彼岸：古人對書法的人文追求

演講人：鄭曉華

演講地點：中國科學院大學“明德講堂”演講時間：二〇二一年六月

在我國古代相當長一段時間裡，書法是讀書人必須研習的實用技能，同時也是讀書人入仕的“敲門磚”，也被傳統知識階層視為自我修為、砥砺人格的“道術”工具。從漢字書寫的美觀起步，我國古代曆朝文人通過仰觀、俯察，想象、創造，構建了一個體系龐大的翰墨理想世界。古語雲：“雖小道必有可觀。”書法看似雕蟲小技，可是步步深入之下我們就會發現，在傳統文化的大格局下，書法看似簡單的黑白點線編織體，隐藏了先民豐富的奇思妙想。它們，是中國古代文化的一道獨特風景。

鄭曉華中國書法家協會分黨組副書記、秘書長，中國人民大學藝術學院教授、博士生導師，國務院政府特殊津貼專家，入選文化名家暨“四個一批”人才工程。

古代的士人與書法

《禮記》有雲：“大道之行也，天下為公，選賢與能，講信修睦。”其中的“選賢與能”四字，我覺得它代表了古代中國傳統的政治理想。早期社會從原始社會進入奴隸社會，社會組織基于血緣，國家裂土封侯進行管理。春秋戰國時期由于“君子之澤，五世而斬”，随着世代更替血緣親情越來越淡漠，小邦之間利益沖突加劇，導緻出現了諸侯争霸。後來秦始皇統一六國，采取了郡縣制，取締了原有的基于血緣的分封制，把國家管理交給了一個基于皇權中心的行政系統。而實行這樣的國家管理，需要一批有能力的人才。秦朝的曆史很短，漢襲秦制，中國古代社會的精英政治就随之逐漸确立，漢朝通過“舉薦”“征辟”廣羅人才，舉薦是地方官員由下往上推薦；征辟，則是天子曰“征”，諸侯曰“辟”，從上而下“擢之草澤”，把最有能力的人選拔到國家各級管理部門。後來發展到隋唐，就演變成了縱貫千年的古代科舉制度。

“千古風流人物——故宮博物院藏蘇轼主題書畫特展”上，觀衆在參觀。杜建坡攝/光明圖片

那麼，古代的書法藝術又是如何跟這樣的人才選拔關聯上呢?

首先，書法能夠給人以智慧啟迪。古代的幼童從啟蒙開始，就要識讀學寫字。漢字的識讀書寫給幼童帶來了人生的第一縷智慧陽光，給他們一個認識世界的概念參照系。而開蒙的漢字書寫教育，由此也奠定了我國古代先民對漢字書法的天然親切感。中國人和書法，在古代就這樣誕生了一種文化宿緣。

其次，書法方便先民展示其個人品格。在古代傳統社會，人的交往絕大多數情況要借助語言和文字，由此書法就成為人們展示個人的最直接工具。“文則數言乃成其意，書則一字已見其心”(唐·張懷瓘)，對于古人來說，書法是視覺傳達，比其他載體更直捷。另一方面，中國古代的書寫工具非常特别，一根竹管前面捆上一撮獸毛，做成一支軟筆，“惟筆軟則奇怪生焉”(東漢·蔡邕)。軟筆的書寫控制是非常困難的。士人要想把字寫好，必須征服毛筆，方能駕馭自如。而要征服毛筆，非有堅韌不拔的信念、廣博的學識，加上過人的悟性、毅力不可。古諺說“字如其人”，對于士人來說，人們在交往中寫什麼、怎麼寫，通過尺幅數筆就可以展示自己的素質。所以在古代漫長的社會發展中，書法在知識階層得到了最廣泛的傳播。清代劉熙載有一個概括：“書，如也。如其學，如其才，如其志。總之曰，如其人而已。”這也就形成了中國曆史上的一個獨特文化現象：幾乎所有的傑出人物都愛好書法，而且他們在書法方面往往都有不俗的造詣。而這種文化現象延續至今，對于大衆層面而言，無論國人身處何方，在他的内心深處，都會隐藏着一種對書法藝術的天然敬畏；在每一個華夏子弟的血管裡，都流動着一份割不斷的翰墨情緣。

