文/上野修

譯/林葉

追問攝影中的現實性

“卡帕和布列松的身上有着某種現實目擊者、曆史告發者的矜持。……在他們的主體意識與使命感的基礎上，他們始終通過照相機對曆史進行裁斷。……而這樣的使命感在現在的攝影家身上不能說完全沒有位置。但是，不論他們如何為使命感所驅使，即便他們提供了進一步向前推動使命感的記錄，甚至可以說正因為是這樣的緣故，才導緻現在這個時代隻能夠主觀地對曆史進行把握。……攝影家在直面實際曆史的同時，作為曆史的目擊者或者是告發者，應該也已經對自我有所自覺了吧。”

重森弘淹

重森弘淹的《攝影藝術論》就是這麼來理解時代的。這本書寫于1960年代，當時，因為電視這種新影像媒體迅速實現了大衆化，因此重新問詢攝影表現的作用及其獨特性也就成為了一種不容忽視的要求。在某個時代裡，那個時代的各種攝影家們的思考幾乎是無意識地被當做某種前提甚至作為某種基本假設而存在。可以說，重森弘淹在《攝影藝術論》的“攝影表現與現實性”一章裡，就像是建立某種親密關系似的，意欲從攝影中的現實性這個視角來重新把握埋藏于這個時代之中的思考狀态。

一般情況下，現實主義重視的是與觀念式思考相對立的現實，這就是現實主義的立場。但是，在這樣的立場中，現實主義這個概念幾乎是沒有焦點的。倘若表現就是與現實完全一緻、就是與現實是同一個東西的話，那麼從根本上講，這就不是表現了。雖然如此，但現實主義作為這種表現與現實之間的那種機械論式的關系，如果承擔着某種價值的話，那是因為它在一定的政治性中被合理化、透明化。在這樣的情況下，現實主義大概會在其名字的根本處，被還原成某種效力并從屬于黨派方針的裝置。重森弘淹對土門拳“照原樣直接拍攝存在于鏡頭前的物體，這就是現實主義”的這種言論提出質疑，“照原樣直接拍攝，這種行為為什麼就是現實主義呢？所謂‘原樣’究竟是什麼意義上的‘原樣’呢？”他這樣說道：

“迄今為止，攝影現實主義的問題就在于，始終隻關心題材以及主題的解釋方法而一直回避映像的問題。不如說，現在就是這樣。現如今，攝影的現實主義就是某種題材主義，即把目光全都集中在所有的社會性主題上，通過對社會性主題的把握來确立現實主義攝影的。所以，如果是把遊行或者政治現象作為主題的話，那麼這就說明，‘從進步的一面來把握現實’這種單純的信念依然存在。而在把映像作為表現的素材這個前提下，要想把握攝影的現實主義，那麼‘映像是什麼’就是個不可忽視的問題”。

土門拳

土門拳作品

土門拳作品

土門拳作品

重森弘淹認為，“‘攝影就是現實主義式的藝術’這種觀點尚不存在”，在這個基礎上，他提出“攝影現實主義的問題，理所當然首先是存在于創作者主體與對象現實的關系中，應該在獨特的表現方法中，通過這種關系的攝影式方法進行探索。”從這個觀點來看的話，隻有土門拳的攝影才能成為重森弘淹思想的例證吧。“土門拳藝術的高品質，在土門拳那些優秀的對象解釋、以及根據這種解釋創作出來的那些充滿生機的攝影表現中可以得到确證。而且，還有極具個性的、獨特的美學作為支持。高度主觀的現實性，它的強大訴求力本身就帶有客觀說服力的。”

而這裡的問題是，所謂的現實性究竟是什麼？“攝影是利用鏡頭的功能直接再現對象的一種強大武器，這是決定攝影現實性的重要因素。”但是“過于強調這一點，則又會陷入某種神化鏡頭的危險。”換言之，這裡所謂的“神化鏡頭”，就是把兩種不同的現實性相提并論、混為一談的情況，即把現實的現實性——“攝影家作為現實的目擊者、曆史的告發者”這種時代思想所賦予的效果，與攝影的現實性相提并論、混為一談。對于這樣的視角，重森弘淹将攝影現實性中的追問從“映像化了的對象與現實對象本身之間是否相似到某種程度”，轉變為“不如說，是否超越了某種相似的影像”。這樣，現實性就不是那種“單義式的與現實的對應關系”，而必須轉變為“将現實理解為我們觀念中或者意識中所看到的某種事物”。故而，重森弘淹認為，攝影的寫實主義是“通過攝影對現實進行變革的問題，同時也必須以攝影本身的變革為課題”，這樣就把攝影的寫實主義放在了“對攝影表現的坐标進行追問”這塊砧闆上了。

