印章款識最早是為了記載印章制作的時間與出處。直到文人介入篆刻，印章不僅在本體上變得更加藝術化，其款識的内容與形式也豐富起來。明清印章款識中擁有豐富的第一手文獻資料，而目前對其關注的程度還遠遠不夠，尤其是從印章款識文獻角度出發研究篆刻技法的成果鮮見。即便是涉及到印章款識的技法文章，也僅僅局限于印章款識刻制的刀法，并未涉及印章款識的文獻意義。如韓笑《切刀法與浙派篆刻精神研究》僅談及“浙派”切刀，其他方面未見涉及；茅旭文《篆刻刀法瑣談》分析了各種刀法與治印過程，雖談及了印章款識，但隻介紹了印章款識刻制的刀法；方旭《篆刻知識與技法》等僅是關于篆刻知識的介紹與分析，對于印章款識文獻的研究未有涉及。本文不揣淺陋，嘗試以明清印章款識文獻為切入點來研究篆刻技法，梳理出刀法論、仿效論、字法論、章法論四大技法論線索。

一、刀法論

從王冕發現花乳石及文人參與篆刻開始，刀法就成為了篆刻研究的一個重點。直至明代中晚期，印論中才出現了關于刀法的探索。最早的刀法論見于明周應願《印說》：“一刀去，又一刀去，謂之複刀。刀放平，若貼地以覆，謂之覆刀。一刀去，一刀來，既往複來，謂之反刀。疾送若飛鳥，謂之飛刀。不疾不徐，欲抛還置，将放更留，謂之挫刀。刀鋒向兩邊相摩蕩，如負芒刺，謂之刺刀。既印之後，或中肥邊瘦，或上短下長，或左垂右起，修飾勻稱，謂之補刀。連去取勢，平貼取式，速飛取情，緩進取意，往來取韻，摩蕩取鋒。起要着落，伏要含蓄，補要玲珑，住要遒勁。”其将運刀法歸為複刀、覆刀、反刀、飛刀、挫刀、刺刀、補刀等種類。明代朱簡在《印經》中就有關于刀法重要性的論述：“刀法也者，所以傳筆法也。刀法渾融，無迹可尋，神品也；有筆無刀，妙品也；有刀無筆，能品也；刀筆之外而有别趣，逸品也。”這段對刀法的推崇成為明清篆刻刀法理論的高峰。在明清印章款識中也有衆多關于篆刻刀法的記述，這些記述是篆刻家在完成印章創作後第一時間的切身創作感想與心得，大都真實地反映了篆刻家的藝術主張與藝術見解，因此款識中的刀法文獻可信度是很高的。

如丁敬在所刻“抱經堂印”款識中雲：“抱經堂主人強記敏學，不愧堂名者，非以本姓故事作雅稱而已，老夫為仿漢人切玉重其學也，硯林翁記。”“切刀法”與漢代“切玉法”略同，“切玉法”是由于玉石硬度較大，略偏橫向用力的沖刀法難以在玉石上刻出篆刻所需要的線條，所以改用近乎上下用力的切刀，以此來刻玉石。其後将切刀用于篆刻并作為單一創作手段且蔚然成風的便是“浙派”，“浙派”用切刀法加強了印章線條的韻味，增強了印章的金石氣。這看似是成功的創造，從篆刻藝術的發展演變過程來看，這也是一種追求創新、自立風格的無奈之舉。

又如黃牧甫“陽湖許镛”白文印款識所刊：“一刀成一筆，古所謂單刀法也，今人效之者甚多，可觀者殊難得，近見趙撝叔手制一石，天趣自流而不入于闆滞，雖非生平所好，今忽為撝叔動，偶一效之，振老夏句如，癸未荷花生日，牧甫志于羊石。”

單刀，古謂“一刀成一筆”。誠然，關于單刀較早使用應追溯到漢代将軍章，漢代将軍印大部分為單刀急就，具有極強的藝術感染力。明末何震取法于此，并飲譽四野。黃士陵見趙之謙所做單刀印，天趣流動，欣然效仿一枚。單刀對應的是雙刀，雙刀所刻就的線條整饬、渾融，單刀刻就的線條生動，渾樸，具有較強的不可控性。從文人篆刻開始主要的篆刻潮流就是“雙刀刻一線”，單刀成線的篆刻技法很大程度上改變了印人的審美疲勞。近世齊白石專注于單刀的運用，并确立了自己的“齊派”篆刻藝術。明清印章款識中關于刀法的論述還有很多，除了直接闡釋刀法原理以及刀法追求之外，也有很多是關于篆刻刀法與書法筆法關系的論述，此不贅述。

