前言 李翰祥在他的《三十年細說從頭》裡說：“我在拍攝了《江山美人》和《貂蟬》以後，打算用《傾國傾城》這個名字，把四個不同時代的著名女子分開拍攝，但王昭君和楊貴妃的戲份太多了，我真希望能把她們一分為二，但成本會更高，所以我們就分成了不同的小隊。”

　　李翰祥在香港邵氏拍攝了一九六四年的“傾國傾城”電視劇《貂蟬》、《楊貴妃》、《王昭君》之後，便在台灣成立了國聯影視公司，并與台灣影視公司共同拍攝了一部曆時十四個月的史詩級電視劇《西施》。

　　至此李翰祥預想中的“四個”才算真正地實現了。李翰祥在影視圈開始時，曾做過繪畫、演員、編劇、助理導演等工作，後來到了邵氏公司，卻因為他的老總邵一人保守節儉的性格，而無法大顯身手。

　　李翰祥表示很早以前就有了做古裝劇的想法，但始終找不到合适的辦法，他（指的是邵先生），一心隻想着做一部不賺錢的電視劇。

　　一九五七年，大陸電影《天仙配》在香江廣受歡迎，大量的黃梅戲加入了電影中，李翰祥就利用這個機會向導演求情。

　　《貂蟬》是他的第一次嘗試，上映後，該片的票房節節攀升，在亞洲電影節上也獲得了多個獎項。

　　李翰祥在制作“傾國傾城”的時候，正值邵氏和“電懋”争奪的緊要關頭，星馬區域的影院制片，已經不能滿足影院的需要，也不能适應激烈的市場競争。

　　于是，邵逸夫到香港來重整公司，并于一九五八年更名為「邵氏兄弟」股份有限公司。

　　在邵氏雄厚的财力和物力支持下，李翰祥“傾國傾城”的方案成功實施，該片展現出他的才能和對藝術的思索。

　　片廠審美觀念是李翰祥影視作品中始終存在的，陳炜智認為邵氏古裝劇是“片廠型古裝劇”，他認為“它的表演，導演，美術，服裝，音樂，都是一個整體，是一個時代的标志”。

　　本論文試圖從視覺、聽覺和性觀念三個層面，來探讨李氏影片中「工廠審美」的展開，藉此了解當時邵氏影片所呈現出的審美特質。

　　一、創造感官享受的環境和擺設 在《傾國傾城》的影片中，李翰祥充分發揮了巨無霸工廠的材料條件，通過精巧華麗的場景和華麗的裝潢，營造出一種感官興奮的魅力。

　　李翰祥則指出：“一個好的場景，并不隻是一個單獨的場景，還需要色彩，服裝，道具，照相角度，以及美術設計的配合與襯托，使其具有時代特色，環境與氣氛。”

　　為此，他尤其注重對影片的嚴謹考證，注重對曆史資料的深入研究，注重影片的總體時代性。張徹導演則表示：“李翰祥确實在國劇中邁出了一大步，将古代題材引入到國劇中。”

　　《貂蟬》拍攝的時候，邵氏集團旗下的南洋影視公司已經完成了業務，李翰祥則是在“大觀影視”拍攝的，他的畫面雖然不如後面的作品那麼細膩，卻已經有了影視公司審美的雛形。

　　邵逸夫在一九五八年抵香港後，于一九五八年十二月六日在九龍清水灣建立一座新的影院。此外，李翰祥還勸邵逸夫設立了特設的戲服與道具部門，建立了運作體系，連演播室的進度都由他來負責。

　　邵氏電影城設施完善，規模巨大，電影城就是李翰祥電影制作的素材中心，李氏在漫長的歲月裡，摸索出一種獨特的視覺語言與叙述方法，并創造出一些具有代表性的電影。如《楊貴妃》、《梁山伯與祝英台》、《武則天》、《王昭君》。

