展廳視覺意識的引入，對書法大字創作朝着更為激進的視覺态勢展開起着推波助瀾的作用，已涉及到對當代書法發展能否正确地辨識上來，轉而對創作思維、場景預設、情緒調動、技術配合、經驗運用等作出客觀預判，從而煥發新的筆墨氣象。這種更具現代氣象的形制并形成的空間和諧，實際是一場具有視覺意義的審美轉換。為此，本文提出“才、膽、識、力、趣”幾個方面，從審美角度、書寫經驗等來對大字的創作思維和路徑作一分解，特别是把大字創作意趣等放到展廳背景中來探讨，将會獲得更多對大字書法的審美認知及操作觀念。

對才情、膽識的推崇，對趣味的辨識，明清人解讀較多。“李贽在《雜述》中分析強調過作家對‘才、膽、識’的作用，袁宏道在《妙高山法寺碑》中提過‘識、才、學、膽、趣’說。”[2]葉燮《與友人論文書》在論述了文章主客觀之間的“理、事、情”後，也轉而對“才、膽、識、力”等要素之間的關系進行綜合分析。文理即書理，我們探讨大字書法的創作與思路也是将從“才、膽、識、力、趣”等幾方面介入，與審視展廳背景的主客觀感受相結合，尋繹大字創作所遵循的美感本質。

“識”對“才”“膽”“力”“趣”等具有統帥作用。“天下唯‘識’為難。”[3]識是對物、理的基本判别能力，即見識能明辨是非。才即才情，方向明确，才的外顯才有主心骨。有識就有膽，有的放矢而不至于魯莽。創作中無識無膽的筆墨，難有自由可言。力是承載才的基石，古今能成一家言者，皆須奮力一搏，無力難成一家，而有力之才方能堅質力沉。無識有力，則胡說盲動。趣即情趣、意趣。梁啟超雲，“文學的本質和作用，最主要的就是‘趣味’。”一件上佳的大字書法，在展廳成充滿氣勢、張力的視覺感受，往往是意境與趣味的巧妙融合。

展廳是當今書法能否完成現代轉型的熔爐。視覺理念的先鋒意識，情感宣洩的藝術表達，為展廳提供了轉化的平台。傳統書法的雅緻，對内質的一貫強調，在展廳中不僅再現靈光，空間意趣使得書法的表達方式也不斷從内生模式轉向外擴式的精神訴求。應該說，當今藝術強調視覺感受與情感傳達是帶有現代意義的一種美學轉向。盡管書法顯得相對滞後，但現代元素已經不自覺地滲入到書寫中來。尤其是高科技等促成的新視覺手段，對書寫的未來提出了挑戰。展廳對作品的展示越趨多維，作品信息不僅展示着作者對外界的看法，對賞讀者的引領意識也成為人們不斷表現的内容。作品内、外部信息的交互感染越來越成為當今書法審美的主要内容。

由此，作品的視覺感受，顯然已成為人們不斷提升和實驗的焦點。字形的擴大，尤其是行草書形制的放大成為情感激發的再次突破，對空間掠奪與視覺穿透成了追逐的時尚。因此，展廳的大字化傾向，那種縱橫捭阖的控制力，那種跌宕起伏的塊面營造，那種奇思妙想般的天才表達，那種筆未到氣已吞的張力。令人傾倒和神往，而作品對“才、膽、識、力、趣”的審美傳達，正是大字書法表現最為核心的内容。

一、字形放大溯源

一部漢字書寫史，從很大程度上講就是字形不斷放大的曆史。回顧對字形展大的書寫曆史及經驗積累等，才能在書寫的辨識中尋求和把握大字書法的創作思維與路徑。

從書史來看，最早專業化地談論大字創作的是宋人。蘇轼雲：“蔡君谟天資既高，積學深至，心手相應，變态無窮，遂為本朝第一。然行書最勝，小楷次之，草書又次之，大字又次之。”宋人已把大字書寫作為一種與草書、楷書相等同的科目來訓練了。

