電影《新神榜：哪吒重生》劇照

動畫電影《新神榜：哪吒重生》在春節檔上映，使“國漫崛起”有了新的例證。對此，相關讨論已有不少，從工業角度分析者有之，從故事内容角度分析者亦有之。而在我看來，以該片為代表的“國漫崛起”，無論在技術，還是内容，都與上世紀90年代之前出現的“中國動畫學派”大異其趣。它更彰顯了一種移動互聯網時代文本生态的變革。我們不再把傳統視為固定不變的價值和符号系統，而是把當代人的創造性注入其中，使舊文本變得愈加豐富，也使我們對當代文化和美學的認知變得更加多元。如果說“中國動畫學派”，主要還是以民族美術的傳統手法再現傳統和創造孤立文本的話，那麼，從《大聖歸來》到《新神榜：哪吒重生》的一系列傳統IP改編作品則呈現出某種商業化與社交化的“文本成域”特征，顯現了一種新的文藝傳播生态正在到來。

哪吒作為IP：

傳統的正向解說

《新神榜：哪吒重生》改編自《封神榜》和《西遊記》，其中國人耳熟能詳的“哪吒”形象被極大地改寫——他從古代的兒童變成了“三千年後”的飛車青年；但是，哪吒IP的精神内核與叙事序列，卻沒有發生質的改變：他的對手依然是“龍宮”，他的性格仍然是“叛逆”，他的基本人設始終是“少年英雄”。這種“神不變而形變”的IP改編，從《大聖歸來》到《哪吒：魔童降世》《姜子牙》，以及《白蛇：緣起》，讓中國的傳媒文藝走出了上個世紀末至本世紀初而常見的“戲說”或“大話”風格，為傳統IP的當代延續和創新性繼承開辟了一條新路。

顯然，這條新路與“戲仿”“拼貼”等“後現代”老路不同。它把舊文本賦予了新的表現形态，比如哪吒傳說中龍宮與陳塘關百姓之間的階級對立，被虛拟的東海市的富人區與平民區取代；也使新的富于賽博朋克風格的都市語境，承載了舊有的個體反抗強權的叙事——這一叙事幾乎是科幻小說的内核，從威廉·吉布森的《神經漫遊者》到劉慈欣的《三體》。可以這麼說，“哪吒作為IP”很好地說明了“太陽底下沒有新鮮事”，也很好地說明了“太陽底下盡是新鮮事”。

“沒有新鮮事”，是因為成型IP的内核通常代表了人類社會中某種相對固定的價值表達。比如誇父追日、精衛填海，是人對自然的征服；女娲補天、大禹治水則是人與自然的共生；牛郎織女、孟姜女哭長城是以愛情反抗強權的故事，白蛇傳則是對俗世生活的無比眷戀；濟公和包拯代表了兩種拯救性的想象，而《西遊記》可以體現個體向某種自覺狀态的回歸。更不用說，當代傳媒藝術領域仍在創造的各種IP形态，其富有生命力者都具有類似的穩固價值觀。它們都是由一個孤立文本創造出來的價值世界，我們從中能夠尋找到可堪慰藉的自己。

哪吒作為文本：

傳統的關聯解說

“哪吒”如果僅是一個“IP”的“重生”，還不足以稱為“新的美學樣态”。以動畫藝術為例，它從《哪吒鬧海》（1979年，王樹忱執導）到《哪吒傳奇》（2003年，陳家奇等執導），再到《哪吒：魔童降世》（2019年，餃子執導）和《新神榜：哪吒重生》（2021年，趙霁執導），雖然作為IP内核的“我命由我不由天”沒有質的變化，但文本表達的形态（如故事内容、美術風格等）卻極不相同。正因為此，“哪吒”的重生也意味着“太陽底下盡是新鮮事”。

《新神榜：哪吒重生》的文本在叙事上的創新非常明顯。一開篇，它就營造了一個“三千年後”的新語境，喀莎、蘇醫生等角色都是與時俱進而添加的，那個時不時出現的“元神”更是新的人物行為模式。它也不是沒有對“後現代”風格的繼承。比如六耳猕猴（面具人）的插科打诨：這隻戴着面具、挂着多條鍊子的猴子住在一個充滿了京劇國潮與複古蒸汽朋克元素的地方，那裡矗立着一個巨大的銅械裝置，無不顯示出對傳統、工業和後工業藝術的“移植”與“戲仿”。

