高 帆/文

内容提要：康有為、梁啟超不僅在中國近代社會政治領域享有盛名，在文藝方面也有相當的造詣，他們重視“美術”在建構現代民族國家中所起的作用，将中國傳統的書法、繪畫乃至金石考據也納入考察範疇。康有為将“美術”作為“物質之學”，認為現代國家可以發展工藝美術緻富；梁啟超雖一定程度上接受了康有為的意見，但為糾正“物質之學”的偏頗，他強調體現真善美的“美術”在完善國民品格中所起的作用。康、梁的“美術”思想均有取法古今、調和中西的現代性，蘊含着“求變”“求新”的文藝觀。

關鍵詞：康有為 梁啟超 美術 現代性 文藝觀

戊戌政變失敗後，康有為與梁啟超均意識到文化變革的重要性，其改良主張不再限于社會政治方面，而是擴大至文學藝術等領域，對“美術”予以特别關注。“美術”是近代以來由西方傳入中國的新名詞，書法、繪畫乃至金石考據皆可納入其範疇。康有為是著名的書法家，梁啟超在書法創作中也自成一格，兩人在繪畫、金石考據等方面也造詣頗深。他們重視“美術”在建設現代民族國家中的作用，對“美術”的性質和作用多次發表意見，但其“美術”思想的現代性及其意義尚未引起足夠重視。①在經曆了海外藝術的品鑒與本國傳統藝術素養的會通之後，康有為因重物質之學而形成“返本開新”的工藝美術觀，梁啟超則因關注新民問題而強調美術在體現“真善美”中所起的作用。他們對接古今、化合中西的開放态度，一定程度上突破并解構了傳統“遊藝”之學的桎梏，其崇尚實用和科學的“美術”思想具有現代性，蘊含着“求變”“求新”的文藝觀。

變法維新失敗後，康有為、梁啟超流亡海外，對西方現代社會的政治、教育、文化等有着切身體會與洞察，想在吸收借鑒西方先進文化的同時，立足本民族的文化傳統，規劃“内合中西”以适應中國發展的現代民族國家的藍圖。他們發現“美術”對于現代民族國家的建設極具重要性，這使其美術觀一開始就具有“現代性”色彩。盡管對于“美術”作用的诠釋，兩人的着力點并不完全相同，但他們的思想存在着逐層遞進與深化的脈絡。

康有為有物質救國論，認為中國構建現代民族國家亟需“物質之學”，而“美術”恰好能夠促進“物質之學”的發展。他說：“有此者（指“美術”）為新世界，為強國，日新無上焉；無此者為舊世界，為弱國，日就淘汰焉。”①他認為物質是走向“新世界”、走向“強國”的必備，或者是最緊要的。康有為所謂的“物質之學”，包含工藝美術、科技軍事和汽車交通等西方近代的先進技術，他以為“物質之學”能成必須“由實用科學及專門業學為之”②，而“繪畫之學，為各學之本”③。在繪畫之學中，康有為強調的“型圖”類似于工程設計圖，他說：“各國工藝，上者皆制縮型，下者亦全藉于圖。若欲為工學而無型無圖，亦猶航海而在絕流斷港也。”④國民可以将美術知識發揮于工藝成為“型圖”制造，助力國家工商業發展，也就是說，由“工藝緻富”而使國家強大。

相比康有為的物質救國論、工藝制造說，梁啟超将救亡圖存的重心轉移至國民品格能力的培養上來，欲糾正唯物質之編頗。在遊曆經過第一次世界大戰的歐洲後，他反思現代社會的“唯物質”“唯科學”，将國民教育視為社會進步的基礎，其《新民說》雲：“今日談救國者，宜莫如養成國民能力之為急矣。”⑤養成“新民”的方法，梁啟超認為“沒有比美術再直捷了”。⑥他說：“希臘人言德性者，以真、善、美三者為究竟。……殆此三者為根本，而吾中國皆最缺焉。”⑦他認為“真善美”的品格能助力社會轉舊為新，相較于中國傳統文化中“中國多言善而少言美”⑧，梁啟超強調“真”，認為國民能夠在“美術”活動中形成科學求真的精神。在文藝創作中，“美術”能感發人心“善”的部分，使創作者與“美術”作品都能達到“真”“美”合一的境界。

