作者：葉生（戲劇編導、制作人）

前不久，九十三歲高齡的著名學者、教育家、書法家歐陽中石先生在北京逝世。其實歐陽中石先生還有一個重要的身份——京劇藝術家。他是奚派創始人奚嘯伯的學生，是京劇奚派老生重要傳人。數年前，筆者有幸聆聽歐陽中石先生講授“戲曲表演理論體系研究”的課程。聽聞老先生去世，我翻出了當時的筆記，又重讀了歐陽中石先生所著《京劇藝術漫譚》一書中有關章節，回憶緬懷之餘，再次觸動了我對京劇表演理論、戲曲表演體系的些許思考。

其實，“戲曲表演體系”是當代戲曲理論界非常熱點的話題。若從宋元南戲算起，戲曲形成已有上千年的曆史。千百年來，戲曲舞台上誕生過多少優秀的藝術家、上演了多少劇目、感染了多少觀衆，難以确切統計、衡量，然而戲曲藝術之獨特、積澱之厚重、影響之深遠卻是人人可以感知到的。在古代，戲曲作為一種民間藝術、表演藝術，舞台實踐是多于理論總結的，人們熱衷于戲曲舞台上酸甜苦辣的情感表達，沉醉于戲曲舞台上唱做念打的熱鬧表演。而對于戲曲創作者特别是戲曲演員來說，“銘于心不明于口”，經過多年童子功的訓練，唱腔爛熟于口、表演“全在身上”，規律掌握在心裡，知道該怎麼辦，但并不能訴諸于理論性的表達。

這某種程度造成了體系化理論總結的缺失，不得不說是一種缺憾。因此，戲曲這門曆史悠久、精深博大的表演藝術呼喚着系統的理論總結。加之，斯坦尼斯拉夫斯基等演劇體系的參考對比，對于戲曲這一獨特演劇形态的體系化理論總結，更成為了今人的使命和自覺。

“不識廬山真面目，隻緣身在此山中”，如果說古人生活在與戲曲更為接近的時代，難以系統總結戲曲表演理論體系，那麼今人目之所及已遠非古人能比。相較于古人，前人的積澱為今人提供了參考，而且今人更具備“他者”的眼光和條件，來完成這一重要的使命。

但是，“戲曲表演體系”這個問題是非常難的。

這個難，首先在于戲曲藝術體系的深厚、龐大、駁雜。

何為深厚？戲曲曆經千百年，雖然其經南戲、雜劇、傳奇等多種形态的變遷，但在我看來，這是戲曲内部不同要素調适、嬗變的結果，并不是戲曲美學斷裂式的前進，也就說形态雖然變遷，但某些精神内質、根脈卻是一直在流傳。

何為龐大？從曆史和現狀來看，中國戲曲藝術體系是由南戲、雜劇、傳奇以及數百種各地方劇種等曆史的、現實的形态構成，而且同一個劇種内部又分為很多支流、很多“派系”，就像歐陽中石先生所說，戲曲講的是以流派為代表的“派系”，比如京劇有梅蘭芳的“梅派”、程硯秋的“程派”等等，不同劇種不盡相同，同一劇種的不同“派系”也不盡相同，戲曲藝術體系之龐大也是令人“咋舌”的！因此，要從深厚的曆史積澱、多樣變化的形态中，概括剝離出戲曲表演的規律，是何等不易！

何為駁雜？戲曲“程式化”表演形式具備獨立的審美價值，觀衆不需要知道劇情或者在基本熟悉劇情的情況下能獨立欣賞表演，另外在千百年的形成過程中，戲曲表演雜糅了雜技等多種技藝，戲曲的形式與内容、劇情與表演的關系絕非想象的那麼簡單。可以說表演理論需要解決的“演員與角色”“表演與觀衆”“舞台調度”等等這些基本問題，戲曲要比話劇複雜得多、難得多。

其次，這個“難”在于理論話語。理論的總結需要話語來支撐，我們在探索戲曲表演理論體系的同時，需要找到恰當的話語來表達、闡述。一個體系的獨特與獨立，不僅在于理論精髓、思想的獨特性，也應該在于理論話語的獨特性。體系的缺失勢必造成話語的缺失，話語的缺失又勢必影響體系的形成。我們常說的體驗、表現、情境、假使、“第四堵牆”等表演話語可以為我們參考，但用在描述戲曲表演藝術時，西方的那些概念，往往有削足适履、隔靴搔癢、言不盡意的感覺。因此想完整概括戲曲表演體系，恐怕還需從前人的理論積累、心理學美學等理論範疇中去汲取營養，來建立一套完整的話語體系。

因此，戲曲表演理論體系應是一個用屬于自己的話語來概括博大精深戲曲舞台基本規律的體系。這個體系的總結不僅是理論的進步，也能夠更好地指導今後戲曲藝術表演實踐、創作實踐。

【編輯：張穎惠】

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