這注定是一場暴風雪中的艱難前行。

由鋼琴曲《斯拉夫舞曲》開場，巴黎世家的模特們靜谧地從暴風雪走過，時而激昂時而悲切；模特們梳着精緻的背頭，佝偻着背，被風吹的搖擺不堪，我們很難想象這場秀能與一首19世紀末浪漫主義時期的鋼琴曲有什麼關聯，也許，這是Demna在複雜時代背景下對于自我身份的一種表述。

2022秋冬系列

在一座巨大的空間中，人們觀賞着這片在聚光燈籠罩下的暴風雪。甚至在過于強烈的風中，模特們呈現出難以前進的狀态——緊張，緊迫感，寸步難行。

墨鏡是巴黎世家體系中的符号。輪廓近乎是一筆勾勒從上至下的，壓住一片片貫穿始終的全黑造型，體積過大、肥碩的高筒靴貫穿始終，它似乎不是為了行走而存在，仿佛在刻意制造前進的阻力。

黑色的廓形貼合極緻誇張的廓形，手套、鞋履、長褲、緊身褲融入混合彈性材質…依舊是Demna風格下的時裝體現，而在當下，脫離日常化時裝與爆款時代後他的表現手法似乎定型，也無法單一再從時裝表現上帶來更多驚喜。

近年來，不少人試圖去理解Demna Gvasalia為巴黎老牌時裝屋建構的新體系、時裝秩序與審美意趣。但倒退回來看，巴黎世家概念性的輸出卻淹沒了成衣本身該有的面貌。

回歸高定與成衣，褪去潮流文化與爆款效應後，巴黎世家的下一步該如何突破？

設計師自我體系的理論是豐富的，承載着Denma Gvasaliade 創意的“母體”一直令人好奇，他的成長環境中沒有伴随濃厚的時尚氛圍，更不要說《Vogue》雜志，這讓他的父親一度認為時裝是富家子弟才關心的話題。

因而，Demna Gvasalia質疑為何時裝産業要遵守 50 年前的規則，他挑戰“美”的極限，他将極具挑釁的“醜”設計應用在一個曆史豐厚的老牌時裝屋。Demna曾在2019年《Interview》的雜志中坦言：

“我不是在凡爾賽長大的，我曾是難民，我成長的時代中沒有時裝，我需要在一切中尋找美。當每個人都在做合身的剪裁時，Cristóbal Balenciaga就做了他們所謂的‘土豆包’。我在 60 年代的法國Vogue 上看到一篇文章，當時的媒體都在嘲笑它說它醜，我卻覺得好極了，因為我意識到，當你總想做這樣的事情，要忍受不能馬上被理解的狀态，那個狀态我也經曆過。”

“審美” 或 “審醜” ？

(左）巴黎世家1930；（右）巴黎世家1951

和 Cristóbal Balenciaga一樣，Demna對服裝結構着迷，他往季的服裝強調肩部輪廓，要麼是近乎與模特身型相形見绌的廓形，要麼則是過于緊貼讓身型顯露，可無論是哪種，都無法用“美”來形容。

無關美或醜，這或許是Demna一直強調的普世平等主義思潮，他曾在2017年Vogue Forces of Fashion研讨會中如此說道“我認為醜變成美，或是美變成醜的這個界線非常有趣。這部分體現了時尚的意義，當有人說我的衣服很醜時，我會非常開心地認為這是一種贊美！”

Demna掌舵下的巴黎世家提供一個完善的世界——一種毋庸置疑的整一性，這種整一性将時裝文化在未來世界中的存在變得理想化，也将這個時代所代表的“不和諧審美”統一到一個核心，這個核心淩駕于品牌與時裝之上，盡管它偏離了當代時裝的叙事節奏，但它卻是時裝文化的一個必然發展。

而大街上那些穿着巴黎世家印花帽衫的年輕人，踩着Balenciaga Triple S厚重老爹鞋的年輕人，早就将美或醜抛棄至腦後，他們購買的是現象的流行，這種流行的結果是爆款的出現——就足以讓對時裝毫無興趣的人提起興趣。