書法藝術的三重境

以客觀求真的研究态度來觀照書法，曆經數千年發展曆史的書法藝術，不準确地表述，大略存在這樣三種境界：一種是世俗境，一種是藝能境，一種是哲人境。

所謂世俗境，就是盡合古法，以技術勝，不需要自己創造。把已有的技術學到手，娴熟掌握，就可以滿足這個需要。這是世俗的、一般對書法家的要求，也是作為書法家的一個基本境界，走向書法的第一個峰頂。而實現這個目标的途徑，就是專精一家。如果說我們對書法有興趣，傳統經典選一家，一年365天，天天臨摹，時間精力到位，水到渠成。有人把書法說得很高深，說要有天分、童子功等，我覺得未必。有勤奮，方法得當，投入一定時間，一步一步，也可以于書法一途登堂入室。

這個階段過的是技術關。如果隻追求停留在第一個階段，娴熟掌握已有的技術，而不談創造的話，它是人人可以達到的。不過，這樣的成功還有一個前提條件，那就是需要大量的時間投入，積功而至。盤點曆史上的知名書家，多出自家道殷實之家，就是因為如果沒有物質基礎，整日為衣食奔忙，就不可能花如此多的時間精通一藝。

顔真卿多寶塔碑（局部）資料圖片

第二重境是藝能境，這是藝術家的境界，以學識勝。他不僅僅需要掌握已有的技術，而且能運用他的知識學養，加以思維、判斷、運化，對現有的書法語言進行加工、融合，創造新的藝術語言。藝能境需要一定的技術支撐，即前面第一階段的基礎技術。但是基礎要多豐厚，我也說不準。我認為不需要刻镂雕琢過于謹細，不必登峰造極再來做第二步的工作，因為那時候有可能就有點遲了，畢竟如果技術學得太精緻，精緻的技術本身或會出現“固化效應”。精确的精緻也會對人産生約束，影響創造力的發揮。所以我認為，基礎技術要保持适度，保持一個開放的系統。有一定的技術高度就可以了，就要調動知識積累，進行藝術語言“運算”和整合。這時就需要以曆史和理論的眼光、見識，去理解書法的原理、規律，理解如何入古、出古，如何承古開新。要和前人不一樣，學古要進得去，還要出得來。而且出來的時候，要和古人同軌，但不雷同；要和古人異形，但不“違和”。我以為，實現這個目标的方法，就是融合，對于學過的東西進行梳理，然後看彼此的相容性，把它們掰開、揉碎、拼合，像水泥拌沙，完全融結為一個新東西。這是學者型或者說藝術家型的書法家的境界，在審美層面對書法藝術做了一個推進。

第三重境是哲人境，類似于哲學的境界，貫通天人，靈性融入，把個人的性情，内在的精神氣質，生理和心理構成，通過書法的視覺語言加以表現。性情融入，人書合一，我覺得這可能是中國書法藝術一個獨特的地方。因為在西方美術史上似乎沒有過把“人畫合一”作為一種主導藝術觀念來提倡的情況。但是東方藝術重心性，自古以來，書法追求“物我相融”“天人合一”“自然人化”，書法向往的境界是：“夫身處一方，含情萬裡”，“披封睹迹，欣如會面”(唐·張懷瓘)，在先民的精神向度裡，書法是其生命的外延符号。

曆史上像徐渭、八大山人，他們的書法就達到了這樣的境界，書法成為了他們個性生命的展現。這個階段不僅要跨越技術藩籬，還要超越形式美學的藩籬，所謂“能越諸家之法度”，“獨照靈襟，超然物表”，“學乎造化，創開規矩”(唐·張懷瓘)。書法有什麼體，過去有什麼形式，都要超越，像造物者開天辟地，創開鴻蒙，創造獨特鮮活自然的自我。

