2003年李名覺獲得美國國家藝術及人文獎章後，喬治·布什(左二)和夫人勞拉(右二)在白宮歡迎李名覺(左三)和夫人貝思(左四)。 （作者供圖/圖）

一

2020年10月26日，《紐約時報》前舞蹈評論主筆安娜（AnnaKisselgoff）給我傳來《紐約時報》鍊接，在完全沒有心理準備的前提下打開，大字标題赫然入目：MingChoLee,FabledSetDesigner,IsDeadat90（李名覺，寓言布景設計師逝世，享年90歲）。下一行是對他的概論：他在戲劇、舞蹈和歌劇方面的工作有助于重新定義美國的舞台設計。

概論之後，是一張李名覺先生在工作室内的照片。

看到這張熟悉的琳琅滿目的設計桌和桌前面善目慈溫暖的笑容，我的胸口刹那間堵塞起來，一切來得太突然！緩了緩神後，我一口氣讀完了悼文，心情難以平靜，沉甸甸的。

李名覺先生在世界舞台表演藝術設計中享有的崇高地位，完全可以跟貝聿銘先生在建築界、趙無極先生在美術界的成就和貢獻并駕齊驅。中文世界對他的事迹鮮有報道，或許因為舞台設計的“地盤”較為窄小，不被大衆矚目吧。

《紐約時報》的悼念文章大幅報道了李名覺在舞台設計和教學上的成就，列舉重要作品和他的學習、成長背景，在此摘錄部分：

李名覺在1960和1970年代，從根本上幾乎單槍匹馬地改變了美國的舞台設計方法。他是一位富有創造力和影響力的設計師，為數百種戲劇、舞蹈作品和歌劇設計了場景，并且其創作思想繼續影響着這一領域。

李先生對劇院的影響與他對教育的影響相匹配。從1969年至2017年，他在耶魯大學任教，并擔任設計院研究部主席，他的許多學生繼續從事該領域的職業。李名覺學生邁克爾·耶爾根(MichaelYeargan)回憶：“2005年我參加托尼獎頒獎典禮領取舞台設計獎時意識到了這一點。我走到後台，看着周圍的人，注意到站在那裡的六位托尼獎獲得者中有五位曾師從李名覺，我突然意識到他對我們所有人的影響有多大！”

1983年，在百老彙的布魯克斯·阿特金森劇院（BrooksAtkinsonTheatre）上演音樂劇《K2》，為他赢得了第一座托尼獎。劇情中有兩個登山者攀登了喬戈裡山峰，他為此設計了一座巨大的、冰冷的保麗龍和木頭的山。戲劇評論家用這些詞來描繪李名覺的布景設計：最小、簡潔、嚴謹、稀疏、骨骼、暗示。

李名覺于1930年10月3日出生在上海，是百年望族甯波北倉小港李家之後，父李祖法，母唐瑛。父親任遠東保險公司總代理，其中包括當時的西方人壽。父母離異後，他與父親一起，後來，父親将生意轉移到香港。1949年，李名覺赴美就讀，後入籍。

他雄踞美國十大舞台設計師之首，在世界當代最著名的40位舞美設計師中，一半以上曾受教于李名覺。他的影響力遠遠超越了舞台設計，耶魯大學除念舞台設計系學生之外，念服裝、燈光、編劇、舞台監督、導演和藝術的學生，也修他的課，因此他的理念、思想方法和審美觀，幾乎包羅萬象地滲入到了戲劇創作和制作的各個領域。

2003年李名覺獲得美國國家藝術及人文獎章，2013年榮獲美國戲劇界最高榮譽托尼獎終身成就獎。

李名覺與母親唐瑛。 （作者供圖/圖）

二

我與設計泰鬥李名覺先生有幸相識是這樣開始的。

上世紀六十至七十年代，李名覺先生擔任紐約公共劇場和莎士比亞公園藝術節（ShakespeareinthePark）的首席設計師，機構創始人是約瑟夫·帕普（JosephPapp）。莎士比亞公園藝術節每年夏天在中央公園的戴拉寇特（Delacorte）劇院有各種演出，節目多元，水平一流，觀衆踴躍，往往一票難求（免費）。