不過，從原始契刻符号等來了解或說明文字書寫的大小問題是極為困難的。原始藝術往往起源于内心混雜的沖動，先民們在多元意味的刺激中學會對自然界的模仿，把好奇、性沖動、征服欲、崇拜等激化到一種等同于本能的潛意識心裡機制之中。契刻符号一般較為細微，但原始大地藝術也有着宏大的式樣，如秘魯南部的納斯卡線遺址。從最初的野外留存看漢字書寫的形制大小，充其量是漢摩崖石刻。漢字石刻需要書丹，而後鑿刻，這是文字本身所決定的，更何況漢字成為藝術的可能還有很多不确定性。毛筆是決定漢字書寫是否成為藝術的主要因素之一，還有文字本身的神秘性，而精微本身就是神秘的一種樣式。甲骨文就是形制精巧、筆畫細膩的記事工具，實用是主要功能，人們還沒對文字書寫或對充滿人文情懷的表達等有明确性的藝術指向，思維模式還定格在實用的以解決生活所需的勞動實踐之中，對“文”的追求是蒙昧的。另外，書寫墨迹還需要載體。工具材料就是制約書寫形制大小的首要，由于造紙工藝水平的提高，人們才在篇幅寬闊的載體上尋到放大性情的空間。因此，字形放大書寫受到諸多要素制約。

對大字書寫的認識和對形制的突破，首先應該從摩崖石刻的書寫經驗中學習。從實踐經驗來追尋古人對字形展大意識的關注，是從對藝術創作的主觀出發來探究，放大形制實際是主觀沖動下的創作邏輯，是更為純粹的一種内心訴求，是在“文”的不斷自覺中尋求人性放達的一種嘗試，一種更大的刺激與沖動。摩崖石刻的宏大叙事，是一般性文書記事所無法比拟的，這是另一種叙功、記事的樹碑形式，創制者的内在沖動躍上崖體。深山峻嶺，人迹罕至，不易毀壞，字形超大，風格粗犷而野逸，氣勢奪人。如形制恢弘的《開通褒斜道》《石門頌》《泰山金剛經》等，是後來擘窠大字的發端。當然，摩崖石刻最為引人注目的是樣式的豐富性，縱逸渾厚，因地制宜，順勢而書，體現出那種與天地同構的創造力和執着精神。

其次，唐人大字書寫是對魏晉精微意趣的突破。唐代是中國封建文化的高峰，疆域遼闊，軍事強大，培養了一種昂揚向上的民族心理，士人作為社會的整合力量比以往任何時候要強。在書寫中崇法求度，而抒情表達方式更是士人們實現文藝理想的主體内容。“颠張醉素”的狂草就是漢字書寫放大的經典。唐人字形放大書寫，一是以石刻、造像記等碑刻文字為主體的書寫，這是北宋以前大字書寫的典型；一是晉唐以來，文士書壁，但墨迹不存，《自叙帖》《張好好詩》等墨迹則是書法史上第一次可見的字形放大的鮮活樣式。再次，米芾是字形擴大的先鋒。米芾用筆開啟了自我創新模式，“刷”光了“二王”的精巧，替換了魏晉意蘊中的唯美内質，表達了更多的風騷與率性，對線形、線質進行改造的，這種現象在曆史上不多。他通過對線質的機理改變，一改以往的溫潤與調和，強化點畫的視覺張力，字形、體勢等由之前的内斂轉向張揚，具有“怒”“渴”之氣象。所以，賞讀米芾大字書法，那種掃蕩了魏晉氣韻中溫文爾雅的充滿張力的結構，催人振奮。如《吳江舟中詩》《研山銘》《虹縣詩》等大字行書是開拓性的，他回避了由相對平和的“二王”字形經放大後導緻的四平八穩。這種風度直接影響了後來的徐渭、王铎等人。宋以後書法創作中的字形就再次擴展。明清大軸的成功是從宋以來多少代書家的經驗積累所緻，王铎大字行草書就是近乎完美的視覺圖式，随後就是清代碑派書家以樸拙、渾厚的姿态，颠覆了以往的帖派标識。從視覺上看，從筆法到結構，再到章法處理形成視覺張力的碑派書風，即使置于今天的展廳仍極具視覺沖擊。盡管那時沒有群體展示的視覺感受，但作者們顯然由于當時高崇的廳堂視覺所啟示，而轉向對張挂後視覺空間的兼顧。

二、對骨感的理解

由于對展廳高崇的視覺利用，及對作品本身氣勢擴張的需要，建築學原理對大字創作，尤其是大字行草書創作，更具趣味性的啟示和視覺引領。這是很容易被忽視的經驗。當今書手大都關注文本本身，對展廳空間的視覺感受較為遲鈍，又缺少美術手法對空間利用的視覺經驗，作品往往缺少張力和外擴氣象，甚至有些作品字越大而氣格越拘謹。

