形或者菱形,變化就自自然然出來了。
能把字寫成三角形,你就是書法高手。
王羲之 《二謝帖》
王羲之 《聖教序》
這是為什麼呢?答案是:
三角形具有嵌入感,穿插感,放射感,運動感,交互融通感,表現尖銳激昂,矛盾沖突。
王羲之“當須遞相掩映,不可孤露形影”,就是既講一個字的結構造型上,筆畫與筆畫的組織方法應當如此,也講章法上字與字之間的組織配合原則,亦須這般。
不難理解,行草書造型的外廓線都呈正方,當然不能“遞相掩映”;缺少三角形造型,字與字之間就沒有交互穿插,必然“孤露形影”。
因漢字的原生結構,以及組成字的偏旁部首的位置,方向不同,把字的大體輪廓寫成三角形,在人的觀感上就會形成穩定(如正立三角形)和不穩定(如倒立三角形)的感覺。古書論講“望之若敧”,“翩翩若飛”,就說的這種造型手段。
以二王行草書為例,三角形造型無處不在,其表現形式主要有下述三點:
一.絕大多數的點都寫成準三角形。“點”畫,無論其如何變化,即使最明顯的水滴狀的點,其形狀仍與三角形契合;把點畫寫成準三角形,就顯得更加硬朗神氣;筆畫的起筆和轉折處的方的造型,本質上仍然是三角形造型及三角形的延長。
增 王羲之
領 王羲之
二.橫畫和豎畫,幾乎全都寫的都不平不直。因為橫畫豎畫寫的平直,筆畫與筆畫相交就會形成大小各異的方形;而寫的不平直,筆畫與筆畫相交就會形成大小各異,角度不等的三角形。比如“慕”字,上兩點,寫成“倒八字”形;“其”字的下兩點,寫成“八字”形;撇畫和捺畫相交,自然形成不等邊三角形。
你可以說漢字本來就是這樣的。但我的問題是,為什麼小篆,隸書不是這樣的?為什麼行草書又會變成這樣的?
整字或者字的偏旁部首寫成三角形,同時就形成字的四周的餘白也是大小,角度,方向不同的不等邊三角形,字與字之間的三角形交互,就會産生呼應連帶關系,章法就會豐富而不單調。
任 王羲之
痛 王獻之
三.整體字形的三角形造型
1.上下結構的字的“上大”(倒三角形),“下大”(正三角形),“中大”(三角形相連)“弱中”(三角形相對)。
“大”指造型上的有意識地放,與之相對就是收。下同
上大(倒三角形)
下大(正三角形)
中大(從最長的橫兩分,就是正倒三角形相連)
“弱中”(三角形相對)
2.左右結構的字的“左大”,“右大”,“齊上”,“齊下”,“不齊”,字的輪廓延長線相交,一定是三角形。
(其他幾類結構的字的不同造型,當排除少許逸出字外的筆畫時,字的外廓延伸線大多為不等邊三角形造型。限于篇幅,不再例示)
左大
頻 王羲之
右大
摧 王羲之
齊上(兩個偏旁都是三角形,整字從左下角至右上角呈對角線兩分,是三角形相連。和上下結構的字的三角形相連的不同點,隻是方向不同而已)
視 王羲之
齊下
揚 王羲之
不齊
條 王獻之
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