“江青舞蹈團”1970-1980年代有幸多次獲邀參加戴拉寇特劇院演出，舞團隻需要準備半小時左右的節目，和其他兩三個小舞團同台組成一個晚會。中央公園戴拉寇特的室外劇場有2300個座位，是個經過改良的伸展式舞台，有點像古希臘劇場。因為是露天舞台，設備和後台空間極為有限，然而又要讓公園本身的風景線和代表紐約特色——圍着中央公園的摩天高樓的天際線保持可見度，所以在布景和道具上必須要重新考慮搭配、布局，這位事必躬親的首席設計師就要即興做些調整工作，才能完成演出部署。

為了舞台燈光效果，要等天黑後才能開演，四周黑黝黝的摩天高樓的盞盞燈火，和有星星點綴的夜空作背景交織，演出氛圍是非常紐約式的奇特“魔幻”。仍然記得舞團在那裡演出我1970年代早期作品《陽關》《民歌三調》，作曲是周文中先生。前幾天我到紐約中央公園散步，特意途經戴拉寇特劇場，懷想起二位藝術家朋友都在近年逝世，頓生傷感、寂寥！

李名覺是一位待人接物非常熱情、極平易近人的大師，認識之後，“江青舞蹈團”在紐約演出也總會邀請他，當然他不一定每次都出席，但來看演出一定是自己買票，如果我執意不從，他就會用上海話說：“阿拉曉得搞現代舞頂辛苦，侬要是請客送票，下趟阿拉勿來了！”我當然希望能請他來指點，隻好從命。

1980年代初，舞團在紐約下城東區“亨利街表演工作坊”（HenryStreetPlayhouse）開年度發表會，我發表了《诠釋》四個舞章：音樂的變奏、調度的變奏、主題的變奏和旋律的變奏。主題構思比較哲理性，我邀請了不同文化背景的編舞者共同創作，旨在表達每個創作者生活經驗不同、文化背景不一樣，因而對同一個主題、同首樂曲，用截然不同的角度作陳述和诠釋。《诠釋》由1979年至1981年曆時三年完成，所以非常想聽聽李名覺先生的意見。演出後他請太太貝思（BetsyLee）給了我地址，約好時間去他家裡慢慢談。

李家住在紐約中上城東區，一棟獨立的四層樓老建築，按鈴後貝思應門，第一句話：“設計師隻會給舞台打扮，家裡堆得就像個倉庫，請不要介意！”

進門一看，果不其然，所有的牆壁上堆滿了各種設計圖紙，地上、走廊裡、桌上、樓梯上推滿了各色各樣的紙盒和舞台模型，讓我目不暇接。

李名覺笑眯眯地站在二樓樓梯口，說：“侬上來！”我小心翼翼地找可以插腳的空間走了上去。

事隔多年，仍然記得他提了很多和創作有關的問題，想了解我是如何開始有想法，然後一步步呈現在舞台上的，目的、意圖和過程又是怎樣的。這種提問讓我重新思考創作上的思路。李名覺強調，現代創作不是空穴來風，出發點永遠是文本之所在。對從事創作當年還稚嫩的我，受益良多。

那次在他家印象最深、至今想來還是想不透的問題很奇特：

我們在他工作室談話一開始，他就不用上海家鄉話，完全用英文交談，我表示用母語最順溜，我的英文詞彙有限，不料李名覺仍然用英文說：

“我19歲1949年才由香港來美國，但現在母語忘得差不多了，上海話還能講幾句，都是因為母親健在時要跟她溝通，她走後就逐漸忘光了。”

“這怎麼可能？我是24歲來美國後才開始學英文，所以考慮問題、做夢，基本上以中文為主。”

“剛來美國在洛杉矶西方學院念書，由于英語不好，給我上演講課時帶來了麻煩。年輕時在中國受媽媽鼓勵，學山水畫和練書法，因此我參加了繪畫班，在繪畫課上我會得到A，這平衡了我英語課獲得的D，是繪畫挽救了我。”

看着他桌上寫的毛筆字，問：“那您還是會用毛筆寫中文字？”

“是啊！我寫書法，就當習作繪畫，字面的發音和意思已經不清楚了。”

