第一種：七絕的第三句用“不須”或“不用”等二字來開頭。先用否定句式，然後第四句進行回應或拓展為何否定。此種方法第三句的轉折語氣特别明顯，故此氣脈容易梳理，不容易錯亂，第四句由第三句發端開來即可。

　　唐朝杜牧的《題城樓》：“鳴軋江樓角一聲，微陽潋潋落寒汀。不用憑欄苦回首，故鄉七十五長亭”；此詩的一二句寫城樓景象，生動鮮明。第三句“不用”忽然一轉，留下疑問空間，為何“不用苦回首”？第四句回應。原來眼前之景（一二句描寫的），很像故鄉的長亭。這就合上了一二句。故此詩的起承轉合的架構很分明的，氣脈暢然，詩味濃足。

　　再看陸遊的這首《杭頭晚興》：“山色蒼寒野色溫，下程初閉驿亭門。不須更把澆愁酒，行盡天涯慣斷魂”。陸遊這首的手法與杜牧那首一樣。前二句也是寫景象，第三句用“不須”來轉，第四句則用“行盡天涯”來合上一二句的天涯景色。慣斷魂則回答第三句為何”不用把酒澆愁“。因為行盡天涯已經習慣斷魂了，還用酒澆愁幹嗎？多此一舉。

　　第二種：七絕的第三句用“問”、“道”、“說”、“語”、“望”、“指”等問答觀望類的字詞，有提問或者明确指向性的意思。第四句則對第三句所問、所道、所指事情進行回應。

　　比如唐人朱慶餘寫的這首著名《近試上張水部閨意》七絕：“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無”；這首詩相當出名，字面上寫的是新婚女子心态，實際則是考生面對考官的忐忑心情。千年以來很多人解讀了，這裡不作意思分析，隻看句法。第三句的”問“字起到前後勾連的作用，第四句則回應第三句的問。問夫婿是什麼呢？原來是問這個。而第四句的這個，則活靈活現地刻畫出一個新人的忐忑心情。

　　元朝宋元的《讨柴》略有不同：“海樹年深成大材，一時斧伐作薪來。山人指點長松說，盡是劉郎去後栽”。一二句寫山木要成材不容易，但很輕易就被砍伐作為柴木。第三句以”指點“”說“來轉折，山人指指點點在說什麼呢？原來在說這些大松樹，是劉郎去後栽種的。劉郎是一個典故，天台山碰見仙人，出來發現人間已過十世。意思就是這些長松是很多年很多年了，故此這一句是合上了第一句的”年深“，即樹木成材不易。

　　第三種：這種七絕的寫法與上面第二種類似，都是第三句有提問，但不同的是，其“說”字是放在第三句第二字，這樣就導緻其所說的東西不局限于第四句，而是第三句後的五字，亦是所說之事。

　　唐朝張祜的《退宮人》：“開元皇帝掌中憐，流落人間二十年。長說承天門上宴，百官樓下拾金錢”；第三句的說字之後，全是宮人的回憶話語。這種寫法，讀者在會感覺更加一氣呵成。三四句的轉合過渡，沒有上一種明顯。

　　再比如清朝朱鳳翔的《村外閑吟》：“荷鋤時趁月明歸，稚子依依候竹扉。競說田家風味美，稻花落後鯉魚肥”。第三句競說轉折，後面全部是說的内容。第三句後五字概括說，第四句則對這五字的叙述，進一步詳細描寫印證。一步步的進擊到讀者腦海中，印象更加鮮明。

　　第四種：此法的第三句後三字多以“無一事”或“無個事”、“無他事”、“無别事”、“閑無事”、“渾無事”等結束，用來總結前面二句情景，印證無事，然後第四句則描寫無事後要做的事。此手法相對曲折婉轉，故此情緒轉變較為鮮活。

　　例如蘇轼的《春日》：“鳴鸠乳燕寂無聲，日射西窗潑眼明。午醉醒來無一事，隻将春睡賞春晴”；一二句寫春日景色，為午醉醒來鋪墊氛圍。無一事做總結，也作轉折而引出第四句，沒有什麼事情，隻有将春睡賞春晴，回扣到前二句的景色，一直到第三句的”午醉醒來“。春睡就是目前惟一做的事情，整詩渾然一體。

　　元朝高明之《題青山白雲圖》詩雲：“昨夜山中宿雨晴，白雲綠樹最分明。茅廬早起無他事，去看南溪新水生”。第三句真的”無他事“嗎？不是呢。還有一件事，就是去看南溪新水生。這個算不算事？

　　第五種：此種方法的第三句以“無端”二字開頭。“無端“有無奈的意思，表示事與願違，或沒有辦法，意料之外。所以其放在第三句開頭，則有除開前二句描寫的事情外，忽然第三句插入他意的意味。突生意外，可給讀者一種感覺沖擊。

　　唐朝李商隐的《為有》：“為有雲屏無限嬌，鳳城寒盡怕春宵。無端嫁得金龜婿，辜負香衾事早朝”；前二句極盡描寫美好，第三句忽然一轉，對嫁得金龜婿的另一種無奈。第四句則是對這種無奈緣由的解釋，來回扣前面二句的美好。

　　再看看宋人張詠的《雨夜》：“簾幕蕭蕭竹院深，客懷孤寂伴燈吟。無端一夜空階雨，滴破思鄉萬裡心”。第三句的”無端“猶如天外飛仙，虛無缥缈的把”一夜空階雨“意象插入進來，看似突兀，但第四句做闡發，直接點明雨看似無端，實際不是。因為其滴破思鄉的萬裡心啊。這句對應上第二句的”客懷孤寂“。

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