所謂的形式美學藩籬，就是書法史上形成的各種固定的書法程式、模式。在第一二階段它們是系統規則，是技術和融合的基礎。但是到了第三階段，藝術思維就不在這個層面展開了，而是上升到了人的精神層面，創造具有生命象征意味的人格化的藝術形象，為生命個性尋找筆墨代言，這是書法藝術的第三境界，也是我認為的作為藝術的書法的最高境界。人書俱老，人書合一。在這個階段，打破思維定式很重要。我們說書法家的本色，就是進入第一個境界，娴熟地掌握書法的已有技術，曆史上多數書法家停留在這個境界，想突破，出不來。有一部分優秀的書家，有足夠的學養、悟性，能夠學通，悟透，自行破繭，進到第二境界，那就是曆史上的大家。但是能夠把書法做到第三境界的很少。這個階段一定要打破慣性思維，慣性思維固化人的思維且不容易掙脫。其實所謂的古今法度，都是他人總結的。要實現人書合一，必須有突破，找到缺口，闖開自己新路。這裡涉及對于藝術普遍規律的尊重，既要尊重又要突破：對于書法的成規，要變明守為暗守。明守就是守住樣式，守住眼睛能直接看到的；暗守，則是舍棄樣式，守住它的神，最核心的精神不丢棄，但在形式層面，貌似全丢棄了。

形棄神留，說起來似乎有點玄，形棄了之後，神又怎麼留?如果說按科學家的思維，要一對一地說哪個是神、哪個是形，怎麼留、留幾分，這似乎是沒法給大家精确解釋的。但是這種形棄神留，又确确實實存在于藝術中，存在于大家的感覺中。

在這一階段，工具的使用從必然王國跨越到自由王國。必然王國是我們還必須遵守的規則，“人”為規則所支配。自由王國則是“人”把規則給超越了。不蹈襲這些規則，自由地進行創造，但又處于人類審美的共同原則中，絲毫不違反人類審美的共同性。借用一句古語，就是“從心所欲而不逾矩”了。這個時候藝術家隻聽從心靈的呼喚。筆下流淌的，是個性生命的律動。既不蹈襲古法，亦不違背天則。天則是最高的規則。要充分地個性化，但又不随意，不粗鄙，不狂怪。《莊子·山木篇》有雲：“猖狂妄行，乃蹈乎大方”，可以視為描述的就是這種境界，表面看起來是猖狂妄行，好像是變亂古法，實際上是“蹈乎大方”，把握了藝術的制高點。古文獻裡還有一句話叫“反經合道”，經就是規律、經典。要反經，又要合道，辯證統一。藝術家和科學家其實都是這個任務，弘揚探索精神，颠覆、超越既有法則，創造發現新知。

陝西考古發掘出土的顔真卿書丹墓志銘。新華社發

第三重境哲人境，從入古到出古，人書合一，把生命精神轉換為筆墨，最難實現。要尋找筆墨和生命精神之間可能存在的象征關系，讓兩個毫無關聯的東西連接起來。筆墨是毛筆按照漢字系統而書寫出來的，怎麼能和生命發生關聯呢?對于古人來說，這就需要對筆墨、對生命進行内省，通過長期摸索，尋找共同性。誠如張懷瓘所言：“至若磔髦竦骨，裨短截長，有似夫忠臣抗直補過匡主之節也。矩折規轉，卻密就疏，有似夫孝子承順慎終思遠之心也。耀質含章，或柔或剛，有似夫哲人行藏知進知退之行也。固其發迹多端，觸變成态，或分鋒各讓，或合勢交侵，亦猶五常之與五行，雖相克而相生，亦相反而相成。豈物類之能象賢，實則微妙而難名。《詩》雲：‘鐘鼓欽欽，鼓瑟鼓琴，笙磬同音。’是之謂也。”唐代書家已經發現了書法形式和生命存在之間，有“笙磬同音”亦即現代視覺心理學所稱的“形式同構”現象。書法藝術的人性化展開，正是基于這一視覺藝術原理，找到生命與筆墨的對應關系，書法的“天”(生命的自然存在狀态)“人”(藝術語言等)對話，即可由此展開。