看我一臉疑惑的表情，他忙解釋：“當時是我下意識地要遠離中文，以為要學好英文，必須忘了母語，刻意如此這般去做，後來娶了外國太太，遠離中國社交圈，長年累月下來就得到了如此這般結果。”

“不可思議，太可惜了，唉——”

李名覺一臉的苦澀，無可奈何地說：“現在中國人在美國的處境和當年不可同日而語，情況截然不同。當年我到美國，實際上成了難民，無家可歸、無處可回。唉——”歎了口氣，頓了頓，接着說：“話說回來，語言是丢了，但我在中國年少時練就了一手書法和中國山水畫技巧，也為我後來進入專業設計提供了助益。”

他知道我曾經在港台影劇圈工作，告訴我，鼎鼎大名的制片人李祖永先生是他的堂哥，1947年在香港成立永華影業公司，拍攝了《國魂》《清宮秘史》等影片。

李名覺還特意告訴我，他于1954年移居紐約，像我一樣偏愛大蘋果——紐約，來了就不走成了“紐約客”。

李名覺為《卡米娜·布拉納》(Carmina Burana)所做的舞台設計作品。 （作者供圖/圖）

三

我熟悉李名覺創作，是因為那些年他為瑪莎·葛蘭姆舞蹈團（MarthaGraham）、喬

佛裡芭蕾舞團（theJoffreyBallet）、艾利舞蹈團（AlvinAiley）設計了許多重要作品。此外，李名覺為雲門舞集設計了多部作品，其中包括我偏愛的林懷民1993年創作的屈原詩集《九歌》，舞蹈語彙有獨創性之外，令我贊歎感動不已的舞台設計是台前的樂池中蓄滿了水，上面漂浮着荷花；《九歌》尾聲由近千支點燃的蠟燭彙成燭海流動着，大氣磅礴，寓意深長。

我多次希望邀請李名覺先生合作，有時我苦于經費，有時他苦于時間，陰錯陽差幾次都沒有實現，想來無限惋惜。知道他對設計現代舞情有獨鐘，他表示：“現代舞的要求與歌劇和戲劇有很大不同。為舞蹈設計是最純粹意義上的設計，你是在一個空間裡設計一個視覺陳述，它要和在運動中表達主題的人體形式相适應。一般說來，現代舞沒有叙事，隻有最低限度的故事。舞台設計上必須為舞者的活動留出空間，很少需要幻覺性或圖畫式的布景，更不要說實景了。”

我在紐約大都會歌劇院，觀賞過他最引以為傲的作品《鮑裡斯·戈杜諾夫》（BorisGodunov），講述的是十六世紀末俄國沙皇的故事。濃墨重彩的布景和巨大的天幕背景上一幅幅俄羅斯的聖像壯觀無比。首演于1974年，是李名覺在大都會歌劇院的首次亮相。

在紐約我最喜歡去的演出場地是“公共劇院”（PublicTheatre），它是個敢于嘗試的實驗性劇場。1966年，莎士比亞戲劇節想成為全年演出的多元化開放性劇院，在紐約近東村區購置了一棟十九世紀老建築，李名覺參與了改造并設計了5個劇場中的兩個。1967年5個劇場落成，首演《頭發》（Hair），由李名覺擔任布景設計，《頭發》為第一部搖滾音樂劇，它創造了曆史。《頭發》上演成功，幾年後在百老彙劇院商業演出，百老彙上演經久不衰的盛名，又促使《頭發》改編成電影，上映叫好又叫座，但“公共劇院”的原創作團隊未被獲邀參加。我喜歡“公共劇院”和尊崇李名覺的原因，是他永遠在“打頭炮”，嘗試并完成别人沒有做過的事。

此外，李名覺參與的一個非劇場項目值得特别介紹。他設計了紐約大都會博物館中的“AstorChineseGardenCourt”（阿斯特中國庭院），也稱“MingHall”(明軒)。1970年代初期，大都會博物館邀請建築師貝聿銘先生設計“明軒”，但他以為最好與布景設計師合作，并推薦李名覺。1978年6月，李名覺陪同博物館相關人員帶着模型的照片到中國。這是他自離開中國29年後首次踏上故土，悲喜交集。他到蘇州考察園林，最終的方案不是簡單的複制蘇州“網師園”，而是需要融會貫通明代中國園林的建築特色，也要在博物館給的固定空間内完成設計。建築材料都是在蘇州用傳統方法制作，包括用修複後的十八世紀窯爐制作瓦片，和制作50根柱子的巨大楠木。1980年一批傳統蘇州工匠到紐約按照李名覺繪制的圖紙搭建“明軒”。