康、梁對“美術”作用認識上的分歧，肇端于他們對于現代民族國家的不同認識。康有為将公羊派“張三世”的學說置于20 世紀初的世界，用考鏡源流的方式認識國際國内的發展進程，對中國的境遇以及未來發展進行想象。他放眼全球，認為中國處于第一世“據亂之世”⑨，而歐美國家雖因“工藝盛強于地球”⑩，但在康有為看來也僅是接近大同或升平世⑪。康有為以德、日君主立憲制為國家實現“升平”的理想模闆⑫，尤為強調“虛君共和”，認為中國由“據亂”至“升平”進而“大同”，“必當一一循序行之”⑬，漸變以質變。康有為的現代民族國家構想建立于民族融合的基礎上，複辟清帝但隻保其萬民之主的虛位，在全國實現立憲制。梁啟超也以“開明專制”為“君主立憲制”之預備。⑭

梁啟超以多變著稱，其現代民族國家的構想是有變化的。1902 年旅美前他主張共和，贊成革命；之後則反對共和，主張“開明專制”。他說：“革命之後，再經一度開明專制，乃進于立憲。”⑮時勢一變再變，國家前途也要因時而變。在民族問題上，他承接康有為的“民族觀念”，首次提出“中華民族”的概念，認為“今之中華民族……抑由多數民族混合而成”。①與康有為不同的是，梁啟超不看重清廷，反對複辟，而強調全民、民族。他對“民族主義”展開論述，以為：“民族主義者，世界最光明正大公平之主義也。不使他族侵我之自由，我亦毋侵他族之自由。其在于本國也，人之獨立。其在于世界也，國之獨立。”②但是，“我國于所謂民族主義者，猶未胚胎焉。……速養成我所固有之民族主義以抵制之，斯今日我國民所當汲汲者也”③。政治制度必須建立在國家獨立之上，梁啟超将國家的獨立寄希望于國民能力。梁啟超對現代民族國家的構想建立在大民族融合的基礎上，以擁有獨立“民族主義”精神為前提，國民能力和國民改造成為社會發展面臨的主要問題。

康有為終身信服君主立憲，更多信賴社會上層政治，而未注意到“國民”本身的重要性，其“美術”多指物質層面的工藝美術設計。他強調“欲競争工藝物品以為理财之本，更不能不師其畫法”④，将“美術”作為達到政治功利目的的實用工具。梁啟超有關國家政體的設想雖沒有脫離改良派框架，但較之康有為的保皇派立場更顯進步，将立國的重心轉移到民族凝集力和“新民”上來，其“美術”多指精神文化的成果，注重彰顯真、善、美的價值，是一種培養和提高國民能力的人文素養。

“美術”雖然是來自西方的新術語，但就其具體内容來看，中國“美術”最主要的門類還是繪畫與書法。康、梁“美術”觀的形成，還與他們自身的中國文藝修養和書畫造詣密切相關。康有為自稱：“性癖書畫。”⑤張林傑言及康有為時說：“他退出政壇、息影林泉之後，他才有更多的閑暇去把玩藝術，也正是在此後，才陸續有一些書畫界人士拜他為師，其中就包括畫家徐悲鴻、劉海粟以及書法家蕭娴等人。”⑥《康有為先生墨迹》記錄了《大同書成題詞》等若幹墨迹，劉海粟為之作序，稱贊康有為的書法“清峻灑脫，别成一家”⑦。楊鴻烈在《回憶梁啟超先生》中說：“梁氏有暇即喜歡臨帖練字，他的書法，由北魏碑體脫胎出來，很有新意，均為時流所稱譽。”⑧可知梁啟超也有墨寶流傳。

