佚 名

初學小楷，用筆宜緩，緩則允許我們有時間能注意到筆法的完善，（傳）王羲之《筆勢論》中說：“初學書要類乎本，緩筆以定其形勢，忙則失其規矩。”這确是一種心得之言，小楷字形雖微，但用筆最要精到，端坐作楷書時，思想要集中，一念不可它移，精神要貫注，一毫不可苟且，一心一意地注意到筆毫在在每一點畫中線上的運動，使其藏鋒畫中，力透紙背，特别是發筆、收筆、轉換、過度、中間走筆處，尤不可忽略，太緩則無力，過疾則傷形，太忙則失勢，過速筆即直過，墨不入紙，意思淺薄，故倪蘇門《書法論》中說：“輕重徐疾四法之中，惟以徐為要，徐者，緩也，即留得筆住也，此法一熟，則諸法方可運用。切忌字小而忙行筆勢，犯急躁草率，信筆疾書之病。

徐并不是指沒有節奏，而是指一種沉着的态度，徐是一種慢闆的韻律，凡發筆時逆入的動作要快，有承上之意，收筆時動作要快疾，有回顧之态，起止處要慢，遲回不進，以成藏頭護尾之勢，中間走筆或遲或緊或澀，當視具體情況而定，用筆外拓者則宜疾，用筆内擫者則宜遲，遲則力勁，鋒調中後，運筆可緊，緊則有飛動之态，鋒未調中，運筆宜澀，澀則有凝重之态，點畫與點畫交換之間，空際飛度的動作要快，快則意相連屬，啄法要快，快則勁利，掠要沉着，抑揚頓挫，沉着則婉暢，趯法宜峻快，蹲鋒得勢而出，策法宜遲，輕擡而進，遲則得力，捺法宜不徐不疾，一波而三折，得之心而應之手，得意徐乃出之，懸針宜徐，徐則意足而态有餘妍，垂露欲疾，疾則力勁而筆能複逆，用硬筆寫軟紙，用筆宜緩，緩則圓潤，用軟筆寫硬紙，用筆欲緊，緊則沉勁，凡毫中墨豐，用筆宜疾，疾則潤中有枯，蒼潤之氣欲吐，毫中墨少，用筆宜緩，緩則枯中有潤，墨色自然靈活，用長鋒羊毫作書，因水墨下注較慢，故用筆宜從容，用短鋒羊毫作書，因水墨下注較快，故用筆宜爽利。

就輕重而言，篆法用輕，中鋒裹毫，法用提飛，得飛則瘦，隸法用重，側鋒鋪毫，法用滿捺，滿捺則肥，點法要重，如高峰之墜石，遊絲要輕，似輕雲之胧月，轉肩過度用輕，畫捺蹲駐要重，凡成點畫處。用筆要重，非點畫處，用筆要輕，疏處點畫宜肥，密處用筆要瘦，輕之極為：無形之使轉，重之極為：有形之滿捺。

如以鋒端至筆根二分之一處為腰，則腰以下又可分為十分，用筆時稍重用力，七分三折，如人之半蹲，稍一停頓，七分力到水聚，謂之駐，裹鋒用筆，力用三分，謂之提，鋪毫用筆，九分力滿，謂之捺，隔筆取勢，空際用筆，謂之過，重按并挫動筆鋒，謂之頓，逆勢澀進，揉動筆鋒，謂之挫，努法用筆謂之搶（垂露于紙上收勢謂之直搶，懸針于空中作收勢謂之空搶，方筆豎鈎，微帶側勢，謂之側搶）撇掠時迅速收鋒，空中作回勢，謂之掣，鈎挑蹲鋒，蓄勢以待疾趯，謂之 。緊禦澀進，仰筆側進謂之，捺後抽鋒，空中作反收勢，謂之揭，快行謂之趲，以上這些用筆的術語，古人解釋亦各不同，詞義模糊，初學者不必過于拘泥字眼，隻要牢牢地掌握輕重狳疾四種基本大法，久之自然會迎刃而解，無師自通

初學小楷，當先從基本點畫入手，後構結體，點畫結字既熟，方可注意到筆勢的往來和自然的韻律，要能真正掌握這種筆法，必須在不斷的實踐中悉心體會，不是靠按圖索骥所能解決的，筆者亦無法講得更具體而微，無怪乎虞世南《筆髓論》中所說的：“遲速虛實，若輪扁斫輪，不徐不疾，得之于心而應之于手，口所不能言也。”但初學小楷，必須掌握以下幾個原則：