如大字行草書，尤其是八尺、丈二巨制的空間感是精心營造的。開放、奔放的空間具有浪漫的色調，更是一種趣味十足的美感傳達。宏大巨制如建築藝術般在以展廳為背景的構造中是詩意的塊面勾搭，更需領會本立面從出現起對周邊環境的幹擾與形象的視覺滲透。作品陳立猶如不同建築風格簇擁于宏大的空間，詩性的視覺傳達，彰顯出不同的構思與理念，要理解這種巨制在環境中的立體感，多維度，而不是平面設計。當然，書法的唯一性是一次性的即興表達，需要對空間感的不斷理解和創作經驗積累才能表達這種詩性的視覺趣味。比如，在賞讀徐渭、傅山大草時就深深感到這種氣場對周邊空間的強烈滲透。這不僅是風格的變異，也是視覺轉型的巨大成功。一些張挂在其旁邊的作品一般都會在其視覺的擾動中黯然失色，在視覺上備受傷害。因此，大字行草書依靠基本的技術語言，借助空間滲透，營造了詩意空間，而讓人充滿多維想象。這不是漢字的簡單放大和塊面堆砌，也由于空間巨制，手法上往往充滿着野性的萌動，那種老到的筆墨，沖動般地撕咬，似乎能讓人聽到沙沙的紙筆摩擦聲；點畫的震顫、墨色巧妙搭配、線性的糾纏、虛實的激蕩，其氣勢往往能拒人以千裡之外。對字形或塊面結構的空間把握，就是對空間進行無限可能變化的嘗試。

鴻篇巨制無論如何以什麼方式占領空間，但都需要在空間具有站立感，這是對骨感的理解。大字作品尤其強調筋骨，骨架的映射是大字作品具有站立感的首要因素，特别在立軸作品的創作中，站立感是一件作品成功的關鍵。首先，在經驗上需要對碑版石刻等文字意趣地吸收，增其厚重、力沉的筆墨感受。其次，宏大巨制不僅是形制本身的站立，重要的是内容組織上的站立，這是對上述原理的一種理性衍生。從書法史看，第一件豎式作品是吳琚的《橋畔垂楊七絕》，之前作品的賞讀是向兩邊延伸的，而到了明清大軸的出現，那種縱向滾動糾纏的幅式，明顯需要一種站立感來支撐這種軸式圖像。它不僅是筆墨本身的表達，更是在此基礎上對内容的有效整合，使之具有立體式的多維的站立感，從而完成對空間的占領。因此，在氣勢上的不斷擴張正越來越成為上佳作品不斷表達的視覺手法。創作時不僅要把控行氣的跌宕感，還要強調縱向塊面間在體勢中的站立式組合，中途“堰塞”或塌陷都是失控的表現。在展廳中，我們經常看到整體傾斜感的作品，這就是沒有注意到站立感導緻圖像的整體性傾斜。圖像站立處理在繪畫中常被使用，畫家們注重幅式的邊角處理，即所謂“金邊銀角”，處理得當，作品趣味橫生。

構成骨架感的要素，一是中鋒點畫。這是點畫形成立體感的筆法，是力量的體現，尤其是一些較長的點畫，如果沒有很好地執行中鋒用筆，則很難形成對周邊點畫的輻射和支撐。二是厚實的塊面（包括字形組合、塊面合成）。大字書法圖像，往往由較多塊面來進行有序的調疊，使之具備視覺上的虛實、疏密，甚至形成塊面的三角支撐，或者說是不規則的菱形等。無論中西，上佳的繪畫圖像都有穩定的三角支撐，書法圖像一旦注重視覺感受就得遵循這一規則。書法不過是在此基礎上形成對空間滲透的意象中同時又展現了作者心靈的内省性筆墨感覺。