康有為的“工藝美術”觀含有“返本開新”的意蘊。他在《意大利遊記》中這樣闡釋其工藝美術觀：“故中國數千年美術精技，一出旋廢，後人或且不能再傳其法。若宋偃師之演劇木人，公輸、墨翟之天上鬥鸢，張衡之地動儀，諸葛之木牛流馬，北齊祖沖之之輸船，隋炀之圖書館能開門掩門、開帳垂賬之金人，宇文恺之行城，元順帝之鐘表，皆不能傳于後，至使歐美今以工藝盛強于地球。”⑨這段文字寫于1904 年，這是戊戌變法之後康有為流亡海外的第七年，他已經遊曆了日本、美國等國家，對工藝美術在西方國家物質緻富中的重要性印象深刻。當在意大利見到拉斐爾作品時，康有為佩服至極，這标志着他的工藝美術觀走向成熟。康有為以拉斐爾作品為工藝美術的最高标準，并以此指明中國工藝美術改良進步之法，蘊含着“返本開新”的重要意義。這主要體現在以下兩個方面：

一是重新诠釋“形似、氣韻、傳神”。對于拉斐爾的畫作，康有為用“精微逼肖”“秀韻神光”“生氣遠出”等詞來形容①，可以歸納為形似、氣韻與傳神，這是從中國傳統畫論裡得到的啟發。張彥遠《曆代名畫記》說：“以氣韻求其畫，則形似在其間矣。”②較之形似，氣韻是決定者。氣韻生動作為謝赫“六法”第一，曆代雖因時變而有不同闡釋，但始終被推賞為繪畫的最高境界。康有為對于形似、氣韻與傳神的解讀在前人基礎上有所更新，他更加強調形似不可或缺的重要性。康有為認為拉斐爾作品的氣韻傳神主要來自其具有承前啟後的影響，拉斐爾在吸收14 世紀古法基礎上又創寫陰陽之法，改良歐人舊法，一變歐人“闆滞無韻味”之神畫為求真之畫。③康有為将視野從聚焦作品延伸至曆史長河，承古開新是他對融合形似與傳神的氣韻生動的新解釋。這種新的诠釋帶有一種全球眼光與曆史眼光。康有為橫向比較中西繪畫，以為拉斐爾當在“明中葉，當西千五百五年，至今四百年矣”④，而西方“十四世紀前畫法闆滞，拉飛爾未出以前，歐人皆神畫，無韻味。全地畫莫若宋畫”⑤。他以宋畫為中國畫巅峰，認為中國畫“至宋而後變化至極”⑥，宋畫能“變唐之闆拙而導以生氣”⑦。他将“類于西方界畫”⑧的宋代院體畫作為中國畫正宗，大贊其形神兼具，尊古開新，認為中國畫若能承其傳統，必能切合當下，助力國家工商業發展。康有為嚴厲批評蘇、米及之後的中國繪畫，一方面認為蘇、米及元四家不能承正宗，而是緻力于以禅入畫、寫意澹逸的旁門别派，承上不足而啟下有餘⑨；另一方面又批評後人不能“取法乎上”，以“撥棄形似，倡為士氣”⑩為金科玉律，不知更新，陷溺旁支，“自作畫囚”⑪。通過橫向觀望中西畫壇與縱向比較曆朝繪畫，康有為使形似、氣韻與傳神的新内涵得以淋漓盡緻地展現。

氣韻的關鍵在于傳神，以氣韻為先，則可得傳神之筆。康有為是書法大家，他也将論畫的标準運用到書法品鑒中。他多使用“氣”“韻”“神”等字眼，如用“神理”評價書聖王羲之書法，評價南碑“宕逸神隽”，有“雄強之氣”，有“草情隸韻”，北碑則是“體莊茂而宕以逸氣”等⑫，都是指書法作品傳達出的某種精神風貌。同樣，康有為将“變化舊法而妙用于新”也安放于對書法“氣、韻、神”品格的認識中。作為晚清碑學的代表人物，康有為推賞南北朝碑。他認為南北朝碑“無體不備，唐人名家，皆從此出”，“可以考隸楷之變，二也；可以考後世之源流，三也”⑬，南北朝碑既上承漢分，又下啟唐宋，具有開源導流的意義。他特别推尊“二王”的書法：“二王之不可及，非徒其筆法之雄奇也，蓋所取資皆漢、魏間瑰奇偉麗之書，故體質古樸，意态奇變。”⑭康有為追求“剔古之糟粕，師古之精意”，将古之樸素與今之新态“融為一爐而鑄之”①，使書法呈現集其成而“無美不臻”的審美風格，這與康有為主張“美術”作品生氣變化一以貫之。