作小楷之法，用筆貴于沉靜，不徐不疾，沉着從容，如閑庭信步，有悠悠自得之态。縱觀古人小楷，無不沉着精到，平和靜穆，然後氣足神完。小楷用筆，最不可忙，所謂忙者，任筆為體，聚墨成形，恣意揮運，草率倉促，所謂“運用迷于筆前，振動惑于手下”雖運用甚速，但古人用筆微妙精到之境具失。汪澐《書法管見》說：“今人有二病，一愛面上光潔，不求沉郁，其失輕滑，一貪急趨勢，不求頓挫，春失草率。”這二種弊端，實際上是寫小楷最容易犯的毛病，不能速而速，古人謂之狂馳，狂馳則形勢不全，民不能有沉靜之态。

作小楷之法，用筆貴于圓活，所謂圓者，形方而勢圓之謂，活者生動活潑之謂，小楷雖以沉靜端莊為主，但亦當靜中寓動，既欲态度自在，有老僧補衲之沉靜，又能筆機活潑，兼天馬行空之動勢，相傳趙孟钭餍】吮嗜绶桑苋帳橥蜃鄭惱髅髅砍科穑刈饕煌ㄐ】ё治模杉切蔥】乃俣仁嗆芸斓模硐殖隼吹男Ч詞淺磷啪劍首餍】帽什豢商涸蚬僑饽牽駛停松桑耜安瘓觯湃酥衿蓿庵植壞背俣俚謀撞。街橢停橢馱蚬僑庵刈牽逗合榉ㄍń狻肺劍骸罷媸楣伲亞笊睢！筆滴牡彌浴

總之，作小楷之法，捷則有之，忙則不可，要達到這種境界，唯一的辦法就是一個熟字，筆法圓熟，則腕不停筆，筆不離紙，雖翰落如飛，而點畫精到，對體熨貼，态度雍容，氣韻自然生動。

就風格而言，作小楷有兩大類型，一種是以遲為主的内擫法，一種是以速為主的外拓法，凡質樸古淡之書，節奏宜緩，所謂遲以效古，緩以會心；凡妍美流便之書，韻律當速，所謂疾以出奇，急以取勢，鐘繇、顔真卿的小楷以遲為主，趙孟睢⑽惱髅鞯男】運傥鳎蘼鄢偎伲疾皇且恢志裕倉溝墓燙膠猓且恢窒喽緣摹⒈浠畝下桑匦胪橛氤磷挪⒌劍材掠牖钇眉婀耍降眯】帽手睿缫隊胍适椤分興檔模骸 用書初甚速，因速生熟，後力矯之，始漸沉着，然沉着太過，又不免露骨，因悟作書，必遲速互救，且使剛柔相濟方可。”實為心得之言。

談談小楷的肥瘦、 輕重、曲直、剛柔

毫端之有輕重，猶用筆之有肥瘦，無論肥瘦，都貴于中鋒，能運中鋒，則雖肥實勁，雖瘦亦腴，鐘繇、顔真卿的小楷，用筆豐腴，看似肥而實勁，看似濁而實清，字裡行間，洋溢着一種溫潤清雅之氣，惟王羲之的小楷粗不為重，細不為輕，肥瘦适中，修短合度，有沖和靜逸，蕭灑絕塵之态，為世人所重。故小楷用筆，不欲太肥，太肥則質濁，質濁則點畫臃腫，龌龊，鈍慢而多肉，肥濁而無骨，緻有墨豬之诮，也不欲太瘦，太瘦則形枯，形枯則用筆單薄，平扁，幹枯而露骨，瘦硬而無肉，緻有枯骨之謂。

小楷用筆，無論肥瘦，都應以骨力為尚，未正骨骼，先尚态度，不知中鋒，辄講肥瘠，這是一種舍本圖末的方法。唐太宗《指意》中有一段段耐人尋味的話，他說：“夫書以神情為精魄，神若不和則無态度耳；以心為筋骨，心若不堅則字無勁健也；以副毫為皮膚，副若不圓，則字無溫潤也，所資心副相參用，神氣沖和為妙。”所謂心即指筆心，亦猶字之筋骨，副毫之在兩旁，亦猶字之肌膚，肉須裹筋，骨須藏肉，用筆方能圓潤，能圓潤則肥瘦皆宜，骨肉相稱。