三、字形放大中的變法

書寫之法是字形不斷放大的核心，包括筆法、字法、章法、墨法等。

首先是筆法。筆法變異在大字創作中往往決定着其它方法的跟進。在晉唐時期，書寫的筆法一般是鋪毫、圓轉、方折、頓挫、提按等組合，中間伴随少量的絞鋒。但随着“旭素”大草的出現，書寫速度加快，絞鋒稍有增加，筆法變異的範圍不大，還局限在以往成熟的樣式之中。宋人筆法出現明顯變異是從米芾、黃庭堅等開始的。米芾刷筆“一掃二王惡劄”，開皇宋氣象。刷筆是對飛白、絞鋒、橫勒、側鋒的綜合運用。刷筆導緻了點畫内質的改變，點畫機理較以往的勻淨感有了明顯的視覺差異。筆法門禁的逐步打開，為字形放大提供了筆法依據，在率性中不至于點畫飄滑提供了參考。如果說米芾從筆法上有所突破的話，黃庭堅是從筆法、結構上作雙重調節。他從觀察劃槳中悟道，振顫式的動作導緻點畫外形脫變，筆力在紙表形成疊加，點畫凝練力厚，紙筆間獨特的摩檫方式，為今後字形放大提供了筆法保障。而且，黃庭堅書寫速度較慢，這也是增厚筆墨的通常筆法。不僅如此，他還對字形作較大的誇張，對撇、捺等點畫進行左右舒展，獲取空間。雖為“俗筆”，但後人卻不斷引用這種“伸胳膊”的作派。明人沈周、文徵明、祝允明、徐渭等無不是從黃庭堅書法中獲得結構上的啟示。

當然，大字行草書的厚重感，還有來自于顔真卿的筆法。顔字寬博、厚重，是宋以來字形拓展的主要方式。尤其是顔書的方折、頓挫等用筆，在明清大行草書中大放異彩。字形放大很容易導緻流滑，而運筆中适當的加入頓挫或微妙的震顫是增加筆墨情趣的主要方式。而圓轉中融人方折感的用筆，也同樣增加點畫的力度和質感。盡管米芾譏之為“醜怪惡劄”，但自己也從顔書中獲得了“怒渴”之力。

“适心”的筆法本身就是悖論。這是曆代書家在實踐中不斷通過筆法的拓展在适應書寫性靈的過程中獲得的一種法與情的平衡，所謂違而不犯。這也是字形放大并随性處理而不至于點畫生硬、流滑所必須遵循的書寫要素（點畫放大往往有僵化之感）。特别在字形放大的行草書中，對繪畫用筆的吸取，對八面用鋒的領悟，使得用筆不斷自由起來。八面用鋒使得一般意義上的用筆增加了畫意感，米芾有“四面”之說，“八面”出鋒使得用筆在快速書寫中獲得人性與筆法的無限自由，使得明清大字行草書再開新境。一般所謂“中鋒”，指筆尖在點畫中間運行，而繪畫中鋒可卧筆而行，謂之“卧筆中鋒”，在明清大草中應用漸廣，筆墨情趣漸生老辣、沉着。而且，點畫内在機理多變而豐富，與一般意義上的絞、刷，明顯增強了力度和可看性，這種筆法在後來的魏碑實踐中得到大範圍應用。還有，繪畫中的“點厾”法，原指繪畫中在畫面上有輕重節奏感的點法，而在明清大草中強調有節奏感的點及點與點的組合中，這種點厾正是書畫用筆的相互感染而被巧妙化用。書法中強調點的力量如“高山墜石”，而在狂草中這種帶有力度感的點厾正适應了一時的激越情緒。另外，繪畫中的側刷或卧筆平刷，在書家即興表達中偶露峥嵘，增加了畫面情趣。可見，繪畫用筆的随性與書法嚴謹法度之間形成不斷擺動的自由變通。

對今天影響較大的碑派用筆是筆法的再次變異，對大字行草書再添老辣、厚重的視覺感受。清人在訪碑中揣摩刻工的斧鑿之法，通過毛筆進行模拟。典型的用筆是戗筆，用鋒逆入，筆杆與紙面有着一定的傾斜度，在絞刷的基礎上強調澀勢，稍加震顫以增加摩擦力，可快可慢，此法也可逆推，大異于古法或‘二王”之法。因逆推之故，筆毫處于絞糅之狀，于是逆推揉毫的行筆動作出現了，筆管可斜可正。如此，點畫外觀具蒼茫老辣、厚樸雄渾之氣，這就是金石意象。今天大字行草書高手的筆法基本反映出用鋒從筆尖延伸到筆肚，直至筆根，最終形成碑帖相容的“多面”用筆趨勢。為書寫的大膽運作，提供了較為自由的筆法組合。