二是強調“藉美術以事工商百器”。康有為重視“美術”承上啟下的變化理路，蘊含着“藉美術以事工商百器”的強烈的用世之心。“返本”的目的是“開新”，其着眼點在于如何借助“美術”使國家物質緻富，開中國社會現代發展之路。首先，康有為希望“美術”可以真正成為一門實用科學或專門業學；其次，他主張建立美術學校或型圖館，“内合中西”，培養專門“美術”人才，有制圖人才乃可以“開一切工商之品、文明之具”。②康有為說：“宋有畫院，并以畫試士，故宋畫冠古今。”③他有意效仿宋代畫院制度，創作院體界畫，其欲設立的學校與宋代畫院有“古今同然”處：第一，涵括門類複雜。宋代畫院雖與書院分門别立，但畫院内容也并非僅繪畫一類。如徽宗時，“祖宗舊制，凡待诏出身者，止有六種，如模勒、書丹、裝背、界作、種飛白筆、描畫欄界是也。徽宗雖好畫如此，然不欲以好玩辄假名器。故畫院得官者止依仿舊制，以六種之名而命之”④。六種舊制包含“模勒、書丹”這樣的雕刻、碑刻之法，還有“裝背”的裝裱技藝，“種飛白筆”是移植飛白書法，“描畫欄界”則是裝幀書籍的技法。第二，注重形神兼備。宋代畫院待诏“一時所尚專以形似，苟有自得不免放逸，則謂不合法度，或無師承，故所作止衆工之事不能高也”⑤。專求形似隻是衆工之事，有新意且有神韻才是高水平畫作。優異者如良工“郭待诏”善用“向背尺度”，“以界畫自矜，突置方卓”。⑥可見，界畫是一種繪制“殿廊”、舟車等器物時講究“筆墨精微”的畫法。但康有為理想中的美術學校與宋代畫院教育在目的與功能上已不能同日而語：畫院作畫主要供宮廷所用，皇帝以此籠絡人心，穩定朝綱；現代美術學校培養将作品應用于廣闊社會生産中的人才。

康有為“返本開新”的工藝美術觀是康有為建設現代民族國家構想的具體展開，他因此寄希望于現代“美術”教育，希望能培養出崇尚科學真實的“美術”人才，創作寫形重意而能作用于現實的作品，為國家的富強貢獻力量。

把構建現代民族國家的力量主要寄托于民，是梁啟超在“美術”思想上對康有為的承繼發揮。如果說康有為重視“美術”作為“物質之學”的工藝性質，那麼梁啟超則更關注美術在國民品格培養中的美育作用，認為“美術”能夠促使國民品格“德成而上”，以“真善美”作為國民能力的培養目标，稱兼備科學和“美術”精神的國民為“新民”。面對如何求“真”的科學問題，康有為注重的是實用工藝，根據時代發展對“美術”活動進行宏觀概括；梁啟超則傾向于分析具體的“美術”創作與鑒賞活動，由技藝層面的關注上升至人生問題的探讨，崇尚“真”與“美”、“美”與“善”互通融合的現代人文理想。這集中體現在兩個方面：