小楷用筆，貴有輕重曲直的變化，若“上下齊平，前後一等，平直相似，狀如算子，這種沒有起伏的用筆，勢必就會導緻闆刻生硬的弊病。包世臣《曆下筆談》中說：凡人之生也，必柔而潤；其死也，必硬而燥，草木亦然，柔潤則肥瘦皆圓，硬燥則長短皆扁。

楷書點畫的挺拔是富有一種彈性的力，它通過一種曲線美的形态表現出來，猶如一個運動員的形體美一樣，試觀“永字八法“中有哪一筆是平直相似的，即使是十分挺拔的垂露、懸針亦富有剛柔曲直粗細的變化，故作小楷當使其用筆，曲而有直緻，直而有曲緻，寓剛健于婀娜之間，含挺拔于姿态之内，自然能達到剛柔互濟的效果。

談談小楷的用墨方法

氣韻的生動，本于筆法，而成于墨法，有筆的輕重徐疾，不但可以産生韻律的變化，同時也可以産生用墨濃淡枯潤的變化，但這種變化，對于楷書，特别是小楷來說，是微乎其微的，這不像行草那樣強烈，那樣震撼人心。

一般地說，小楷用墨宜濃一些，不宜太淡，太淡則傷神采，試觀古人作小楷，無有不用濃墨者，特别是唐人寫經，墨色如漆，神采煥發，雖經數百年，仍猶如初脫手光景。

用濃墨之法，不宜墨汁，當取上等油煙，墨之精品，在硯上重按輕推，不徐不疾，作順時針方向推磨，清水注入硯池也不宜一下子倒得太多，邊注邊磨，墨公的濃淡以濃而不滞筆毫為度，磨墨宜貪，故硯池要深，可以蓄墨，墨色要細，故硯面要細，可以發墨，墨磨好後，不必馬上蘸墨作書，當稍候片刻，使其墨滓下沉，然後取浮溢在上面的一層晶瑩細膩的墨汁用之，所謂磨墨須奢，用墨須儉。自然精氣結綴，墨光浮溢，墨色黝瑩，湛湛然如小兒目睛，則雖存數百年而墨色不變，這種用墨方法，非多見古人真迹，是很難體味的，寫好後，硯池要洗滌，以備明日再用，最好不要用宿墨。

書寫小楷的用筆，以硬筆為宜，如市面上可以買到的狼毫小楷，如紅毛、紅豆，或軟硬适中的七紫三羊，小白雲等，總以健、齊、尖、圓筆之四德為佳。

寫小楷時，筆宜開足，開新筆之法，先将筆浸溫水之中讓其自然化開,洗去含有毫中的膠水,再于廢宣紙上舐尖後挂起,使其陰幹,隔一日後方可用,用時,先将筆浸清水中濡透,然後在廢紙上轉動筆杆,四面揩拭,再蘸墨作書。

作小楷時,墨要幹一些,不宜太豐,特别是寫在生宣上,墨術豐則易湮化,倘毫中墨豐,可在廢生宣上略為揩拭,自我水墨調勻,血肉得所,若開足後,因鋒長筆軟,難以控制,有一法可以彌補,即先将此筆在墨汁中濡透,讓其自然陰幹,書寫時取其鋒尖部分,(三分之一處)在清水中化開,而腰上筆身與筆根部分的筆毫與墨汁粘着硬結在一起,書寫起來,自然挺健,或取新筆,不全開足,取其鋒尖部的彈性,但這種方法,有一個缺點,即隻開局部,毫中墨少,寫一二次就要蘸墨一次,就勢必會影響到筆勢的流暢和書寫的速度。筆開足後蘸墨作小楷時，不得深浸墨汁中，當以筆尖點入硯池，水墨便浸入毫中，然後迅速将筆得出池面，如篙之點水，一粘即起，此所謂漬筆須深，有筆須淺，着墨不過三分，深滲則墨易滲化，字口模糊，且筆力也不易得到控制。淺着則筆力沉勁，點畫清瑩，且墨色也容易産生變化。

書寫小楷，有墨亦宜潤一些，不可太枯燥，枯燥則字無生氣，所謂潤者，就筆力而言，力圓則潤，就墨法而言，豐腴則潤，小楷用墨，雖無行草尋樣淋漓酣暢的墨色變化，但亦當飲墨如貪，（即開足濡透）吐黑如吝，甯以大筆書小字，勿以太小之筆作小楷。陳介祺《習字訣》中說：“小筆寫大不台大筆寫小，能用大筆為要，能用濃墨，方有力量，小字可展之方丈，方丈須如作小字。”姚孟起《字學憶參》也說：“蠅頭楷用大筆提空寫，勢乃開展。”當然，不是要您用大楷筆作小楷，用可大之筆作小字，則筆為我用，墨色自然滋潤，筆勢自然開展。

