王國維談境界，不僅僅隻局限于詞，他也常常談到詩，如：

境界有大小，不以是而分優劣。"細雨魚兒出，微風燕子斜"，何遽不若"落日照大旗，馬鳴風蕭蕭"。"寶簾閑挂小銀鈎"，何遽不若"霧失樓台，月迷津渡"也。

這裡，前面分别引的是杜甫《水檻遣心二首》之一與《後出塞五首》之二中的名句，後面引的則是秦觀浣溪沙與《踏莎行》中的名句。詩詞都講境界，詩詞的名句也都有境界。那麼詞人所創造的意境與詩人所創造的意境是否可以同觀？我們說既可同觀，但也不能完全同觀。詩境和詞境都必須"托意于情"、"緣境引情"。它們展的畫面都必須充滿生氣，或者說具有神韻。

燕子

它們表現的是一片段、一刹那，但都具有超時間性的生命、超空間性的形象。從這個角度來談，當然是應該同觀的。另外，在詞體的初創階段，像敦煌曲子詞、中唐文人的一些詞作，它們中多數所表現的意境與詩歌差不多。敦煌曲子詞展現的畫面内容十分廣泛，又因是民間的創作，大多"詞俱樸拙，務鋪叙，少含蓄之趣"，有些作品用筆尖新。文人創作雖注重文字的表達，有一定的藝術技巧，有的确也顯現了與詩不同的風貌，表現為尖新或輕倩，但作品不多，從境界這個方面還沒有形成較為一緻的定向的美學追求。王國維也曾說過"唐詩詞未分界"，可能主要也是從境界着眼。故詞體初創階段，詞境與詩境無大區别，亦可同觀。

詞境與詩境

但是，當詞的創作經曆了較長時間的曆史過程後，通過衆多作家的創作實踐以及求好求美的藝術探索，詞體逐漸以它特有的面貌出現了。此時的詞境就有了與詩境不同的美學标準了。清人劉體仁在《七頌堂詞繹》中說"詞之境界有非詩之所能至者，體限之也。"清人江順诒在《詞學集成》中也談到："詩、詞、曲三者之意境各不同。"這是因為詞體在形成過程中曾受到詩歌所不曾受到的影響和制約。這些外部條件把詞體引到了另一條軌道。首先，詞的創作特點是"依聲填詞"，故唐宋詞受到燕樂的制約。燕樂有二十八調，據《新唐書禮樂志），其特點是"從濁至清，疊更其聲，下則益濁，上則益清，慢者過節，急者流蕩"極富變化。續通典·清樂部》則稱其為"靡靡之樂"。靡，細也。（鄭風被稱為靡靡之音，吳國的季劄聽了鄭國的詩歌後曾評論說："美哉，其細已甚，民弗堪也，是其先之乎？"）而入樂的歌詞必須與此極富變化的靡靡之音相适應。

詞境與詩境

故陳子龍在《王介人詩餘序》中說"其為體也纖弱"。與音樂相關的還有伴奏的樂器與歌者。晚唐五代乃至北宋的伴奏樂器主要是弦樂溫庭筠有詞雲："三十六弦蟬鬧，小弦蜂作團。聽盡昭君幽怨，莫重彈。"（《定西番》）和凝有詞雲："竹裡風生月上門，理秦筝，對雲屏。輕撥朱弦，恐亂馬嘶聲。含恨含嬌獨自語，今夜月，太遲生。"（《江城子》）宋翔鳳也在《樂府餘論》中說："北宋所作多付筝琶，故啴緩繁促而易流。"這說明弦樂與燕樂是相适應的，而歌者往往是女性。唐五代的歌者是"舉纖纖之玉指，拍按香檀"，北宋也盡為女子。王灼在碧雞漫志》中說："古人善歌得名，不擇男女……今人獨重女音，不複問能否，而士大夫所作歌詞，亦尚婉媚。"因填詞時也需考慮付之莺吭燕舌的嬌音，故詞須"以纖秀為佳"詞體成熟在晚唐五代，繁榮在北宋。晚唐的時代精神不在馬上而在閨房，時代的審美趣味也随之發生很大的變化。

