【北宋】郭熙 早春圖 絹本設色 158.3cmx108.1cm 台北“故宮博物院”藏

郭熙與《早春圖》簡介

《早春圖》為北宋宮廷畫家郭熙于神宗壬子年(公元1072年)所作，是台北“故宮博物院”的鎮館之寶,為世人矚目。

該圖描繪山中寒冬之後的初春之景。圖中群山聳立，霧氣環繞，叢樹虬曲。山間泉瀑垂瀉，彙入清溪。畫中整體構圖呈現“十字”型和“S”型，山勢連綿盤旋，中間主峰頂處施以重墨并與左右上下峰巒相結合，形成了上下起承，左右倚據的整體效果。該圖的山多岩石而少土質，屬于典型的北方大山。

圖中水域有三處，分别位于畫面左上和下方左右三處。畫面下方兩處水域，皆繪有點景人物。左邊繪有婦人抱嬰牽童，右邊繪有漁夫停舟登岸。以這些人物的視角仰望眼前高山，可得“自山下而仰山巅”的“高遠”。

畫面中左上角的水域，被安排在虛化的遠山和層層淡墨渲染的天空中間，水域下方亦繪有橋梁棧道和樵夫等點景。通過樵夫進山的腳步，可得“自山前而窺山後”的“深遠”效果。畫面中所繪制的三組人物，将山之偉岸與人之渺小形成了鮮明對比，這也是北宋時期山水畫家們内心自然觀的一種體現。

該圖的作者郭熙，字淳夫，其具體生卒年并無确切的結論，根據相關研究，目前普遍認為其生卒年代為公元1000年至1090年，亦有王伯敏在《中國繪畫通史》一書中的推斷為公元1023年至1085年一說。作為北宋時期成就最高的山水畫家之一，他在山水畫理論方面亦頗有建樹，這一點在他所著的《林泉高緻》一書中有集中體現。具體到該圖的創作時間，在《山谷别集》卷七中，有記載黃庭堅與蘇轼兄弟同觀郭熙的山水畫之後的感悟:

“郭熙元豐末為顯聖寺悟道者作十二幅大屏,高二丈餘,山重水複,不以雲霧映帶,筆意不乏。餘嘗招子瞻兄弟共觀之,子由歎息終日,以為郭熙因為蘇才翁家摹六幅李成驟雨,從此筆墨大進,……”

根據1072年這一時間點，可見《早春圖》為郭熙臨習李成從而“筆墨大進”之後所畫，也可以理解為《早春圖》的筆墨受到了李成的直接影響。但較之李成現存的兩幅作品《晴巒蕭寺圖》和《讀碑窠石圖》來看，《早春圖》之中的山石線條的力度更強,更加突出了石質的堅硬感。用筆的方式上兩者具有一定的關聯性,都運用了淡墨層層渲染,以中鋒兼側鋒皴擦出山石的質感。整體畫面與郭熙所謂“遠山取其勢,近山取其質”這一觀點相觀照。這種筆墨的方式在《林泉高緻》畫訣一部分中亦有明确的記載:

“淡墨重疊旋旋而取之,謂之斡淡。以銳筆橫卧重重而取之,謂之皴擦。以水墨再三而淋之,謂之渲。以水墨滾同而澤之,謂之刷。……”

這幾種方法綜合的運用,使得畫面上的山石,既有了體積感,也具有一定的肌理質感,并帶有着明晦的光影效果。由于山石由淡墨重重疊加而成,産生了如雲朵般的特殊筆墨效果,具有了所謂“石如雲動”的藝術風格特征。這種筆墨所産生的藝術效果,成為了貫穿李成山水畫與郭熙《早春圖》的一條筆墨的程式紐帶。

曾三凱臨《早春圖》局部1

臨摹前的準備

總體而言，臨摹的過程包括“讀畫”與“筆臨”兩個階段。所謂“讀畫”，即下筆臨摹之前應當仔細品讀臨本，理解畫面中的主要構圖形式以及筆墨技法和規律；所謂“筆臨”，即心摹手追，在正确理解臨本的基礎之上，将臨本的筆墨規律、章法結構與理法再現出來。其具體順序通常是随景物的安排，由前向後，由大及小，由進往後。

1、材料準備：對于該圖的臨摹，盡量采用與範本相近的材料，絹為首選，熟宣和半生熟宣紙亦可采用。毛筆根據個人習慣，宜選用中、小山水筆。如需完全還原原作本貌，亦可準備好赭石，在水墨部分臨摹完成之後施以淺绛。