書寫小楷，用墨亦宜有濃淡枯潤之變化，這種變化，主要是通過用筆的節奏變化而自然表現出來的，輕則墨浮而淡，重則黑沉而濃，疾則墨少而枯，徐則墨豐而潤，蹲之則水下，駐之則水聚，得之則水斂，頓之則水滿，這些變化，在書寫小楷時，隻有感覺中有存在，而其表現出來的藝術效果是很不明顯的，節奏富有變化，墨化自然靈活。

小楷用墨中還有一種很高級的境界，即枯中有濃，燥中見潤的墨法，相傳顔真卿，董其昌兩人最善此法，這種筆法，當以中鋒為前提，以筆力為基礎，以氣勢為後盾，在筆酣墨飽時，加上速度，副毫與紙面的摩擦，以及紙張的性能和沉着頓挫的筆調所産生出來的一種綜合性效果，這種幹渴之筆，如幹裂秋風，潤含春雨，蒼潤之氣欲吐，有天成之妙，在楷書中尤見神采。

總之，用墨之法，當以用筆為基礎，以墨不旁出，力透紙背，為書家上乘。

2 小楷的結構

結構，古稱結字，又謂之間架結構，是研究點畫與點畫之間的搭配方法，結構不能脫離文字自身内部結構的規律性，自漢字脫離象形而被抽象的符号所替代後，這種意義就顯得更為強烈。結構還必須受到勻稱、和諧、協調、重心等因素的制約，特别是楷書，體勢端莊，每一筆畫的長短、縮伸、開合、大小、疏密、肥瘦、闊窄、高低雖無一定之形态，卻有一定之尺度，在形質動蕩的動态平衡之中，既要符合漢字結構内部的平衡律，又要修短合度而富有節制，若差之毫厘，便失之千裡，所謂纖微向背，毫發死生，因此，書寫楷書能于矩矱森嚴的法度中相互照應，方能給人以一種遒美雅正的的藝術感受。

書法篆刻,圖片資料,字畫交易研究楷書的結構，必須以用筆為基礎，積其點畫，乃成其字，就是将基本點畫中的側、勒、努、趯、策、掠、啄、磔組合成一個上下相望，左右相近，四隅相招，大小相副，長短闊窄，臨時适變的空間單位，這個空間單位的血有肉有筋有骨，氣脈貫通，神情融洽，從而又構成了一個富有生命力的形體，王虛舟《論書剩語》中說：“作字如人然，筋、骨、血、肉、精、神、氣、脈八者備而後可以為人。”可見楷書的結構美猶如一個人的形體美，每一字中點畫位置安排得是否妥貼恰當猶如一個人的五官肢體是否勻稱協調，人體美要講究姿态，猶如字有奇正的變化，因此研究楷書的結構當參閱人體的基本造型，則自然富有情理，若采用大膽變形，極力誇張的手法，因奇求奇，以谲形狂怪為法，則扮鬼臉，裝怪腔，呲牙咧嘴，跛瘾殘缺之狀粉墨登場，反而強弄出許多醜态來，就會失去書法藝術的造型之美。

我們要研究楷書的結構，就必須懂得對比統一是形式美的主要法則，楷書的形式美主要通過奇正、疏密、參差、賓主、虛實以及用筆的向背、俯仰、曲直、肥瘦、方圓、藏露等兩個對立方面，有機而協調地組成一個統一體，這個統一體必須在筆勢的管束下進行組合，又必須合乎自然，要達到這種境界是需要我們下苦功的，惟一的辦法就是多臨多寫，董其昌《畫禅室随筆》中說：“晉唐人結字，須一一錄出，時常錄取，此最關要。”小楷的結構，既有其共性的普遍規律，亦具有個性的特殊規律，不同的筆法，可以産生不同的筆形，不同的筆形可以産生不同的風格，但作為楷書,不論何種風格，其在點畫位置的搭配上有着其自身的基本規律，下面我們就來談談小楷結字的基本方法。