古典女子

在晚唐詩歌中已出現了李商隐追求凄豔之美的幽細隐約情思的詩歌。五代的西蜀與南唐是兩個相對穩定與富庶的小區，在封閉的天地裡，君臣崇尚感官刺激的聲色享受："滿耳笙歌滿眼花，滿樓珠翠勝吳娃"。在文學上當然也講究悅目賞心故"镂玉雕瓊，拟化工而迥巧；栽花剪葉，奪春豔以争鮮"。重精巧與绮麗為一時之創作風尚。北宋也同樣如此。統治者公開提倡"歌舞兒女以終天年"，而大臣們則"太平也，且歡娛，不惜金樽頻倒"，與時代風氣相适應的輕歌曼舞成了娛樂的主流。北宋統治者以妥協換得了和平的環境，又加上社會的文化達到了高度發達的階段，時代的審美趣味自然也就偏向了優美。那麼應歌合舞的詞體的創作也必然順應時代的審美潮流。如果再進一步考察的話，我們就會發現詞受到的這些影響與制約，都與都市文化有關。如燕樂，它是中原音樂與胡樂合流後的新樂，而胡樂則通過絲綢之路先在西安、洛陽等城市流行。

輕歌曼舞

王建曾在《涼州行》中寫道："城頭山雞鳴角角，洛陽家家學胡樂"。市民在學習過程中也就漸漸地把它與中原音樂融合了。以後的新聲往往也是從都市中興起的："中原息兵，汴京繁庶，歌台舞榭，競賭新聲"。至于"自南朝之宮體，扇北裡之倡風"的《花間》詞主要也是在都市流行的。所以文人詞是都市文化孕育下的産物。一般來說，以手工業、商業為經濟基礎而興起的都市文化崇尚的美學趣味較精美、绮麗。以小農經濟為其主要基礎的傳統文化崇尚的美學趣味的主流則較古樸、淳雅。而詞的創作主體的生活環境大抵在都市裡，如《花間集》所提到的"绮筵公子，繡幌佳人"。無疑，他們的審美趣味受到都市文化的影響。還有一部分詞人是大大小小的官吏，這些官吏所從事的政治活動及附庯于政治活動的詩文創作都離不開傳統文化，但他們中的大多數在都市做官，耳濡目染，其私生活必然受到都市文化的影響。反映自己日常世俗生活的詞作自然也傾向于都市文化的審美趣味。

審美趣味

由于客觀因素的制約，創作主體主觀因素的審美選擇，"詞别是一家"的觀念則成了一種心理定勢。于是詞有了特殊的表現力，作為标舉詞體藝術特質的詞境當然也就有了獨特的美學标準。王國維在《人間詞話》中指出："詞之為體，要宜修。能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長"。所謂"要眇宜修"，即幽細之意；所謂"言長"，也就是說表達宜深、宜婉、宜細：二者之意是相同的。缪钺在《詩詞散論》中也談到詞特宜表現"人生情思、意境之尤細美者"故詩境與詞境有很重要的區别。常談到的區别之一是詩境闊、詞境細。同為寫水，詩多着眼于長江大河，取洪波駭浪，如李白"巨靈咆哮擘兩山，洪波噴流射東海"（《西嶽雲台歌送丹丘子》），杜甫"無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來"（《登高》）；

長江大河

詞則多取小河春水，煙波輕浪，如韋莊的"桃花春水渌，水上鴛鴦浴"（《菩薩蠻》），周邦彥的"葉下斜陽照水，卷輕浪，沉沉千裡"（《夜遊官》）。同為寫樓，詩多取高台悲風，如曹植"高台多悲風，朝日照北林"（《雜詩》）；詞則取小樓、西樓，如秦觀的"小樓連苑橫空，下窺繡毂雕鞍驟"（《水龍吟》），晏幾道的"醉别西樓醒不記，春夢秋雲，聚散真容易"（《蝶戀花》）。同寫風雨，詩多取雨的滂沱、風雨的急驟，如柳宗元的"驚風亂飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔牆"（《登柳州城樓寄漳、汀、封、連四州刺史》）；詞則多取斜風細雨，如劉辰翁"斜風細雨不曾晴，倚闌滴盡胭脂淚"（《踏莎行》）。同寫山嶺，詩多取山的險峻雄奇，如陸遊"三萬裡河東入海，五千仞嶽上摩天"（《秋夜将曉出籬門迎涼有感》）；詞則取遠峰、重山的媚妩，如辛棄疾"遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻"（《水龍吟》）。