　　李翰祥的作品，也是在古代電影審美上有了新的突破，以高科技的彩色電影和弧形寬屏為基礎，使場景更加宏大，年代感更加濃重。

　　李翰祥覺得，要讓中國的古代電影看起來不那麼荒唐，最重要的一點就是要有一種氣質，一種類似中國繪畫的氣質。

　　在這部《傾國傾城》的電視劇裡，李氏更喜歡把電影的劇情以“序”的方式和電影情節并排，經常在片尾加上“點睛之筆”，讓叙述和歌詞互相呼應。

　　《貂蟬》的開頭，是一個流暢的轉折，就像是一幅中國的畫卷，而在轉折的下方，則是一幅漢朝的畫像石，與劇情遙相呼應。它的内容和形态都帶有“元圖像”的意義，顯示了小說的獨特和時代特征。

　　在《楊貴妃》一開始，李翰祥就運用了杜牧《過華清宮絕句》的畫面，用楊貴妃的“一去人間，妃子的微笑”來表現大唐在“回頭看長安錦簇，一座座山頭上，一扇扇門戶”的壯麗景象下，并逐漸衰亡的宿命。

　　《王昭君》的頭像也是一幅“畫像石”，它對昭君“出關”的形象诠釋，滋養了影片的叙述空間。這部劇有别于《貂蟬》，主要體現在昭君出關的幾個主要場景中，采用了一種迅速的蒙太奇手法。

　　李翰祥之所以對古代中國産生了一種視覺上的偏愛，是因為他在北平美術學院讀書時，經常在皇宮之外進行素描，這種讀書生涯，對他日後的曆史劇《宮女》電影産生了極大的影響。

　　在李翰祥看來，銀屏上那富麗堂皇的背景，就是封建時代的權利核心，也是民族氣運的集中地。

　　畫面中，黃色和金黃色代表着君王，也就是說，宮殿是一個男人的地方，而宮殿的故事，則給這個男人的地方增添了一種陰柔的感覺。從戲劇角度來看，場景和擺設對影片的叙述也有一定的影響。

　　《楊貴妃》以“安史之亂”為界限，電影的上半段以唐代宮廷為叙述的空間，層層樓閣，大門高廊長，顔色也極其鮮豔絢爛；

　　電影的第二個鏡頭，就是唐明皇和楊貴妃被迫住在一座破敗的廟宇裡，與第一個鏡頭相比，這座廟宇和衣着都很單調，這座破敗的廟宇，代表着一種國難當頭的感覺，也代表着楊貴妃的悲慘下場。

　　《王昭君》一書中，漢宮的建築雄偉而雄偉，方正而突兀的輪廓使人産生一種沉甸甸的感覺，而王昭君身材矮小，站在這座宮殿裡，更顯得孤單而凄涼。

　　可出了塞北後，駐地的布置卻充滿了異域風格，不管是皇宮的布置，還是衣着打扮，都和漢族的華美大相徑庭。

　　在李翰祥和他的作品中，怎樣處理宮殿的宏大和片場的狹小之間的沖突，成為他和他的作品所必須面臨的一個難題。

　　這位建築師顯然吸取了中國古典花園審美的精髓，運用了庭園建築中的分割、隔、借等手法，力求将整個空間的縱深和寬度擴大到最大。

　　李翰祥善于“用照相技術來彌補空白，用幾件小小的物品或者裝飾，來營造特殊的年代氛圍”。

　　《貂蟬》開始時，将攝像機橫向移動到貂蟬的身上，在茫茫人海中，以一種孤獨的歌聲和濃煙為背景，呈現出一幅東漢末期的混亂畫面。

　　貂蟬進屋後，陳其銳利用珠簾、屏風、輕紗、窗口和門框等元素，創造出層次分明的畫面，突破了狹小的畫面限制，加強了畫面的觀賞性。

　　《楊貴妃》中的叙述空間以皇宮、長安街和馬嵬驿站為主體，其中長安街的布局在故事展開中發揮了舉足輕重的地位。

　　邵氏花了三個月的時間，修建了一條長安街，這就是電影裡“紅門紅牆，金碧輝煌，兩邊店鋪鱗次栉比，車水馬龍，商人熙熙攘攘”的場景。

　　總體而言，李翰祥在“傾國傾城”系列電影中，着重于創造一種恢弘大氣、高貴典雅的畫面，旨在凸顯一種富有東方氣息的帝國繁榮圖景。

　　這些場景的服飾都是奢華的，色彩也是鮮豔的，在彩屏和大屏幕的輔助下，這些古老的中國奇迹，令人歎為觀止。

　　這種具有強烈感染力的場景設置，更凸顯出“傾國傾城”系列影片的魅力所在，它不僅具有一種持續的呼喚，同時也具有一種龐大的回憶體系。

　　而這種封閉的制作方式，則可以诠釋李翰祥在影片制作過程中所面臨的審美難題：在受衆個體的情緒與刻意被抹殺的中國相遇時，能否“喚醒中國受衆的懷鄉情結與國家情結，從而構建出大中華族群的集體意識”。