小楷的結體，大緻可以分為平結，和斜結二大類型，平結法橫平豎直，體勢端嚴平和，從漢隸中變化而來，字多古樸，斜結法斜橫緊結，體勢奇宕險絕，從北碑中取法而得，富有姿态，鐘繇、王羲之、顔真卿的小楷屬于平結一路，歐陽詢、王獻之、趙孟畹男】粲谛苯嵋宦貳

初學小楷，當以平正為尚，所謂平正，是指法度嚴謹，體勢端正之書，其特點是重心經較平穩，體勢勻稱協調，富有一種理性的節制，唐人寫經，趙孟畹摹都櫥龃罰惱髅鞯熱說男】換幸換轎洌蛔鐘幸蛔種課,結字勻稱,穩惬妥貼,規矩法度,皆極森嚴,都是我們學習的良好範本。

平正是指其體勢而言，橫平豎直也是指其勢而言，如橫畫如梯架，豎畫如栅欄，平直而無曲緻，闆滞而不蕭散，勢必就會破壞字形的形态美，傅山《霜紅龛集》說：“寫字之妙亦不過一正，然正不是闆，不是死，隻是古法。” 可見，要做到平正二字，也不是一件容易的事，唐人楷法，雖風格迥異，但無不以平正為主，因此，從某種意義上來說，平正即不法勝之書，是初學書法的基礎，學習者隻有從這個基礎上，才能追求姿态的變化。

書寫小楷，一味地追求平正，往往容易為法所縛,法度太嚴，反而沒有什麼趣味可言，是不能耐久索玩的。清人館閣體小楷，規矩法度，非不嚴謹，隻是在用筆上缺少意趣，在結字上缺少姿态，給人以一種沉悶闆滞感覺，沒有一種風流蘊藉，蕭灑自如的态度，正由于它被法度所束縛，被規矩所桎梏，形成一種千字雷同千人一面的局面，在他們的字裡行間，看不出作者的藝術個性的流露，也沒有作者獨特的藝術風格，這是館閣體小楷的遺憾之處。因此，要寫好小楷，又必須在平正的基礎上，進一步追求險絕的姿态，所謂險絕是指其姿韻而言，小楷結構貴于平正之中寓險絕之姿，字形雖奇，但險不至崩，危不至失，乃能于極險絕的姿态是保持重心的平穩，這是一種極為微妙的變化，這些變人必須在平正的基礎上，通過局部點畫與偏旁部首在角度和位置上的微小變化而産生的。通過挪移位置和改變角度的變形決不是大幅度的，仍必須以不破壞字形的姿态美為前提。

字要寫得險，當具有一定膽識，有的人寫了半輩子小楷，一生嚴謹，循規守矩，不敢絲毫越雷池于半步，此謂之無膽，有的人理法尚未谙熟于胸中，便一味好奇，競尚怪異，意欲炫惑于天下，此之謂無識，故凡有膽有識之人，心能腳踏實地，先求平正，一筆一畫，平平穩穩，使其結構筆筆從規矩中出，字字由法度中來，迨至純熟之極，深謹之至，而能奇宕蕭灑，不主故常，時出新緻，正如姜夔《續書譜》中所說：“真書以平正為善，此世俗之論，唐人之失也，古今真書之神妙，無出鐘元常、其次王逸少，今觀二家之書，皆潇灑縱橫，何拘平正。”試觀魏晉小楷，《十三行帖》平正之中寓險絕之姿，《樂毅論》蕭散之中含簡靜之态，無一絲一毫的習氣，有無窮無盡的變化，十分耐人尋味，可知書寫小楷，不難于平正，而難于在平正之中有險絕之姿，不難于勻齊，而難在于勻齊中有跌宕之态，不難于端莊，而難在于端莊中含流動之勢，不難于嚴謹，而難在于嚴謹中有自然之意，不難于剛挺，而難于剛挺中雜婀娜之柔，不難于妍媚，而難于在妍媚中有古淡之質，近人作書，隻是貪捷徑于咫尺，博浮譽于一時，不肯有平正上下功夫，故凡欲欺世而盜名者，心托于無常之形，

傅山《霜紅龛集》中說：“寫字無奇巧，隻有正拙，正極巧生，歸于大巧若拙而己。”此語足為吾輩之誡，如一入門便欲邀奇，強求變化，必緻學道入魔，此不可不慎。

疏密

研究楷書的結構，不但要注意到有筆墨處，亦要留意無筆墨的空白處，所謂知其黑，守其白，白即點畫之間空素地，其中亦有法度，盛熙明《法書考》謂：“點畫既工，而後能結體，然布置有疏密，骨格有肥瘠，不可不察也。”