遠峰

同寫草木，詩則多取古木群芳，如杜甫"高江急峽雷霆鬥，古木蒼藤日月昏"（《白帝》），如韓愈"草樹知春不久歸，百般紅紫鬥芳菲"（《晚春》詞則多取弱柳飛絮、落紅芳草，如歐陽修"狼藉殘紅，飛絮蒙蒙，垂柳闌幹盡日風"（《采桑子》），"候館梅殘，溪橋柳細，草薰風暖搖征辔"（《踏莎行》）。同寫飛禽，詩多選鲲鵬、鷹隼，如李白的"大鵬一日同風起，扶搖直上九萬裡"（上李邕》），王維的"草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕"（《觀獵》）；詞則多取雙燕、流莺，如晏幾道的"落花人獨立，微雨燕雙飛"（《臨江仙》），如無名氏的"莺嘴啄花紅溜，燕尾點波綠皺"（《如夢令》）。故清人戴熙在習苦齋畫絮》中曾以畫為喻：

畫有詩人之筆，有詞人之筆。高山大河，長松怪石，詩人之筆也。煙波雲岫，路柳垣花，詞人之筆也。旖旎風光，正須詞人寫照耳。

詞意境

與此相适應的情，則多日常生活中的細微之感，其特征細膩委婉。保加利亞的瓦西列夫曾在《情愛論》一文中說過："愛情是人的心理生活的最精細、最脆弱的産品"。所以詞中表現愛情居多，即使對于君國盛衰的忠愛之感，也常用男女歡愛之辭表現。最能體現詞境細之特點的，是秦觀的《浣溪沙》：

漠漠輕寒上小樓，曉陰無賴似窮秋。淡煙流水畫屏幽。自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁。寶簾閑挂小銀鈎。

窮秋意境

詞的起調很輕，無邊的薄薄春寒，輕輕地迷漫在小樓内外，樓外景色凄冷如秋，室内畫屏閑展，屏上淡煙流水與起句漠漠輕寒互為呼應，畫景清幽，一種輕輕的寂寞和淡淡的哀愁，慢慢地從字裡行間滲透出來。下片正面形容春愁。飛花似夢，謂之輕；絲雨如愁，謂之細。于是詞人用纖細的筆觸将細微的景物與幽渺的感情極為巧妙而和諧地結合在一起，組成精細優美的藝術境界。

凄冷如秋的意境

最後的結句隻寫垂簾，但有了一"閑"、一"小"兩字形容"挂"和"銀鈎"，便覺韻味悠然。此詞以境細取勝，代表了詞體的取境特征，輕靈眇，讀之頗覺餘音袅繞。另外，詞境細還體現在情感或景物層層描寫的細微變化中。如："範石湖《眼兒媚·萍鄉道中》雲：'酣酣日腳紫煙浮。妍暖試輕裘。困人天氣，醉人花底，午夢扶頭春恰似春塘水，一片縠紋愁。溶溶洩洩，東風無力，欲皺還休。''春慵'緊接'困'字、'醉'字來，細極"。詞境因細，故畫面精緻、深婉，顯現出精美。試看"柳外輕雷池上雨，雨聲滴碎荷聲"（歐陽修《臨江仙》），畫面中樹取柳，弱柳袅袅，柳絲細極柔極。雷為柳隔，隐隐隆隆，其響輕柔，淅雨聲與窣窣荷聲交織，謂之"碎"，聲之纖細可聞矣。整幅畫面多麼精美絕倫！《花間集》中精美之作的典型代表要數溫庭筠了。如《菩薩蠻》：

玉樓明月長相憶。柳絲袅娜春無力。門外草萋萋，送君聞馬嘶。畫羅金翡翠，香燭銷成淚。花落子規啼，綠窗殘夢迷。

柳絲袅娜

此詞取景則玉樓、明月、柳絲、芳草、畫羅、翡翠、香燭、落花、子規，它們均為精細之物。抒情的脈絡則由春無力暗喻思無力也，接着進一步以燭淚暗喻人淚，言相思之苦。再寫花落鳥啼，加重了這位女子的悲傷之情，最後則以思随人遠，夢萦天涯，恍難遣作結，寫出了女子感情的細微波瀾，全詞具有一種幽深精絕之美。溫庭筠的大部分作品都是以這種美感給讀者留下深刻印象的。區别之二是詩境顯、詞境隐。我們說，詩境相對比較明晰可解，作為詩歌的典型代表盛唐詩，它們意境的輪廓大都很清晰。如王維的"大漠孤煙直，長河落日圓"，詩人細緻生動地描繪了遠望中的景象：荒涼大漠中一縷孤煙，奔騰長河中一輪落日。《紅樓夢》中香菱學詩曾對此句有一段精彩的議論："想來煙如何直？日自然是圓的。這'直'字似無理，'圓'字似太俗，合上書一想，倒像是見了這景的，要說再找兩個字換成這兩個，竟再找不出兩個字來。"