2、心态要求：該圖結構嚴謹、筆精墨妙，從樹石點景到整個構圖章法都一絲不苟，需靜下心來仔細體會其中筆墨關系，筆臨的時候須靜心靜坐，臨摹前可從局部開始加以練習，待熟悉筆墨之後下筆則自然生動。

3、用筆要求：用筆須“寫”出來。臨摹此圖，用筆須大膽寫出，心随筆轉，力貫筆端，即便是細樹枝，下筆也要從容不迫，順勢寫出。忌細勾細描，毫無用筆，使畫面呆闆而無生氣。筆中水分、墨色要掌握恰當，墨氣清亮，才能得圖中之意境。

4、相關疑問：臨摹是學習中國畫的重要過程。對于初學者或者筆墨功夫欠佳者，所臨出的效果通常會比原作繁雜，用筆更多，這屬正常現象，通過不斷練習與自我理解消化，眼手不一的情況會逐漸緩解，筆墨語言也會慢慢精煉。

一、山石法

勾勒：勾勒山石的輪廓和脈絡時用濕筆，線條偏柔不宜剛，輪廓呈圓曲狀，形如雲層，轉折處略施方筆以得柔中帶剛之效果。勾勒輪廓之時，注意區分好石頭的陰陽向背、凹凸深淺的基本形态，表現出體積感，即所謂“石分三面”。運腕須活，于頓挫轉折中現其質，用墨須有變化，從幹濕濃淡中表現石頭的體面形态以及石質和骨氣，即所謂“存形現骨”。圖中不同的山石，大小高低變化豐富，大間小，小間大，高低參差，聚散得宜，臨摹時須整體把握，切忌一開始就由小及大、死摳細枝末節。

曾三凱臨《早春圖》局部2

皴擦：該圖山石皴法為郭熙所創，用筆屈曲迂回，向中心環抱，似雲翻轉，故又稱之為“卷雲皴”或“鬼面石”，亦有“拖泥帶水皴”一說。

【北宋】郭熙 《 窠石平遠圖》局部

其山石的濃淡幹濕變化十分豐富，水墨淋漓。勾勒完成之後，對照臨本，在山石的頂部或側面以及陰凹部，運用适宜墨色，以卷曲的筆法進行皴擦，中鋒略帶側鋒，筆中水分較多，運筆連貫，亂中求序。皴擦之後以淡墨順山石之勢進行渲染，渲染時亦須有用筆，否則容易出現墨色如死灰的情況。山石的陽面和正面則以較為簡練的皴擦帶過，如果皴筆太多，或是暈染過重，就會掩蓋住山石頂端的筆墨。

曾三凱臨《早春圖》局部3

待畫面烘幹後，再對照臨本和進行複皴以及濃墨點綴，以加強山石質感，更顯畫面空靈飽滿。遠山墨色較之近景略淡，渲染時須層層淡染，方得山中雲氣。

曾三凱臨《早春圖》局部4

二、樹法

郭熙善畫寒林雜樹，其畫樹勁挺有力，中鋒用筆為主，小枝亦變化萬千，樹枝向上則如鹿角，下垂則似蟹爪，瘦硬如曲鐵，與其畫面中秋冬之季的蕭瑟互相觀照。

曾三凱臨《早春圖》局部5

該圖中的樹木繁多，但究其根本，其臨摹步驟一般為先立幹，再分支，後點葉以及露根。

立幹：一棵樹的姿态無論正、奇、直、曲，皆決定于主幹的基本傾向，對于主幹的姿态一定要把握準确。具體到用筆方面，運筆要加強頓挫轉折，方能矯健多姿，富有生氣。勾勒樹幹的線條運用濃墨和中鋒以得圓勁挺健，亦可逆鋒加強老樹的蒼勁質感。對于樹幹的皴擦，須遵循原作樹幹表面陰陽關系，圖中松樹有魚鱗皴，用濃墨畫出，其餘皴擦墨色偏淡，皴筆相互參差錯落。

曾三凱臨《早春圖》局部6

曾三凱臨《早春圖》局部7

分枝：樹為四面出鋒，須注意表現出樹的前後左右出枝關系。畫樹枝亦須中鋒運筆，才可表現出枝條的挺拔圓勁和彈性。用筆要筆筆送到，切忌挑、甩、頓，避免出現釘頭、锲鑿，或枝幹大于樹幹的病筆。另一方面，一定要注意出枝的角度不宜過大。臨摹多棵樹木時，用墨宜前重後淡，從而拉開空間距離，幹枝的安排要高低錯落有緻，向背俯仰務求還原原作的生動自然。