書寫小楷，疏密最要停勻，密處宜緊腠理，疏處要展豐神，當疏不疏，反成寒乞，當密不密，必緻凋疏，凡筆畫排疊的字，既要下筆潔淨，富有變化，又要疏密停勻，布白相稱。凡筆畫少的字，要寫得肥一些，肥可令其密。凡筆畫多的字，要寫得瘦一些，瘦可以令其疏。有的字宜中疏外密，八面點畫皆拱其中，有的字宜中宮緊收，中密外疏，呈一種幅射式的結構。凡包圍結構，被包圍的結構要稍向外靠，有的字宜上密下疏，密處用筆稍瘦，疏處稍粗而力足，則能撐得住重心。有的字宜下密上疏，凡疏處，宜加長點畫，以補其空。疏密在小楷中又要富有變化，奇趣乃出。

參差是通過結構中點畫或偏旁部首的長短、開合、伸縮、高低、闊狹等變化來表現結構的自然美，是小楷結字的重要方法，最忌犯平行、齊頭、排牙、類同的弊病，如積薪束葦之狀，這樣就會使結字了無意趣，董其昌《畫禅室随筆》中所說的：“作字最忌位置等勻，且如一字之中須有收有放，有精神相挽處，王獻之之書從無左右并頭者，右軍如鳳翥鸾翔，似奇反正，米芾謂大年千文，觀其有偏側之勢，出二王外，此言布置不當平勻，當長短錯綜，疏密相間也。”楷書結籽尚方，體勢勻稱，但亦宜于參差中見整齊，方免算子之病，若前後齊平，上下一等，逐筆排比，便不是書，此不可不知。

凡口字在左者須與上齊，如晖、吸、呼、唯。凡口字在右者須向下靠如弘，如、和、扣等字。凡筆畫繁複之字其體本大，如齋、靈、騷等字。有的字結體本小，就不宜寫得大，如王、公、日、小等字。有的字結體平扁，就不宜寫得窄長，如右、而、四、曰等字。有的字結體本長，就不宜寫得扁闊，如身、矛、乍、耳等字。有的字上闊下窄，上占地步，如智、羅、罪、習等字。凡寶蓋結構，要蓋得住下，有覆仰之意，如愈、雪、空、當。有的字要展其下畫，要托得住上，有下載之意，如盟遊足萬。凡重疊之字，要有參差變化，宜上下滋長，中間窄，如楚、鸾、駕、罵。有的字宜上下窄，中間闊，如齋、譽、魯、學。有的字則宜四滿方正，如觸、輔、關、國。凡左右二停結構宜有高低，伸縮之變化，有的字宜上平左高，如巧、雖、印、解。有的字宜下平右低，如勤、如、和、動。有的字宜左高右低如既、解、鄭、師。，凡二豎重并者，宜一伸一縮如斬拜，凡畫長直短者，撇捺宜合，因枯黃畫長處，開處也，故下必合，凡畫短直長者，撇捺宜開，因橫畫短處，合處也，故下必開。凡一字中上合則下宜開，凡重撇者宜減捺，一開一合，自然得宜，重鈎者宜減鈎，凡亻旁下豎之首要頂上撇之腹，彳旁下撇之首要頂上撇之腹，三撇重并宜有變化，四撇重并宜有開合，小楷中亦經常可見應開之捺反用合勢，這樣可以增加體勢的變化。

賓主

凡一字之中常有一筆是主，餘筆是賓，如畫字發豎鈎為主筆，代字以戈鈎為主筆，少字以長撇為主筆，此一筆往往是決定一個字重心平穩的關鍵之筆，主筆失誤，則餘筆皆敗，故學書者必争此一筆。朱和羹《臨池心解》說：“作字有主筆，則紀綱不亂，寫山水家，萬壑千岩經營滿幅，其中要先立主峰，主峰立定，其餘層巒疊嶂，旁見側出，皆血脈相通，作書之法亦如此，每字中立定主筆，凡布局，勢展，結構，操縱，側瀉，力撐，皆主筆左右之也，有此主筆，四面呼吸相通。”其中一也字上畫可盡量向右上傾斜，但下畫勢平，有力撐之妙。如事、代、也、少等字。篆刻|字畫交易|收藏|圖片|展覽|美術zY!Y4BA4z