　　二、“音景”和黃梅調中的“魅影” 在“傾國傾城”這個劇裡，李翰祥不僅要制造出足夠的視覺沖擊力，還要制造出足夠的“音景”，用黃梅曲來制造出足夠的誘惑力，并用背景音樂來制造出足夠的吸引力。

　　在《黃梅曲》的渲染下，将觀衆的情緒帶入了古代中國，用質樸的音樂，填補了平民百姓的生活空白。

　　這裡所說的“黃梅”，并不是源于湖北，在安徽安慶流傳的一種傳統戲劇，它是由“片場”審美與“場景”組合而成的一種“聲景”。

　　《黃梅調》一書後，席景亭就說，《黃梅調》本來就是一部民間戲劇，很粗糙，很有鄉土氣息，但是在《黃梅調》的影片裡，經過了一些改進。

　　邵氏為迎合聽衆的口味，特别邀請香港頂尖的樂手來譜曲填詞，并在幕後代唱，不拘泥于老調子，将京劇、昆曲、民歌、江南歌曲，乃至當時的流行歌曲，融彙在一起，是一種全新的表演方式。陳炜智認為，《黃梅》是一首泛古典印象的通俗曲子，是一首泛古典的複制品。

　　“黃梅調式”影片以《貂蟬》為開端，在香港電影界“黃梅調式”影片中“掀起了一股長達二十年之久的“風潮”。

　　對于中國影視工作者來說，怎樣融合戲劇和影視之間的審美差别，向來是個難題，然而在李翰祥看來，戲劇不是阻礙，相反，它卻也是創造奇迹和賦予影像價值的一大利器。

　　在《貂蟬》裡，由于林黛和趙雷兩位女主角沒有戲劇基礎，所以在配樂的時候，都是由别人在後台演唱。

　　原本是席靜婷與鮑方兩人合作，但因為鮑方提倡的高八度的傳統歌謠，與靜婷改進的黃梅調格格不入，再加上第一次在香港公映的時候并沒有唱好，因此就被人懷疑不是真的。

　　于是，李翰祥決定讓江宏将呂布的全部台詞，都再一次收集起來，最後用一種和故事片配合的曲子來演唱。

　　黃梅調片與其它影片相比，最大的特點就在于它的聲音成分，即黃梅調片所特有的曲調成分。“黃梅調”雖然經過了現代的改造，但它仍然保留着中國抒情的風格，保留了民間文化，保留了戲劇的傳承。

　　《黃梅調》在影片中的功能，就像米歇爾·希翁所說的那樣，是一種“增值”的效應，它通過對悲傷、歡樂等情緒的視覺符号，來輔助故事的叙述，或者增強情緒的表達，與人物的塑造和劇情的發展，形成了一種共存的狀态。

　　在黃梅調樂曲與詞曲的配合下，聲音的順序與華麗的場景相互交彙，呈現出人物内在的情緒與意向，從而推動故事的發展。

　　而且，李翰祥還請來了一位有戲劇基礎的影視女明星袁美雲，讓她配合着歌曲的節奏，配合着她的舞姿，讓她在舞台上翩翩起舞。

　　這表明人們對影片的欣賞興趣已逐步從以人性為本位的戲劇表演轉向以視覺為本位的娛樂表演.

　　結尾部分

　　黃梅調片與戲劇的共同之處，就是對人物心理狀态的“可聽”，但同時也限制了人物心理狀态的“可聽”空間。

　　為此，為提升影片的能見度，相機在擴大場景營造的次空間的同時，也僭越了時空的限制，采用不同的運鏡模式，放開了演員的動作安排和觀衆的視聽聚焦。

　　參考文獻

　　1.《中國舊劇的電影化問題》

　　2.《華語電影與年代音樂》

　　3.《楊貴妃》

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