其次，墨法是建立在筆法基礎上的又一次變法。在大字行草書中的墨法是潤色通篇氣韻、增強視覺沖擊最為有效的手段。墨法大家有米芾、楊維桢、徐渭、祝允明、王铎，黃賓虹從理論的高度對墨法進行整理，這直接影響林散之草書的用墨法。黃賓虹講，書畫不過就是筆法、章法、墨法[6]，把墨法提高等同章法的高度。宋以前書法都用濃墨（繪畫中王維始用水墨），宋以來墨法開禁，墨戲不僅增加筆墨情趣，也為後人的墨法應用成為章法處理的重要手段以啟迪。不過有一條是值得注意的，黃賓虹講：“不善用筆者不能用墨。”可見筆法的重要。“畫法字法，本于筆，成于墨，則墨法尤在書藝一大關鍵已。”林散之也講“有筆方有墨，見墨方見筆，筆是骨，墨是肉，水是血”。顯然，墨法也是渲染宏大叙事的重要手法，在内容的豐富性、可看性等能讓人耳目一新的章法建構中，墨法的應用是成功的一大關鍵。

還有，大字作品，尤其是大行草書的章法，主要體現在謀篇上。黃賓虹講，“非明夫用筆用墨，終無以見章法之妙有筆有墨，兼有章法者，大家也；有筆有墨，而乏章法者，名家也；無筆無墨，而徒事章法者，衆工也。”章法主要體現在“陰陽向背，縱橫起伏，開合鎖結，回抱勾托”等手段上，舒卷自如方謂得之。李夢陽雲：“古人之作，其法所多端，大抵前疏者後密，半闊者半必細，一實者必一虛，疊景者意必二。”[11]王世貞雲：“首尾開合，繁簡奇正，各極其度，篇法也；抑揚頓挫，長短節奏，各極其緻，句法也；點綴關鍵，金石绮采，各極其造，字法也。篇有百尺之錦，句有千鈞之弩，字有百煉之金。文與詩，異象同則。”，又雲“七言律篇法有起有束，有放有斂，有喚有應。大抵一開則一合，一揚則一抑，一象則以意，無偏用者。”另外，在大字創作中，須善于對篇章核心的營造。一篇有一篇之核心，不可多中心，如此才能提升大型篇章的宏大氣勢，重點突出，有點有面。如營造中央的重點塊面中，厚實、凝重、茂密是聚斂氣息的重要手法，周邊可為疏散、動蕩等輔助映襯，這是理想的章法構造。合理章法不僅是謀篇的結果，更是自己一生的經驗積累，是烘托出内心思想多元共生的系統性呈現。

在章法處理中，還應對作品的基調有所掌控，并作一定的渲染，這是增加作品整體感的有效方式。涉及作品氣氛的内容很多，有墨色變化、有筆法組合、有趨勢性的字形結構、有核心意向的塊面處理等，但主體是堅持一個基調，一個主題，一個中心。如此，才可考慮摻入輔助性的多元意識。這本是對一般作品的技術要求，但在巨制中，這種關系在放大的建構中，會變得尤為突出。如墨色變化是渲染氣氛的重要手段，在宏大場面的營造中，以墨色為紐帶，就得以某種墨色層次為基調，不可以因墨色變化而弄成大花臉；又如用筆特點，不可在一件作品中用盡所有筆法，必須以某一筆法組合為主，其它為輔，主次分明，如此作品的整體感就出來了。有些作者過度渲染氣氛，導緻視覺花俏，主題不顯，結構松散。

對畫面感的理解是當今書法創作至關重要的視覺探索。大字創作從一般意義上的字形放大，到明清時期的全面成熟，是畫面感不斷增強的過程。也即在營造作品章法時，所有的技術手段都在建構具有畫面意識的圖像，而不是文字内容本身。文字内容不過是建構時随景、随性而運作提供不同的文字書寫資源而已。不過，今天由于對詩書畫印的理解僅停留在粗淺的層面，學科壁壘更導緻了審美情趣、手法處理的單調。字形放大往往會導緻筆墨内質空洞，整體意趣喪失。而畫面感卻是增加作品意趣的有效方式，畫面感在明清大軸中已有較好的表達。畫面解讀是對作品整體感的把握與局部形勢的關系處理，對虛實、塊面、聚散等諸多組成作品段落的作用進行美感分析，從自然出發，如何形成整體合理的塊面為自我心中意象服務，并逐步向心中意境靠近，這也是今天如何适應展廳書寫背景的一種有效處理方式。