其一，梁啟超言“美術”兼綜中西，為康有為所說“集合中西”的實踐者。他認為：“真即是美，又覺得真才是美。所以求美從先求真入手。”⑦而“吾中國多言善，而少言美”⑧。所以，他借鑒西方理論來诠釋“真”。其實，中國畫論也談“真”，如荊浩在《筆法記》中說：“畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實。不可執華為實。”①所謂“取其真”成為中國傳統文人重神棄形的說辭，與梁啟超所說内含西方科學知識的“真”貌同神異。梁啟超希望将求真的科學精神填充到國民品格，化合于身體力行，自“美術”至于政治能力，新民以救國。他說：“科學是什麼？求真智識。科學所要給我們就争一個真字。”②以科學規定“真”的現代蘊涵。但第一次世界大戰後的歐遊之旅，使梁啟超明确否定“科學萬能”說，反對“純物質的純機械的人生觀”。③他認為，創作前人們應接受美術學校成系統、有規矩的教育，在科學化的教育體系中經受鍛造，将“表情技能的應用，須有規律的組織，令各部分互相照應”。④在談到書法創作時，梁啟超認為線條最重要，他說：“有一句話‘計白當黑’，寫字的時候，先計算白的地方，然後把黑的筆畫嵌上去，一方面從白的地方看美，一方面從黑的地方看美。”⑤書寫過程是有系統、有條理的計算與安排，可以視為科學方法的體現。

“美術”是藝術主體主觀能動性的結果，但是梁啟超力圖在偏主觀的藝術活動中尋出科學的影子，要求藝術主體創作時既飽含情志又不失客觀理性的科學精神。他認為“客觀觀察”法應是一種能“傳與其人，令一般人都能領會，都能應用”的規矩，但藝術創作若是局限于某種規矩，便無法達到令人“應會感神”的美的境界。因而，除了“真”之外，還需要“善”。如果說“真”是可以通過勤加學習而養成的細緻缜密的思維方法，那麼“善”則要移開這些規矩而步入主體界域，這是梁啟超向人們指出實現“美”的向上一路。梁啟超将“善”歸入國民品格，主要強調人在藝術創作時的情感修養，他要求藝術家“修養自己的情感，極力往高潔純摯方面，向上提絜，向裡體驗”。⑥具有高潔品質的藝術家創作出的作品必然能引發共鳴、感發人心，使觀者得到精神的洗禮。情感要“向上提絜，向裡體驗”，進一步推衍，便是人生問題的探析。在創作活動中，“先把那件事物的整個實在完全攝取，一攫攫住他的生命，霎時間和我的生命并合為一”。⑦文學藝術家須抛開外在束縛，體驗物我為一，才能真正把握物象的真谛，創作出能夠動人心魄的“美術”作品。

其二，梁啟超強調“真、善、美”合一，而由“真”到“善”，則是技進于道的過程。藝術家獲取“真”與“善”後，給予物象，使作品呈現“真”與“善”，從而流露出“美”的東西，創作者本身以及觀賞者又能從中領略到美感，通過賞會“美術”作品來提高觀賞者的審美能力。如果說“真”與“善”側重于教人以法，人給予物，那麼“美”則要物給予人，進而物我相通。這可用梁啟超自述的書法活動加以驗證，他說：“每天有許多工作或勞心或勞力，作完以後，心力交瘁，精神遊移，身體亦異常疲倦，惟有寫字，在注意不注意之間，略為寫幾頁，收攝精神到一個靜穆的境界，身心自然覺得安泰舒暢。”⑧在藝術審美活動中，人們能收攝身心，将注意力集中于美的對象，心與物象神理相通，并因此被感化而精神升華，擯棄掉受世俗玷污的種種不堪。在欣賞文藝家的創作時也是如此，梁啟超說：“還有許多我們從前不注意賞會不出的，他都寫出來指導我們賞會的路。我們多看幾次，便懂得賞會方法。往後碰着種種美境，我們也增加許多賞會資料了。”⑨觀賞“美術”作品不僅能得到一片熱心的情感教育，還能積累知識，培養頭腦冷靜的科學認知能力。