落日

香菱體會到此詩的最佳處就是用"直"和"圓"勾勒了這一番景象，輪廓清晰。再說盛唐詩歌表達的情思也較易理解，讀者很少産生歧義。宋詩則更甚，有時唯恐詩意表達不夠明确，常常還有畫龍點睛式的幾句議論。唐宋詩中隻有晚唐李商隐的部分詩意境朦胧，詩意難解。而詞則注重意境的朦胧含蓄，其意境輪廓常以模糊為美，隐約迷離。其情思也較隐。劉勰曾在《文心雕龍》中談到隐。他說："隐也者，文外之重旨者也"，"隐以複義為二"，"義生文外，秘響傍通"。我們所說的隐也同此意。況周頤在《蕙風詞話》中曾十分有見地指出了詞境隐這一藝術特色，其雲："矧填詞固以可解不可解，煙水迷離之緻為無上乘耶。"

煙水迷離

故詞境寫水，多見煙水、煙波，寫柳則多柳煙，寫落紅的話，也常常注重描繪它飄落時迷迷蒙蒙的景象。如歐陽修《蝶戀花》："庭院深深深幾許，楊柳堆煙，簾幕無重數"，"淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去"。而飛絮在詞中出現的頻率特别高，它從色香上看，并無吸引力，但它迷迷蒙蒙，既像割不斷的纏綿情思，又像擺脫不了無處不在的愁緒。詞中寫景則往往加上細雨、微雨作襯景，因"隔雨望山，山色越增其空蒙缥渺"。這些景物構成的畫面，沒有明晰的線條感，雨荷煙柳，撲朔迷離。一般來說，由不确定的事物能引起變化不定的幻象，故此類詞境極能引發讀者無限的遐想。另外，因其迷離，常常蕩起人們心靈中的惆怅之感，喚起一種對生活若有所求，又似若有所失的感懷。所謂"寄興深微"、"歸趣難求"。

楊柳唯美意境

明代謝榛在《四溟詩話》中曾雲："妙在含糊，方見作手。"可見迷離之境是藝術表現中較難把握的一個層次，也是藝術品味較高的一個層次，而詞人常常擅長于表現此類意境。平時，我們稱此類詞境為凄迷之境。如"宴罷又成空，夢迷春雨中"（李煜《菩薩蠻》），"霧失樓台，月迷津渡，桃源望斷無尋處"（秦觀《踏莎行》）。前者寫了宴罷成空，若有所失，春夢恍，春雨朦胧，似有所求，而此求又如此飄忽渺茫，不可把握。寥寥數句，寫出了具有普遍意義的人生感懷，令人回味無窮。後者則寫出了一個凄迷的世界：樓台在迷茫的晨霧中消失了，渡口在朦胧的月色中隐沒了，桃花源也被雲霧籠罩着無處尋覓了。表達了抒情主人翁對現實的怅惘之情和對前途的渺茫之感。吳文英則是以描寫隐約迷離之境見長的詞人。試看他的《浣溪沙》：

門隔花深夢舊遊，夕陽無語燕歸愁。玉纖香動小簾鈎。落絮無聲春堕淚，行雲有影月含羞。東風臨夜冷于秋。

桃花源

此是懷人感夢之作，寫得惝恍迷離。"門隔花深"既指所夢的舊遊之地，又寫出了夢境的幽深與隐約。夕陽歸燕，無語生愁，景之凄然，情之黯然。"玉纖香動小簾鈎"似真似幻，夢境之故也。下片"落絮"兩句寫得絕妙。因落絮以興起人之堕淚，真是絮花迷蒙，淚眼朦胧。行雲遮月，離人掩淚，均為别離之傷感。萬雲駿先生稱"這兩句把離愁幻化成情天淚海，真乃廣深而又迷離的至美的藝術境界"。結句則言夜景之凄涼，情于言外，照應前面朦胧缥渺的凄迷之境，十分耐人尋味。上述詞境往往體現了一種凄美，它們表現了柔弱者的執著追求。就人性來說，總有柔弱的一面有的是天性的缺陷，有的則是敗者與勝者相形而言。