畫面感是源自于從美感需求出發的景觀組成。大字處理沒有畫面的虛實轉換最易導緻生機不足，塊面零碎，很難形成一種朝着有審美取向和主觀意志表達的視覺傳達，僅有文字的堆砌，不通畫理。畫理不通的結果就是通篇沒有主心骨而顯得氣脈不暢，即使有着深厚功力的筆法表現，也不打動人。

在章法處理中，對勢的理解有助于作品在展示中更具勢能而引人注目。大字創作需要識勢，即審勢、取勢、用勢。蔡邕雲：“陰陽既生，形勢出焉……勢來不可止，勢去不可遏。”這裡的“勢”是形勢與筆勢的巧妙融合。尤其是大行草書，這種勢态的琢磨和把握，一眼便知。如果隻是集字，或設計，則勢态生硬，自然頓失。在大字作品中的勢是作品強調整體感的靈魂，筆法的應用和組合皆由大勢而定，因勢利導。在勢态不足的前提下，還要學會謀勢。故“點畫出入之迹，欲左先右”“無往不收、無垂不縮”等，都是強調取勢、謀勢。《九勢》中的“轉筆”“藏鋒”“藏頭”“護尾”“疾勢”“掠筆”“澀勢”“橫鱗”等，就是指用筆中要強調對勢能的利用，從而使得點畫充滿動感。這隻是從筆勢的角度來體現用筆特點。在結構上則是“凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背”。故虞世南雲：“兵無常陳，字無常體矣，謂如水火，勢多不定，故雲字無常定也，”康有為亦雲：“蓋書，形學也。有形則有勢。”勢是盤活整體的内在氣脈，大字行草書強調勢大力足，而謀勢、取勢是關鍵。用勢是使得字與字之間氣脈相連，行與行之間相映照的手段。靈活應變的字形在充滿行氣的跌宕中因勢流變。如此，再也不會想到古人的字形了，集字也不複存在。古人的字形是先賢們在特定時間内、特定背景中出現的勢态，它本是個随機生變的活體。學習古帖不僅要學會古人是如何取勢的，整體态勢是如何走向的，字與字之間是如何表達勢能的，以及對字勢等應作全面解讀，這不僅是作者膽識的體現，也是作品充滿張力的手段。

四、大字作品中的用情與識趣

對字形放大的認識和追求是從内心生發的探索性嘗試，是經驗不斷被突破的逆襲。對情感的利用在作品創變中的位置是第一要務。創作需要動能，勢能，如此才有揮灑的緣由，也是作者一旦确立目标後的情感沖動。實際上書法創作不是寫出什麼情感的作品，而是對情感的利用，由此激活筆法的生變、結構的靈動、章法的奇妙，是膽識、情感、技術、經驗等在書寫中的一次混合性表演。尤其是大字作品，這種混合性表達的沖動是獨創性的，特别在特定場合、不同情感體驗、不同書寫工具與材料的背景、特定場合的展示等要求下，這種獨特性更為突出。

在文藝創作中對于情感的利用，古人闡述頗多，在明清時期達到巅峰。明李夢陽雲：“以我之情，述今之事，尺寸古法。”顯然，他認為詩文中的情感是具有統攝叙述全過程的紐帶。書寫的過程，尤其是大字行草書，達其性情，往往是一種主調，由此展開對篇章形式與内容的追尋。所以，王夫之在強調情景相生的同時，對詩文之美喻之為心靈的對象化，雲：“意猶帥也。無帥之兵，謂之‘烏合’。”書亦然，更何況大字書寫。造景之能即為意，意在筆先，随後利用手法組織文字，融通不同的内容。在放大的形制中，賞讀者往往會被書家調運各種手段時的才情沖動所折服。

徐祯卿雲：“夫情能動物，故詩足以感人。”（《談藝錄》）又雲：“‘情’者，心之精也。情無定位，觸感而興，既動于中，必形于聲。”書寫中由于情緒的變動，導緻取勢生變，勢态動蕩，如此駕馭情緒的手法也随之而變。