梁啟超提倡“真、善、美”的現代人文理想，常常與具體的文藝創作和書畫鑒賞結合在一起。作為一位極具眼光的金石學家，他在碑帖題跋中表現出具有科學精神的“美術家的觀察”。梁啟超說：“文獻的學問，應該用客觀的科學方法去研究。”①他仔細考證碑帖的曆史、書體的演變，鑒别真僞，判斷文獻與藝術價值。或者通過分析石碑正面或雙面的文字與碑帖字迹的殘缺失損來推測年代，如《北齊西門豹碑頌》②；或者由校字來推年代，如《晉李苞潘宗伯閣道題字》③。在用求真的态度研究碑帖的同時，梁啟超也不乏心與物遊的鑒賞體悟，神往于“心力相接”的境界。他在《伊墨卿臨漢碑立軸》裡說：“此紙自課之作，神韻尤絕。”④贊賞雄渾遒勁的神韻，鄙夷媚俗靡弱和平整闆滞。在看待中國“美術”的現代發展時，梁啟超表現出立足本國、師法西方的清醒态度。

康有為是近代著名書法家、碑帖收藏家，梁啟超則是有書法、碑帖題跋入集的鑒賞批評家，從他們創作的碑帖題跋與題畫詩⑤，不僅可以知悉兩人精于書法與繪畫的深厚學養和藝術造詣，還能領會其“美術”思想的豐富性、現代性，以及主動适應國家建設而“求變”“求新”的文藝發展觀。

康有為認為要以“變”應對當前“流變之微，無須臾之停”⑥的“非常之變局”⑦，在文藝中“以變為方”，帶有曆史進化的眼光。無論是書法、繪畫，還是詩歌、文章，他都試圖用時間線溯源探流，形成一個完整的“通史”體系，在本源與發展流變的脈絡中探析變化過程中的優劣，以務實切今為變化的正确方向。反之，他認為無意作用于現實的文藝正是曆史變化中的衰退之處。但不容忽視的是，康有為論書法、繪畫或是文學時，常常過于簡潔且援例不足，觀點往往存在與曆史相悖的地方，曆史進化觀一定程度上是他思想的意行，而非真正能夠踐行之。康有為帶有曆史進化色彩的“變”一方面根植于“春秋公羊三世說”，他以《春秋》為“天地之常經，古今之通誼”⑧；另一方面則來自他觀察世界變化的形勢時對歐美國家進化特點的分析理解，如他說到英國，指出：“英之進化，雙輪并馳，大地開新，一切皆自英始。”⑨康有為的“變”要求漸變有序，認為“若紊其序，則必大亂”⑩，雖然在當下不失為權宜之計，但也體現出改良派妥協軟弱的一面。

梁啟超強調以内合中西為特征的“文道關系”，在文藝創作中“求新”。鄭振铎評價梁啟超具有“新的雄心”⑪，林志鈞稱梁啟超“衍于新故蛻變之交，殆欲吸收當時之新知識而集于一身，文字、思想之解放，無一不開其先路”⑫。從辦報到具體的文藝實踐，梁啟超都展現出其強烈的求新意識，表現為以新義發明“文道關系”，賦予“文”與“道”以新的理解。如梁啟超将被傳統文人擯斥為小道的小說囊括進新文學裡，将小說提高到與詩文同樣的地位，使小說與政治的關系更加緊密，同時也強調小說要具備感化人心、教育國民的功能，承載助力維新的任務。具體到文藝創作中，梁啟超主張引入西方文學的“新意境”與“新語句”，以及科學的“觀察方法”與研究精神，緻力于實現新的真善美理想。梁啟超“求新”但不“脫陳”，在他看來，“道”雖然還有人文教化、經世緻用的蘊涵，但已具有以改造國民為根本的“新民”特點，要以“美術”為明“道”之器。

出于對中國“美術”發展的考慮，康有為希望上海美專的教學宗旨是“集合中西成一新畫體”①，梁啟超則更進一步，表達對北京美術學校的期待為：“我想國立美術學校的精神旨趣，當然不是如此，是要替學術界開出一條可以人人共由之路。”②康、梁“美術”觀的現代性建立在現代民族國家的構想之上，同時也與他們的文藝素養和書畫實踐密切相關。其璧合中西的“求變”“求新”的文藝觀，不惟為中國傳統“美術”的現代轉型提供參考，更把“美術”與富國、強國的理想聯系起來，為“中華民族”國家的軟實力建設貢獻卓見。

（孟雲飛轉自《文學與文化》 2022年第2期）

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