對反映式現實主義的批判

紀實攝影是在反映現實這個功能中發現現實性，對此，重森弘淹這樣說道：

“每一個紀實攝影作品剛發表的時候，是具有戲劇性的、是非常感動的，在這些作品中，如果我們還記得當下那無窮的空虛感，那麼我們就必須重新有所自覺，明白曆史并不是戲劇性的東西，并不是某種裝在感動的外觀之中的東西。……現在的世界，并不能通過體驗與知覺來把握。……不得不說，科學的發達反而讓世界了變得一個更加不可思議的東西。這樣一來，因為映像文化的出現，現實世界對既成的觀念造成了沖擊，其結果所導緻的本世紀後半葉的真實信仰，就不得不變得穩固。與其說馬格南的紀實攝影喪失了感動，不如說是因為我們的真實信仰發生了龜裂。”

“攝影是對現實的直接再現”這種行為作為價值之所以能成立，僅僅是因為，攝影家在觀看—拍攝這種行為中的體驗的同一性，作為真實性是有保障的。如果這種真實性本身就是值得懷疑，那麼某方面體驗的同一性，與其他方面本來就應該得到再現的現實之間，究竟是什麼樣的關系，這就成為了一個不可回避的問題。“想要異化自己的機械與想要統禦機械的主體，二者互相糾纏的過程，本身就是記錄行為，這種行為的軌迹就是映像。所以，在映像中，具有‘表現為非人性的人性’這種性質的新現實性，始終是被當成表象”。“事物與表象的背後也許是有真實存在吧。……事實上，所謂真實，也許隻不過是某種觀念而已。如果真實是以某種可認知的存在為對象的話，那麼就隻能通過事物與現象來實現”。《攝影藝術論》中貫穿始終的就是這種雙義式的語調，重森弘淹希望這種雙義式的語調能夠批判并超越反映式的現實主義。他認為現實性并不是以“不變式實體的總體”的形式存在于現實中的體驗式事實，而是因為我們想要把現實性理解為各種關系中所出現的事物，是這種行為的産物。

如果現實性就是各種關系性之場中出現的事物的話，那麼作為産生這種現象的場域，攝影的現實性确實需要重新理解。重森弘淹基于這樣的觀點，就攝影的現實主義說了以下這段話：

“因為一般情況下，現象既是外部狀況，同時也是内部狀況，換言之，必須是作為這種關系的總體來理解的現實主義。迄今為止，攝影始終是以直接現實為對象的，所以就成了把現象主要當作外部狀況來理解的現實主義。但是外部狀況總是必須作為内部狀況被意識到的，在這種情況下，如何理解這個關系的總體就必然成為新現實主義的課題。”

那麼，這樣的現實主義該如何可能呢？“把現象當作某種未知的可能性來看的時候，我們把握事物的視角也必須始終放在能夠理解未知可能性的位置上。這并不是用固定視角來對現象進行判斷，而必定是多種視角的确立，即必須要靈活多樣地理解紛繁複雜的現象。”此處提及的“紛繁複雜的現象”“多種視角”這類說法，也都已經成為現在攝影表現的符号了吧。然而，必須記住的是，“把握現象背後的本質”這一名目，本質上是對反映式現實主義——以被設定了的本質來判斷現象——的批判，在這裡他所要表達的就是這個意思。換種說法就是，相對于以被設定了的本質為理念的現實主義，重森弘淹所說的是，以某種連續不斷的辯證法——在内部狀況中始終被當作混沌意象來理解的現象，與在外部狀況中始終表現為某種恣意式實在的現象，這兩種現象連續不斷地辯證存在——為理念的現實主義。

但實際上，這樣的理念是不可言說的，而隻能通過實踐來體現。在這個意義上，也可以說《攝影藝術論》中之所以出現那種雙義式語調，是因為他就是以這種語調本身作為理念。不過，如果把這種行為理解為理念的放棄的話，那麼重森弘淹所說的現實主義可能立刻就會轉變成某種臨時關系的相對主義。當現在的攝影表現對此進行嘗試的時候，一方要自說自話地保障體驗的真實性，另一方面則要将“紛繁複雜的現象”“多種視角”這種符号設定為本質，并将其埋入關系性之場中。但或許可以說，這絲毫沒有讓現在的攝影表現擺脫重森弘淹所批評的那種攝影表現中的現實主義陷阱。

（本文譯自《日本相機》1994年5/6月号，原文題為《閱讀日本攝影論——攝影藝術論》。）

本文轉載自瑞象館

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