二、仿效論

仿效，即對一種風格的模仿。其是獨立于刀法、字法、章法之外的一種技法，并具有極強的綜合性與特殊性。篆刻家的效仿有對古代印章風格的效仿，亦有對近世印人的效仿。效仿古代印章風格的印人很多，諸如丁敬、黃易等都有比較成功的仿效作品，黃易“得自在禅”一印款識刻有：“漢印有隸意，故氣韻生動，小松仿其法。”

漢印用摹印篆，多用隸書法，黃易仿效漢印參用隸書的方法進行篆刻創作，這種對某一印章風格的全面仿效是明清印人學古創作所慣用的手法。為了進一步證明上述觀點，筆者對胡钁的印章進行了統計。胡钁，字匊鄰，晚清篆刻家。在目前所收胡钁的篆刻附帶款識的三百七十八方作品中，其仿效作品數量之多令人吃驚（見下表）

由統計可知，在目前所見的胡钁有款識可查的篆刻作品中，仿效作品約占其作品總數的百分之四十，這是明确表明其仿效用意的，其還有大量作品風格近于古印，但沒有标出明确的仿效意識，以此足見胡钁之于仿效的肯定。在表中，胡钁大量的仿效作品集中在秦漢古印，對其近世人的仿效亦有八方，多仿蔣山堂的朱文印。

關于清代印人仿效同時期印人的記載，在黃士陵的“逸休堂”印款識中亦有記載：“久不仿完白山人印章，三十年前日習之，今梢志矣，士陵。”完白山人鄧石如與黃士陵皆為晚清篆刻四大家之一，此“逸休堂”是黃士陵仿效鄧石如印章風格的作品，惜印款識無年号可考，所以對于款識中所言“三十年前日習之”的時間無法确定，但這也足以證明黃士陵早年對鄧石如印章的傾心。黃士陵八九歲即操刀習印，未及弱冠便成名鄉裡，依此時間算來，從鄧石如去世（一八〇五年）到黃士陵成名（一八六九年弱冠），期間約六十年的時間，黃士陵對鄧石如篆刻作品的學習與仿效時隔鄧氏約六十年，這可以定性為同時期印人之間的仿效。

三、字法論

中國文字經過幾千年的流變衍生出許多異形寫法，如漢代許慎所著《說文解字》一書共收錄近一萬字，而到清代康熙朝時所編《康熙字典》就已收錄漢字四萬七千餘字，文字在增加的過程中，其中的訛變無法避免，一些文字也有可能缺失篆法。印人對于印章所用文字的準确性相當重視，有時印人會根據印章的需要在印章所用篆字中運用通假字。在印人所刻印章款識中亦有對此的論述，誠如黃牧甫在其所刻“伯銮”印邊款中雲：“《石鼓》第四，潘釋文雲：人君乘車，四馬镳以銮鈴，象鸾聲，經傳多作「鸾」，《鼓》文作「銮」，古二字通用。己醜十二月，牧父并記。”黃牧甫對“銮”字的出處表述詳盡，并說明“銮”字與“鸾”字在古代是可通用的文字。故其在印章中将此二字進行互用。

又如黃牧甫“紹憲”印邊款雲：“許氏說古文「紹」從「邵」，古陶器文正如此。戊子夏，牧父記。”許慎在《說文解字》中對“紹”字的解釋是與“邵”字意相同。對此黃牧甫從古陶器文字上得到證實，并在印章中對此字加以假借運用。

再如趙之謙所刻“謙”一字印的邊款中提到對唐代篆書中通假字的使用問題：“少溫謙卦，假借兼字，茲用其法。”少溫乃李陽冰的字，《謙卦》是李陽冰所書篆書碑刻。其中篆書“謙”字被假借為“兼”字，趙之謙将其字的從處及在印章中的運用都在款識中表述出來。由此可見印人在通假字的運用上是非常普遍和廣泛的。運用通假字可以增加印章篆法的豐富性，通過通假字的互用可以更為合理與方便地處理印章的章法等問題。

篆刻藝術在複古思潮的影響下，吸取了許多有益的元素，印人們在印章字法上對古代印章、器物與碑版等物上的文字，以及對同時期的印人篆法等都進行了運用。在明清時期，印人所刻款識中有大量的内容是對其印章文字的使用問題進行的說明。在黃牧甫所刻“伯嚴”印章邊款中有言：“缪篆分韻有陳嚴印，嚴篆從之，牧甫作。”