凡一字中以橫豎為主畫者，其勢宜平直，姚孟起《字學憶參》中說：“字之縱橫，猶屋之楹梁，宜平直，勿傾欹。”而餘筆可稍有欹側之變化。如嶽、委、年、中等字。

凡一字中橫畫多者，宜展其大畫，促其小畫，如甚、善、真、棄等字。凡亻、犭、扌、衤、氵、彳、阝、禾部在左者，宜寫得窄長一些，令右有地步，則左為賓，右為主，主賓分明。如偉、拒、阿、稷、得、淹、補等字。

以右停為主者，右停則宜窄長，如劃、郡、割、斷等字。以中停為主者，則中占地步，左右二停有襯托相望之意，如衡、衛、微、謝等字。凡方框結構，左豎是賓，縱情落筆，宜輕而短，右豎是主，沉着至到，宜重而長，如南、貧、宜等字。

向背，

所謂向背即方框結構中兩豎畫如（），背如）（，姜夔《續書譜》中謂：“向背者如人之顧盼，指畫，相揖，相背，發于左者應于右，起于上者伏于下，大要點畫之間，旋設各有情理。“顔真卿楷書以向勢為多，歐陽詢以背勢為多。

所謂仰即指橫畫如∪，覆如⌒，仰有上承之意，覆有下俯之意，顔真卿楷書以覆勢為主，歐陽詢以仰勢為主。作小楷之法，最要向背得宜，仰覆有姿，凡字畫多則分仰覆（如三字上畫宜仰，中畫宜平，下畫宜覆）豎多則分向背，字勢方有姿态，如門、月用背，尊、幽字二豎用向。向背不單是指橫豎，亦表現在其們點畫中，如首字上二點用向，真字下二點用背，為字長撇用向，惑字戈法用背，通過向背的變化，使小楷的間架結構更加疏朗舒展。

（ 六）變化

楷書在結構上的變化主要是通過用筆和結法這兩個方面所産生的，但這種變化是極其微妙的，它沒有像行草書的那樣強烈，因此需要學書者在不斷的實踐中細心體味，久之自有會心處，所有的變化必須以畫平豎直為律，知其常而後能通其變，故平正是變化的基礎。

筆形的變化包括兩個方面，一是形态上的變化，包括方圓，藏露，起止，曲直，俯仰，向背，肥瘦，長短等，二是角度上的變化，以橫畫為例不外乎三種變化，即平畫，上斜，下斜三種，豎畫亦不外乎三種，即直豎，左斜，右斜，隻是角度不同而已。

體形的變化主要是通過點畫，偏旁部首在位置上的挪動和角度上的變化而産生。從理論上來說，似乎要産生變化并不難，但實際上要做到既要有變化，又要在變化中不違背情理，既要字字意别，又要在不同中有一種統一的調子，确實不是一件容易的事情，正如莫雲卿《評書》中所說的：“真書之難，古今所歎，書法不由晉人，終成下品，鐘書點畫各異，右軍萬字不同，物情難齊，變化無方，此自神理所存，豈但盤旋筆劄間區區求象貌之合者。”古人凡以書成名者，無不在楷書上下很大的功夫，特别是小楷，字形雖細，卻法度具備，故凡欲工書者，當于同不求異，異中求同，違而不犯，和而不同，則自能窮變态于毫端，合情調于紙上，達到從心所欲不逾矩的境界。

凡一字中相似的點畫并排在一起時最要注意變化二字，如“此”字之四豎，所字之三豎，非字之六畫二豎，傷字之五撇，不但筆形有變化，角度亦有變化，絕無雷同之感。

（七）揖讓

揖讓是通過點畫和偏旁部首相互之間遜讓，使其點畫位置分布與日俱增加和諧合理的方法，如府字，有二撇重并，則左撇長而婉轉，右撇短而有力，以短避長，結字自然得體，又如施字，左停方字窄而長，上畫向左舒展，而右收斂，意在使右停有一定部位，陽字阝旁上耳小而豎畫微帶向勢，意欲讓右，婦字左停窄長而有顧右之勢，則右停有舒展之餘地，這些生動的姿态都是通過揖讓産生的。

（八）裹束

裹束是研究一個字中點畫之間的顧盼，呼應之法，小楷的結字雖欲寬綽，有蕭散之姿，但也必須在筆勢的裹束下進行組合，相互之間，能回抱照應，縱橫得勢，方能得法，凡能以勢相得的結構，則有自然之趣。