凄迷之境

在人生的旅程中也難免有茫然和失落之時，但執著追求則顯示了人類最本質的生存狀态，故凄美之詞境既能獲得讀者對抒情主人翁的同情，亦能使讀者對生活産生無盡的眷戀，因此它能引起共鳴，也有無窮的魅力。一般來說，傳統詞人都從主觀上認同了這些審美标準，并把其作為創作時遵循的原則，但因個人的胸襟不同，影響到境的取舍、情的表達。當創作某一作品時，詞人的情緒變化也會影響到境的取舍。所以即使遵循上述的詞境審美标準，但到了每個詞人的筆下也會有細微的差别。如溫庭筠與晏殊的作品，取境都偏向于精美。溫是性情浪漫，行為放縱的微官，其審美意識受性意識的影響，寫女子注重容色服飾之美，色澤比較豔麗。其詞境是精美物象錯綜排列而成的，故多的是旖旎風光。而晏則富貴顯達，是善于自我調節的高官，他的審美意識受倫理的制約，寫女子注重心理精神的内在美。其詞境是由精美物象雅化後組成，畫面雍容富貴，故多的是富貴氣氛。

女子注重心理精神的内在美

秦觀與吳文英的作品，取境都偏向凄美。但秦的詞境的轉換是循序漸進式的，層層深入，故王國維在《人間詞話》中贊雲："少遊詞境最為凄婉。"因這種轉換方式符合東方式的思維方式，能被絕大部分讀者所認同，故少有對秦詞的批評，奉秦為婉約之正宗。而吳詞境的轉換常常是現實與非現實（夢幻）的交錯，更顯撲朔迷離，他的轉換方式與傳統思維方式不同，故褒貶不一。張炎曾評吳詞是"七寶樓台，眩人眼目，碎拆下來，不成片斷"，很可能與此種轉換方式有關。賀鑄與柳永都有表現精美與凄美的作品，但賀鑄情中融景故秾麗，柳永則景中融情故淡遠。至于每個詞人的每一首詞作的細微差異更舉不勝舉了，像溫的詞境以色澤豔麗著稱，但也有色澤疏淡的成功之作。像《夢江南》（千萬恨），《望江南》（梳洗罷）等。還有上片秾麗、下片疏淡的更漏子（玉爐香）。試看《夢江南》：

千萬恨，恨極在天涯。山月不知心裡事，水風空落眼前花。搖曳碧雲斜。

七寶樓台

此詞的取境已由自然界的山月、水風、碧雲之疏淡清麗之境取代了溫庭筠平時喜取的畫屏、玉爐或是翡翠、金钿等精美豔麗之境。抒情方式也與以往所寫的《菩薩蠻》調不同。首拍即直抒胸臆點出題旨：世上縱有千恨萬恨之事，而最堪恨的即是遠在天涯之人久滞不歸。抒情主人公再由此恨移至山月與水風。山月不解離恨苦，臨照閨中，照得思婦徹夜無眠。水風無情，無緣無故吹落山花，落花流水，同思婦逝去的青春。最後以景結，以碧雲斜移暗喻時光消逝在疏淡的景物中卻蘊含了思婦滿腔的哀怨。傳統詞境所顯現的精美與凄美，都同屬優美範疇，都是詞人對客觀事物靜觀中獲得的美感。況周頤在《蕙風詞話》中曾談到"所曆詞境"大抵就是這樣一種審美觀照。況雲：

人靜簾垂，燈昏香直。窗外芙蓉殘葉，飒飒作秋聲，與砌鼎相和答。據梧暝坐，湛懷息機。每一念起，辄設理想排遣之。乃至萬緣俱寂，吾心忽瑩然開朗如滿月，肌骨清涼，不知斯世何世也。斯時若有無端哀怨，枨觸于萬不。得已，即而察之，一切境象全失，唯有小窗虛幌、筆床硯匣，一一在吾目前。此詞境也。

落花流水

優美的詞境固然給人以美感，雖也經久不衰，但終因缺乏"啟人之高志，發人之浩氣"的審美效果，并不能完全滿足人們的審美需要。所以詞境的變化與拓展也勢在必行。

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