謝榛雲：“詩乃模寫情景之具。”又雲：“景乃詩之媒，情乃詩之胚。”其實，作為書寫的背景或創作情感的緣起，不僅是每天情緒在推動，而書寫的空間環境及展示場地都會激發或幹擾創作心情。書家情景往往指一時之心境、過往的自然美景、預設的展示空間等的混雜意象。由于書法是不可往複的一次性書寫，所以，書家在混雜的景象中，一時沖動或偶爾欲書。

唐順之雲：“文章本色也，即以詩為喻，陶彭澤未嘗較聲律，雕句文，但信手寫出，便是宇宙間第一等好詩。”要求創作中随性而作，不拘成法。三代文字得道性，魏晉以來文字通人心，随性直取即為本色。書法都是本色的反應，是一生的積累在一時沖動中完成，故劉熙載雲：“書者，如也。……之曰：‘如其人’。”

徐渭雲：“人生墜地，便為情使。”“情感是多變的，也是人格化的。徐渭的至情本色在其狂草中得到充分的展現，是其才情在書寫中的發洩。真性情，才有真風采。今人作書，少有真者，看似性情，實則虛心冷氣，無病呻吟。李贽講童心，即真心。他強調真心為美，真情為美。雲：“夫以率性之真推而廣之，與天下為公，乃謂之道。”書寫真性的丢失，主要是書寫與生活的長期脫節，今人稱之為“創作”，古人則是記錄生活的點滴。如《肚疼帖》《寒食帖》《姨母帖》《腳氣帖》，哪一帖不是生活的影子？

焦竑雲：“情不深則無以驚心動魄。”他要求創作需要強大的勢能、動能，不可矯揉造作。情深則沖動，因此勢達力足，書寫文字，自然一時興起，澎湃而動。他還強調“以不相襲為美’。今人模寫一流，因書寫長時間與生活脫離，已很難從平實的記錄中來尋找自我了，今人有“書法”而無書家。

對于趣味的認識，袁宏道雲：“趣得之自然者深，得之學問者淺。”強調‘不效颦于漢魏，不學步于盛唐，任性而發，尚能通于人之喜怒哀樂、嗜好情欲，是可喜也”。他更要求“獨抒性靈”，不拘格套，方能趣味十足。

五、“怒渴”的視覺追求

明書法的狂态是對一向相對固化而呈溫潤格調的反叛，也是士人内心世界的再次釋放。因此，不免會出現狂怪的筆墨形态，藝術手法也趨于“怒”“渴”之張狂，似有“怪力亂神”之嫌，如祝允明、徐渭、王铎、倪元璐、傅山等的大字行草書，“怒”“渴”的筆墨颠覆了以‘二王”為基調的帖派傳統，雖有“一味造作”之诟病，卻是“極神奇，正是極中庸。”今天看來，王铎卻成了“無意合拍”的“中興之主”。顯然，合理把握“怒”‘渴”之調，準确理解膽識與神力，從明清的張揚中體悟筆調，從筆勢、墨勢、塊面的體勢中展現筆力，以适合展廳的氛圍，尤其是大字書法在追求視覺沖擊的體勢和張力時，是必然碰到的創作課題。