（九）小楷結構的特殊方法

小楷的結構雖然與大楷基本相似，但小楷字小，字越小就越要清晰，舒展、開闊、松動，使其字内間架明整散朗，雍容疏宕、自然結體熨貼。文征明《停雲館帖》中說：“小字貴開闊，字内間架宜明整開闊，一如大字體段，諸美皆具也。”作小楷最忌局促、窒滞、臃腫、穢濁，給人以逼塞窘迫之感。蘇轼說：“小字難于寬綽而有餘。”最能概括小楷的結構特征，那麼如何使小楷的結構寫得寬綽呢？當然，最主要的是涉及到用筆貴在清而腴，圓而潤，但其結構亦有特殊之方法。下面我們就簡單扼要的介紹小楷結構具有個性的内部規律。

潛虛半腹凡主框結構中内有橫直畫者，使其不與二直相交，或尖接或左豎，潛虛其右腹，如損字，者字，或以橫點代畫，使其與兩直分相離，如清字，散字，由于虛其半腹，就使方框内的空白之處增多，給人以疏宕之感，相傳鐘繇最善此法，他的小楷用筆雖極豐腴渾厚，但結構卻疏松朗潤，無填塞窒悶之感，如腹、自、貴、縣、神、得等字，皆以點代畫，其中特别是一個略字，左面田字中的十字幾乎與械巅畫相離，顯得十分松動，這種方法對後世許多書家産生了很大的影響，特别是明代的王寵，清代的劉墉等最善此法。舒展筆勢，這是一種輻射式的結字方法，亦即米字法，這種方法盡展其筆勢，令其點畫完滿，這樣就大大地增加了字内間架的空素地，給人以舒展疏朗的感受，但必須注意，拉長點畫，必須有一定的限度，要在筆勢的管束下，方能有形松神密的風緻，正如蔣和《學畫雜論》說：“字有收放，當收不收，境界填塞，當放不放，境不舒展。”這是小楷結字的特殊方法，不适宜于水字，大字一用此法，則氣松神散而不能結密。王虛舟《論書剩語》說：“作蠅頭細書，須令筆勢纡餘跌宕，有尋丈之勢秘佳。”曆代小楷之中，最善此法的莫過于王獻之，試觀其《洛神賦十三行帖》筆意舒展，有蕭散飄逸之态，十分耐人尋味。相傳董其昌曾用小楷法去寫榜書，結果失敗了，他在《書鮑明遠舞鶴賦後題》中說：“往餘以《黃庭》《樂毅》真書為人作榜署，每懸看辄不佳，因悟小楷法欲可展為方丈者乃盡其勢。”小字要展令大，大字要蹙令小，展令大者，盡其筆勢，使其間架内空素地開闊，蹙令小者，密其體勢，使其間回内空素地狹小，如是則小字寬綽，大字結密，各得布白之法，結體自然熨貼。外密内疏書寫小楷，筆意貴在外拓，使其間架，或内方外圓，或同疏外密，或内松外緊，或内圓外方，則結字自然寬綽而有餘，這種外拓的筆意表現在橫畫時，往往形成一個一平下凸的橫三角形，表現在豎畫時，往往形成一個左平右凸的直三角形，筆意外拓則内部寬舒，這是小楷結字的又一特征。相傳明代的王寵最善此法，這是一種拱心式的結構，運用得好，自能給人以一種氣松神密的藝術感受。删簡筆畫 通過點畫相代，删簡繁複的筆畫，而仍能保持結構的完整性和可讀性，這是小楷結構的又一特征，這種方法，雖然不及行草來得變化豐富，但在小楷中也較為常見。在書寫小楷時，又往往可以縮短或簡略筆畫，但仍不失字形，而有可讀性，但這種方法當與行草中的結構相參閱，不可杜造，仍要以符合文字的規範結構進行組合。筆短意長 筆短意長是小楷結字的又一特點，它和第二種方法相反，不盡展其勢，亦不使盡其力，而采用藏鋒遏勢，短和蓄力的方法，這種結字方法，含蓄蘊藉，渾厚古茂，極富有意趣，鐘繇、顔真卿、黃道周、劉墉最善此法，此法用筆勁氣内斂，勢從内出，非年高手硬，難至沉靜之境，劉熙載《書概》中說：“學晉書者，尤當以勁質先之。”此實為心得之言。

筆短趣長雖以用筆為主，但結構亦宜寬松，不得拘緊，特别是一些用筆豐實的小楷，和意外拓，以向勢為多。

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