雖然《新神榜：哪吒重生》依然是“哪吒”的重生，那個“哪吒”始終沒有脫離原型，但新的文本還是在不斷更新着它的形态，并不斷與其他文本産生關聯，最終形成某種“文本宇宙”——封神宇宙、三國宇宙、西遊宇宙、山海經宇宙，便如此誕生。每一個“宇宙”内部，都是不同文本的相互“緻敬”；不同“宇宙”之間，也可以産生關聯，如同是春節檔電影的《刺殺小說家》中，“冒藍火的加特林”和“代表月亮消滅你”都有因文本關聯而出現的“會心一笑”效果。

作為IP的“哪吒”，需要觀衆的重溫與體認，為當代人的生存困境與焦慮找到傳統的表達母題；而作為文本的“哪吒”，需要的則是觀衆的聯想與拆解。特别值得注意的是，在移動互聯網時代，這種對文本的拆解主要是在社交過程中完成的。也就是說，觀衆在不同場合、平台上對“哪吒”進行分析和解讀，才形成了今天如此豐富的文本域：在《新神榜：哪吒重生》，有人看到了《鎮魂街》，有人看到了《阿基拉》，有人看到了屈楚蕭，有人看到了吳亦凡，有人看到了近未來的科技感，還有人看到了對“我是誰”的追問。

哪吒作為他者：

傳統的時代解說

文本與文本的對話關系，是“文本成域”這一命題的基本内涵。但在這種内涵之外，移動互聯網時代的文藝傳播還出現了更為泛化的文本特征，那就是不同的人看到了不同的“哪吒”。這是“哪吒IP”不斷嫁接和衍生的結果，也是那個來自古波斯的“努紮爾”在傳播過程中被不斷接納與改寫的結果。

傳統IP進入當代文藝語境，本質上也是一種“跨文化傳播”。對當代觀衆來說，《三教搜神大全》裡的“哪吒”顯然是一個“他者”的形象。但是，當它演變為《哪吒鬧海》裡的“哪吒”時，這個形象就變得更為親近起來。而随着看《哪吒鬧海》的那一批觀衆逐漸成長，《哪吒：魔童降世》與《新神榜：哪吒重生》裡的“哪吒”又變得更富時代感，就如《哪吒：魔童降世》中哪吒與敖丙的“一體雙生”，《新神榜：哪吒重生》中的哪吒與李雲祥也“一體雙生”一樣。“哪吒”作為一個他者的形象，在這種變化中不斷向當代躍進。它不是一個固定不變的“哪吒”，而是一個始終處于不同文本表征的演進之中的、向前跳躍的“他者”。

其實，無論是中華優秀傳統文化的創造性轉化與創新性發展，還是學習借鑒世界優秀文化成果，其文本都不應該“如其所是”地被當代中國文藝文本加以呈現。它應該在不斷被“增以己見”的同時，傳達穩固的内核。這才是經過了後現代文化洗禮之後的當代文藝及其文本生态。這種文本生态帶有很強的“場域”的特征，即我們總是需要不斷援引其他文本才能創造與接受新的文本，而新的文本也需要在不斷地被講述與被解讀的社交過程中，才能實現它的文本價值。在這一社會化、社交化與社群化的解讀過程中，文本不斷“變厚”，新的文藝傳播環節與場景也不斷地變豐富，人們逐漸生活在一個日常生活文本化的語境之中。這就是“文本成域”的新美學樣态。這些已經自成宇宙的文本為我們理解傳統、理解他者搭建了橋梁，也不斷召喚我們去拆解、分析和創造新的文本。

而在移動互聯網時代，媒介中處處是文本，也處處是“他者”。我們正是在遭遇這些“他者/文本”的同時，認清自我，并建構起宏大的視野和共情的價值觀。這就是《新神榜：哪吒重生》作為一個當代文藝傳播範本的示範意義。

（林玮 作者為浙江大學影視藝術與新媒體系副教授）

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