記得當年我最感興趣的是聽聞蘇州工匠們不習慣美國“粗”飯，結果臨時調派蘇州大廚來紐約給工匠們做飯。也因為1979年中美剛建交，美國人對中國開始關注，大都會博物館又是世界上舉足輕重的文化重鎮，所以紐約的報章，對“明軒”項目，事無巨細常有專題報道，報章中寫：中國為團隊分配了一名廚師，他們為工人準備了蘇州的“家常菜”，以使他們遠離“鄉愁”。

1981年春天，“明軒”告成，剛對外開放之際，承蒙貼心朋友普林斯頓教授高友工邀約，我們一起在“明軒”聽了張充和女士演唱明朝時代曲《金瓶梅》，她以“懶畫眉”作開場前曲。在這樣的亭台樓榭、布置極風雅精緻的庭院中，聆聽張充和女士的唱曲，我豈能不被幸福感沉浸得醉了！現在回想起來更像是一場夢，高友工、張充和、李名覺相繼仙逝，美夢隻能留待追憶！

我曾經問過李名覺：“對這個明軒項目作何感想？”他說：“有一點與劇場不同，不會像舞台藝術稍縱即逝，這個明軒會和大都會博物館一樣長久！”

在紐約我常去大都會博物館，差不多每次都會去“明軒”走一走，徜徉其中感到别有洞天和一份舒适的安甯，或許跟蘇州工匠們舌尖上的“鄉愁”同出一轍吧！

四

最後一次跟李名覺面對面談話是2014年11月3日，忘年交哥大藝術學院研究生吳謙通知我參加“中國藝術家聯盟”在紐約“新學院”（NewSchool）舉辦的“大師講堂”，主講李名覺教授，題目是“MylifeofStageDesign”（我的舞台設計生涯）。我欣然前往，想見見這位久違了的尊崇的友人。

那天李名覺先生由夫人推着他坐在輪椅中上舞台，演講時他完全脫稿，語調從容然而滔滔不絕，他先談自己的出身和經曆，沒有步入家人希望他走的道路——經商，而選擇了自己的愛好和興趣所在。他的專業經驗可以讓他完全圍繞設計、戲劇來談，但他沒有這麼做，他了解中國家庭的實用主義等等的狀況，所以鼓勵中國同學們勇于投入社會，還一而再再而三地強調，藝術聯盟的人聚會，當然可以讨論藝術，但這是不夠的，希望大家關懷社會、文化、道德、政治，一切有關這個世界的都要關心。他的知識和興趣的廣度讓我折服，也是第一次領教了他的幽默感。

演講之後，我去後台探望他，他驚喜地望着我，第一句話就問：“你還在跳舞嗎？”

我搖了搖頭：“骨頭老了，但還是在搞創作。”

“嗯——那就好！”他笑着點頭。

“那您呢？退休後忙些什麼？”

“除了教學，其他的事我都不會，所以我是退而不休。每周起碼去耶魯大學兩次。”

“您不良于行，這麼遠的旅程怎麼解決困難？”

“我去教課完全是為了興趣所在，教學讓我能夠不斷接觸年輕的一代，使我避免孤立和重複自己。所以我是在貼錢教課，教課的鐘點費遠不及我包車的費用。”

“哇——！”我不禁鼓掌。

接着說：“這麼些年以來，你搞現代舞不也是在做賠錢的生意嗎？我們喜歡搞藝術創作的都一個樣。”說完他仰天哈哈大笑，像個純真的老頑童。

用舞台設計泰鬥李名覺先生自己的話作文章的尾聲。

2016年春天，紐約美國華人博物館舉辦“李名覺的舞台設計”回顧展，在采訪中他驕傲地說：

“在我的職業生涯裡，從未被迫為沒有内在價值的項目做過設計，我為此感到十分幸運。我做過的大多數項目，其價值和意義遠遠超出了視覺上設計的壯觀。”

2021年3月21日于紐約

江青

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