唐代顔真卿，是人書合一的典範。他用生命精神，诠釋了他的渾厚博大的書法。北宋蘇轼說：“吾觀顔魯公書，未嘗不想見其風采。非徒得其為人而已，凜乎若見其诮盧杞而叱希烈。”北宋朱長文說：“其發于筆翰，則剛毅雄特，體嚴法備。如忠臣義士，正色立朝，臨大節而不可奪也。揚子雲以書為心畫，于魯公信矣。”他們對顔真卿書法的生命氣象作了淋漓盡緻的闡釋。

八大山人的書法，也可以說是他的生命精神外化。他的字出于《蘭亭序》，但一反經典，抽筋去骨，大拆大卸，去華美，去世俗，鉛華卸盡，留下孤傲甚至病态的枯寒筆墨。看他的書法，仿佛可以聽到他嘶啞着痛苦呐喊，以及背後那一顆流血不止的心。在書法史上，他也是能夠把生命境界轉換為書法視覺符号的一代巨匠。

還有明代的徐渭，“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑抛閑擲野藤中。”他的書法，“眼空千古，獨立一時”(明·袁宏道)，滿眼都是狂狷。他的狂傲論書名句：“好驢不入驢行隊”“高書不入俗眼，入俗眼者非高書。”就憑這幾句話，就注定他要忍受一世的冷眼，注定要一生孤獨。

杜甫有詩，“文章憎命達”。孟子有言，“生于憂患，死于安樂”，道理是一樣的。沒有艱苦卓絕的磨煉，不能造就超越凡俗的胸襟和氣度。沒有超越凡俗的胸襟氣度，不會有超凡脫俗的藝術。

書法的藝術升華

前面講的三個境界，書法都是作為“藝術”的境界。“彼岸”則跨出了藝術，走進了中國古代所謂的“性命之學”。

什麼是藝術?不同的曆史階段有不同的诠釋。西班牙阿爾塔米拉洞穴壁畫，與原始巫術有關，可以說服務于原始人生存。中世紀大量藝術品，充斥宗教言說。近代工業革命後，藝術商品化，商業氣息濃厚。現代藝術，藝術家奉行藝術至上。畢加索說，藝術是一個謊言，它揭示真理。當代藝術開始成為思想工具。

而古代的書法藝術曾經有過一種文化原動力，就是前面所說的政治精英意識。在哲人境階段，書法已經超越了視覺藝術的範疇，追求生命象征，書法的人文建構，一度被古人推到了人生價值觀塑造、意識形态引領的高度。回溯中國曆史，藝術史上一直有以藝術作人性勸谕的傾向。由于中國傳統思想主流儒家思想本身有濃厚的倫理主義色彩，中國藝術自古以來非常強調倫理化、道德化，古代的書法家在人類精神家園的構建上，也多有大膽想象。唐代張懷瓘、明代項穆、清代劉熙載，就是其中三位代表人物。

張懷瓘最早提出書法的“心靈感化”論。他的設想是，書法“直師自然”，“探文墨之妙有，索萬物之元精。以筋骨立形，以神情潤色”“囊括萬殊，裁成一相”，從大千世界汲取震撼人心的雄壯美，寓于筆墨，使人看到時，“似入廟見神，肅然巍然”，心靈頓時沉浸在宗教般的崇高、莊嚴、肅穆中，精神由此得到淨化和升華。他認為，書法可以“标拔志氣，黼藻情靈”，引導人性，移風易俗，是“不朽之盛事”。

項穆也有“人格感化”說。他認為，“德性根心,睟盎生色,得心應手,書亦雲然。人品既殊,性情各異,筆勢所運,邪正自形。”書法都是由内向外的，所以書法家首先要“閑聖道”，書法家把自己修理好了，然後通過由内向外的高境界書法，“正書法，所以正人心”。他在所著的《書法雅言》一書中說：“大要開卷之初，猶高人君子之遠來，遙而望之，标格威儀，清秀端偉，飄飖若神仙，魁梧如尊貴矣。及其入門，近而察之，氣體充和，容止雍穆，厚德若虛愚，威重如山嶽矣。迨其在席，器宇恢乎有容，辭氣溢然傾聽。挫之不怒，惕之不驚，誘之不移，陵之不屈。道氣德輝，藹然服衆，令人鄙吝自消矣。”