無論是離經叛道的時裝表現手法，或是工業科技的廣告畫報，或是美醜論，通過成衣能夠吸引到注意力這個層面上，Demna的确做到了，這也造就了巴黎世家之後的現象級流行。

拉斯·史文德森曾在《時尚的哲學》一書中指出，在後現代社會中，服裝更像一個個是“開放”的文本，等待不同的人去編輯解讀，當時尚以不同面貌廣泛傳播後，服裝便很快失去了意義。

傳播越廣，意義越少。服裝再也無法作為一種交流方式而存在，因為它所要達到的目的隻是吸睛，隻是向旁邊的人說“快看我“。

巴黎世家已成為 “網絡概念”

每個時代有各自的審美與秩序，Demna捅破了這層紙。

在數字媒體的時代，數字化的表現手法是時裝産業不斷發展的一部分，它使我們的産業複雜化，也使其簡單化——隻要有了觀衆，你就是成功的。

數字化對時裝産業的推力在這兩年到達極緻，巴黎世家通過社交媒體而受益，将一場場線上時裝秀成功“破圈”。畢竟在當下，一場秀不僅僅涉及到坐在秀場頭排對服裝進行審視的時裝編輯與買手們；更要考慮的，是如何通過秀場上的相機與網絡傳播至全球觀衆眼前，這也涉及到實體與虛拟、現象與表征、靜态與動态的統一性。

明日世界

與奢侈品行業整體強調電商布局的架構形成鮮明對比，巴黎世家頻頻布局于交互遊戲。2020年12月發布的Fall 21系列以名為Afterworld的網頁遊戲形式呈現，在遊戲推出的48小時内，Lyst上對該品牌的搜索量增長了41%，月環比搜索量飙升76%。

2021年9月巴黎世家曾通過電子遊戲形式推出2021年秋季系列，在這款名為“明日世界”的電子視頻遊戲中，觀衆在虛拟世界中體驗新裝。借助電子遊戲的形式強化品牌在數字化的先鋒。

去年12月2日， 巴黎世家宣布，現已成立獨立團隊專門研究“元宇宙”，探索在這個尚未開發的數字領域中的營銷和商業機遇。

巴黎世家首席執行官 Cédric Charbit 宣布有關元宇宙的研究計劃。他表示：“數字時尚的可用性是我們忽略的一點。現在，與奢侈品牌互動的主流方式是點贊、評論或買東西。”

這種模式強調品牌與用戶直連，在具有社區感的狀态下，實現品牌共創。

因而，我們所看到的廣告也不是此前灌輸式的宣傳，而是通過不同的形式與其消費者進行對話，從而将價值觀念進行傳遞。

Balenciaga 2019

巴黎世家的社交平台多用素人照片、靈感圖片或是其他元素創造出低像素風的視頻，它擁有穩定的 “素人社群宇宙”，這确實巴黎世家赢來了更多的關注，逐漸地，它成為一個網絡概念。

但這預示着另外一種風險。

康德曾強調“新”是時尚的本質特征，盡管此前有不少理論家把時尚與美相聯系，但康德強調時尚事關競争，無關品位。此前法國作家斯特芳·馬拉美認為時尚中的美所追尋的不是某種永恒的抽象，也不是任何功能性，而是完全的暫時性。

在日新月異，競争激烈的時裝産業中，以新的面目去迎接更多的消費者固然重要，但過多輸出短暫性的影響，終究會使其喪失品牌本身的深遠意義與影響。

回歸至巴黎世家，或許我們不能用單一的維度去評判在複雜時代背景下一個品牌的成功與否，Demna在前六年的時間中确實為巴黎世家打造出一種獨特又強烈的氛圍感，但其概念始終大于服裝本身，于是它成為熱潮，被過度消費的爆款成為一個結果，但熱潮褪去，我們還能記得什麼？

羅蘭巴特曾将時裝這種流行神話說成是大衆傳媒通過文字修辭制造出來的“虛幻”現實，映射在巴黎世家中，服裝的影響力從來不是重要的，難道消費者紛紛前往門店購買是因為實用性或美觀嗎？

在社交網絡前，我們購買的是商品實用價值背後的符号意義。這種意義引發我們自覺或非自覺地追求購買的欲望，從而使我們找到屬于自我的感覺體驗和自我存在的“價值”，但如果為了刺激消費而一直創造“價值”，也許終會稀釋掉品牌的原有價值。

編輯：LILLIE

協助：遠思

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