露根：該圖中，中遠景以及土層厚者，樹木根部外露較少。近景或者岩石邊緣的一些樹木，一般根部外露較多，且曲折盤繞如龍蛇，臨摹時候應注意不同樹木根部區别，從而加強樹型的變化。

葉法：該圖的樹木以枯枝為主，除此之外，還有松針和點葉。畫中松針為圓形松針，沿所畫樹枝呈“品”字排列，并加以微妙的墨色變化。

曾三凱臨《早春圖》局部8

遠山處點葉為平頭點，呈水平短墨線，側鋒卧筆畫出。下筆是可略帶逆鋒從而避免筆線尖峰外露。筆線排序要參差不齊，且有墨色變化。圖中近中景點葉為大、小混點，呈橢圓形，用筆與平頭點相同，筆頭含水較多，落筆時略作停留，以産生自然墨暈。

【北宋】郭熙 《早春圖》局部

曾三凱臨《早春圖》局部9

叢樹：圖中叢樹樹梢的外輪廓線，須注意其高低不平的關系，樹根亦須參差不齊，以表示前後空間位置。多株樹木聚集，枝繁葉茂，極容易犯密塞的毛病，必須十分注意疏密的處理。具體方法有兩種：其一為通過筆線進行處理，點線密集處則密，稀處則疏；其二是通過墨色處理，墨色濃黑則密，淺淡則疏。臨摹該圖的叢樹時須特别注意這一點。

【北宋】郭熙《早春圖》局部

曾三凱臨《早春圖》局部10

三、水法

泉瀑：臨摹泉瀑時，須将其位置預先留出，亦可先作寥寥數筆表示水的流向。泉瀑屬于陰凹處，刻畫時需要将其四周的陰濕晦暗刻畫出來，即所謂“以墨守白”。

曾三凱臨《早春圖》局部11

曾三凱臨《早春圖》局部12

泉瀑在山間流瀉時，通過轉折的變化，能體現出山勢的走向，亦能展現出山泉的層層推進。這一點需要在我們臨摹時特别仔細觀察。勾勒水流的線條以中鋒勾勒，行筆較快，水頭的線條應圓勁爽利，方可顯示出水的勢頭泉瀑的與底下水域的相接墜落處名曰水口，此圖的水口繪有碎石而使得水流分開，因此畫水口時應注意水口層次的高低、水流的寬窄、和筆線的繁簡，不可雷同。該圖水口處的水流用略帶弧形的細筆畫出，到近處時，流水漸行漸緩，則改為較平直的線條，間距也更為疏朗。

曾三凱臨《早春圖》局部13

曾三凱臨《早春圖》局部14

該圖對于水面的處理為勾水法和喻水法結合，臨摹時仔細觀察水紋形态和造型。用順鋒勾勒水紋，正坐懸腕，順水流的方向畫線。行筆須靈活、輕巧、爽利，忌闆、刻、結、滞。

曾三凱臨《早春圖》局部15

曾三凱臨《早春圖》局部16

四、點景和建築

韓拙《山水純全集》指出：“樓屋相望，須當映帶于山崦林木之中，不可一一出露，恐類于圖經。”這亦是點景物象的原則。故漁船常借蘆叢隐去一半，屋宇借山石遮攔，遠船隻繪風帆，甚至畫人亦不全露。《早春圖》中對于點景的刻畫亦遵循了此點。圖中的建築以及人物為畫完山石樹木之後最後進行點綴。用筆為骨法用筆，切記描摹而毫無用筆，用墨較重，遵循畫面整體效果之下采用兼工帶寫的手法，從而達到與畫面的統一，使得畫面更為豐富完整。

曾三凱臨《早春圖》局部17

曾三凱臨《早春圖》局部18

曾三凱臨《早春圖》局部19

曾三凱臨《早春圖》局部20

小結

學習山水畫，臨摹經典傳統名作的重要性是不言而喻的。郭熙的繪畫風格承襲了李成和範寬的優點，李成的淡墨如煙和範寬的雄強厚重在《早春圖》中皆有體現。畫中濃墨厚重如漆，淡墨潤而如玉。尤其是畫面中景部分的淡墨處理将“早春”這一主題生動的再現出來。蟹爪枝和卷雲皴亦是該圖的精髓所在。無論是從該圖“三遠法”的構圖還是筆墨語言的處理來看，此圖的章法構圖和筆墨語言對于山水畫的創作皆具有極高的參考價值。

曾三凱

中國美術學院學士，碩士；中央美術學院博士。中國藝術研究院中國畫院一級美術師，碩士生導師。文化部青聯書法篆刻藝術委員會委員，文化和旅遊部藝術發展中心中國畫創作研究院研究員，雲南大學特聘教授，碩士生導師。

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