劉熙載則提出著名的“立天定人，由人複天”命題。他認為，書法的初級階段是“立天定人”，生活決定藝術，人的客觀狀态決定創作。高級階段則是“由人複天”。由有主觀能動性的人，自覺改變自己的自然狀态，通過自我觀照、自我修理，改變自我，實現主觀能動性對“本我”的重望，最後改造了的“人”在作品中得到“再生”，這就是“由人複天”。劉熙載把第一階段稱作“書肇自然”，第二階段叫“書造自然”。他提出，“筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書之首務也”。書法家的第一功課，是修理自己靈魂，提高德性。

清《晚笑堂畫傳》中的顔真卿像 資料圖片

從上述理論可以看到，古代書家在書法的社會功能設計上，他們的雄心，遠遠超出了書法家的定義：在小小的書法上，想承擔更宏大的曆史内容。這不能不說是中國書法人一次大尺度的集體性精神“越位”。按照張懷瓘、項穆、劉熙載的思路，書法不僅僅是實用的、審美的、個性表達的，它還是人性、精神、價值觀引領的。這時候的書法，似乎已走出了“技”“藝”或“書道”，而變成了一種“教”——曆史上有人直接稱之為“書教”。

由此看來，我國古代曆史上的書法，似乎可以理解為四重境：世俗境是靠技術，是書法家的本色，它能夠滿足實用。藝能境是把書法當作藝術，表現審美理想。哲人境是把書法當作“道”，它是人生智慧對筆墨個性的征服。而最後的“彼岸”，則是跨出藝術視域的書法，像弘一法師，追求的是生命超越。

結語

從曆史的發展和淵源看，中國書法有高遠的人文理想：服務人、表現人、培育人、提升人。書法的基礎是技術，但它不僅僅是技術，它的背後是人。技術在書法的宏大叙事中隻是基礎。高居書法藝術之巅的，是彼岸，是人性、生命的升華。書法，必須雕琢人，豐滿人，提升人。如果說這個“人”很單薄，不夠豐厚，那麼書法就沒有價值。九百多年前，蘇轼就提出：“古人論書者，兼論其生平。苟非其人，雖工不貴。”這裡的“工”，就是技術好。蘇轼的警告是：不要唯技術是論，書法光有技術沒有多大價值。所以我以為，書法家一定要努力拓展自己的人生格局，從“字外”充實書法。從前述書法三重境看，第一個境界僅僅有技術，文化的支撐力很小。第二個境界，書法家從技術專家到技術精英，應該說有了一定的厚度支撐，但和社會的交集還比較少，還夠不上是社會精英。隻有到了第三個境界，哲人境，書法家的字外功，即書法之外的内涵、成就形成一定的厚度，書法藝術才獲得堅實的背景支持。書法家的視野一定要保持公共性、開放性，他涉及的領域，一定不能僅僅是書法。所以我這裡想提出一個大膽的命題，就是“書法貌似必須業餘才能夠成為大家”。為什麼，因為他從技術開始，最終要走出技術。如果不走出技術的桎梏，那麼可能很難成為一個有深厚的傳統人文支撐的大家。隻有保持“業餘”，也就是保持一定的開放性，才有可能克服技術的狹隘性，把書法引入更廣闊的人文世界，賦予書法更豐厚的内涵。

總而言之，古代中國書法引導知識群體自覺追求精英化，超越世俗，這也是古老中國社會的一個特殊的“以文化人”育人機制——所謂的“道”存于日常應用之中，通過日常工具書法的研習修煉，全面提升人的品格。由此觀之，彼岸，可能才是曆代書法人的終極理想。

光明日報教育部主辦（了解更多光明講壇内容請掃描二維碼關注光明講壇微信公衆号。歡迎留言、探讨、推薦。）

《光明日報》（ 2021年08月14日10版）

來源： 光明網-《光明日報》

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