《缪篆分韻》一書乃桂馥所編的集古缪篆的工具書。書中收錄有“陳嚴印”中的“嚴”字，而“陳嚴印”是古印。黃牧甫在刻“伯嚴”一印時則直接将此字進行運用。

明清印人在印章中對古代碑刻中篆字的運用是廣泛的。漢人所用缪篆是小篆與隸書的結合體，漢代篆書碑刻或篆書碑額的文字大都用隸法寫小篆，所用文字有相通之處，就為字法的借鑒上提供了依據。

如趙之謙所刻“朱志複字子澤之印信”印的款識中雲：“生向指天發神谶碑，問摹印家能奪胎者幾人，未之告也。作此稍用其意，實禅國山碑法也。甲子二月，無悶。”趙之謙在印款中提到此印篆法乃學《天發神谶碑》之意，然稍用其法，則成《禅國山碑》之意。《天發神谶碑》與《禅國山碑》都是漢末三國時期的碑刻，其篆書風格都承襲漢代以隸寫篆之法。然其在所刻“星遹手疏”印款識中也提到對《天發神谶碑》篆法的運用：“樨循書來。屬仿漢印。撝叔刻此。乃類吳紀功碑。負負。戊午十一月。”友人囑仿漢印，而趙之謙刻完卻似《天發神谶碑》篆意。可見趙之謙在對漢代碑版文字的運用上用力頗多。

諸如趙之謙此類，黃牧甫也喜用漢代碑刻文字入印，在其所刻“納粟為官”印款識中說到：“'官'，篆從《校官碑》額，鞠存先生屬士陵作。”在印款中黃牧甫說明了其中“官”字取法《校官碑》碑額文字。再如其所刻“硯生”一印的款識中他也提到以《祀三公山碑》文字入印。然而，除去用漢代碑刻文字入印之外，明清印人對《石鼓文》等其他時期的篆書都有所借鑒，如吳昌碩在印章“吳人”的款識中說到：“倉石拟石鼓文。”提及對石鼓文字法方面的取法問題。

除此之外，印人亦用古代銘文文字入印。銘文乃為書刻在古代器物上的文字統稱。然而古代器物種類繁多，所刻文字亦是風格多樣，可給予印人更加廣泛的取法範圍。如吳昌碩也運用古陶器文字入印，他在“昌石”印章款識中就有所言：“古陶器文字如是。缶廬記。”然趙之謙亦對古代器物銘文中鏡銘文字運用頗多，在其所刻“竟山”印款識中雲：“漢鏡多借竟字。取其省也。既就簡。并仿佛象之。撝叔。”将漢鏡中“鏡”字所假借“竟”字直接取來用到自己的印章之中。在其款識中對其以鏡銘文字入印的言語還有很多，在此不一一列舉。

再如吳昌碩所刻“既壽”一印的款識中雲：“閣臣仿漢鑄印。仿漢專（磚）文。俊卿。”印款中明顯說明此印仿漢代磚文。古代器物銘文上的文字對于印人們來說是十分重要的文字庫。在當時複古思想的影響下，取法乎上，才能得乎其中，隻有師法古人，才能使其印章高古。

然亦有印人對同時代的印人印章文字進行運用學習，如趙之謙所刻“蕺子”一印的款識中提到對于鄧石如印章文字的學習：“完白山人為程易柴徵君刻葺郎小印。真斯篆也。為此。蕺子屬。撝叔作。”對古代印章及其他古文字的借鑒是當時的大潮流，但當時篆刻界一些著名的篆刻家的印章也有可學之處，為同時期印人學習古印提供了豐富的經驗。因為這些篆刻家的印章亦是學習古印的結果，隻是其中滲透了個人對于古印的理解。

四、章法論

章法者，印章之布局也，即經營位置。印章章法是處理字與字之間的呼應、照顧等關系的方法。因此，疏密、奇正、朱白等皆屬章法，甚至印文與邊欄、界格的關系亦屬章法。印論中最早關于章法的論述源于吾衍《三十五舉》，其中有十二舉論述章法。如：“白文印，皆用漢篆，平方正直。字不可圓，縱有斜筆，亦當取巧寫過。”“朱文印，不可逼邊，須當以字中空白得中處為相去，庶免印出與邊相倚無意思耳。”“凡印文中有一二字忽有自然空缺，不可映帶者，聽其自空，古印多如此。”“三字印，右一邊一字、左一邊兩字者，以兩字處與一字處相等，不可兩字中斷，又不可十分相接。”

真正提出“章法”論并加以闡釋者是明周應願，其《印說》雲：“婉轉綿密，繁則減除，簡則添續，終而複始，死而複生，首尾貫串，無斧鑿痕，如元氣周流一身者，章法也。”周應願謂“如元氣周流一身者”，指出章法需“貫氣”，實為智言。（陳國成 靳奉月）

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