“怒”“渴”出自徐浩語，即“怒猊抉石，渴骥奔泉”。“怒”“渴”，本身是對具有美學意義的“力”“勢”的倡揚，顯示筆墨結構的張力，與《蘭亭序》為首的“二王”意趣不同。盡管魏晉書風也講骨力，但在“無文不麗”的映照下，流便、妍麗的書風成為基調，文質彬彬，不激不曆，魏晉風骨隻能隐晦含蓄地依傍在唯美主義的筆墨之中，“虎卧鳳阙”之力在委婉妍媚的視覺中并沒凸顯。其實，“顔筋”“柳骨”就是對骨力“怒”“渴”的筆墨傳達。《祭侄稿》的筆墨糾纏，颠覆了一貫的溫文爾雅，“怒”“渴”之氣撲面而來；柳誠懸的骨力，在使轉、挑鈎中顯示着張力與彈性。當然，“起來向壁不停手，一行數字大如鬥。恍恍如聞神鬼驚，時時隻見龍蛇走。”“颠張醉素”同樣在強調着“怒”“渴”的激越表達。所以，“‘怒’者，張旭的‘驚沙’‘振蓬’（《僧懷素傳》），‘擔夫之争’‘公孫之舞’（《國史補》），與米芾的‘獰獸’（《天馬賦》所謂‘天馬讓獰’），徐浩，蘇、黃的‘怒’‘渴’，或曰‘饑’‘渴’，以及雷太簡的‘嘉陵江之水聲’（《墨池編》），都是‘怒’勢。‘怒’者，不平之甚、牢騷之甚，這是奇偉書勢的思想基礎。”宋米芾反對“怒”“渴”，最終卻成了“怒渴”的急先鋒。東坡、山谷亦然，“凡書要拙多于巧。近世少年作字，如新婦子妝梳，百種點綴，終無烈婦态也。”“烈婦态”也是“怒”“渴”。《寒食帖》足見“石壓蛤蟆”式的醜拙筆墨，充滿張力的字形結構，跌宕起伏的行氣，以及發揮性較強的長線條，使得壓抑已久的氣息一下子奔湧而下。長槍大戟的山谷行草，一種對平面空間的占有，骨力強勁，勢态縱橫，明徐渭、祝允明等皆宗其法。楊維桢亂石鋪街，一掃趙文敏之典雅而異軍突起。《真鏡庵募緣疏卷》，點畫離亂，一派亂世情懷，“濁亂先聖之道”[37]。這些作品雖沒展廳幹擾，一旦展示定充滿氣場而力壓同行。“怒’“渴”也是憑膽識來表現的一種體勢與力量。包世臣講：“一點一畫，若奮若搏。”金農也從反面論說力與勢，雲：“不要奴書與婢書。”虛谷更強調“亂頭粗服識書意”（《題任伯年畫《高邕像》》故宮藏）。可見，契合魏晉風度的文質彬彬，與明清大條的氣、力、勢、趣相異。“怒”“渴”的寬泛意義是，凡是與“二王”筆調相左，重體勢、張力的書風，皆有“怒”“渴”之調，是筆墨結構的力量在視覺上的反映。

筆墨的力量表達與展廳視覺的追求，在審美取向上有着天然的融合。假如說，明清大軸在高堂大屋中找到栖身的空間，那麼，當代書法在筆墨結構上重視“怒”“渴”的審美意趣是适應展廳視覺張力的再次變異。

展廳展示作品，對展示什麼樣的作品，如何布置及光線配置等，都有一定的要求。展廳在承載展示功能時表現的是整體性的空間意識，是時空的交彙，而作者本身對空間的理解和攫取也會一直牽制着創作心理，從而導緻藝術手法、理念的改變。“怒”“渴”的強調往往在展廳空間獲得較多的視覺注意，從而導緻空間感受的異同。尤其是巨制作品在展廳中的氣場，其恢弘場面颠覆了以往所有視覺感受，内心的矜持、情緒的幽閉，在賞讀中不斷牽引、刺激和釋放。如徐渭、王铎的作品，魔力般的氣勢力壓群賢，盡管王铎自言“吾家二王”，今天真不知其理解的“二王”為哪般。

當魏晉的“适心合眼”“筆墨調和”，變成王铎筆下的“怪力亂神”，“怒”“渴”之氣力便充斥畫面。盡管他們都是充滿才情的飽學之士，但他們的書寫與“二王”相比，難免有面目猙獰之嫌。所以，才情與筆力融合的“怒渴”還需要“雅化”，或趣味化，體察風騷之意，以補文氣之不足。如字形放大就會導緻粗犷的外形，支撐這種用筆的變異往往巧用黃山谷之“澀勢”，或震顫，或橫勒……也會借助米芾張揚的筆勢，奇正激發；更會借王铎之漲墨喚醒低沉一時的筆墨結構；當然還有傅山線性的纏繞，打亂一貫的漢字點畫組合，使得縱勢跌宕；也會從摩崖石刻中汲取蒼茫厚實的筆調，彰顯郁勃奮發之元氣。不過，至今還沒有看到原發性的對展廳背景利用的筆墨之調，在“怒”“渴”中獲得具有時代标簽的結構形式，還沒逾越明清的筆墨結構，呈截切混用的搭配之中。但對張揚式筆墨内涵的應用和理解顯然已經脫離了明清筆墨的初衷，這孕育着一種詩性的具有結構意義的視覺符号，是新生還是轉機初見端倪。當然，從“怒”“渴”的反面來看，對安詳甯靜的祈求也是作品畫面張力的表現。前面是外擴與張揚，後者是内生與收斂。這種收斂式的内生模式與“二王”氣質是不盡相同的。如李叔同的書法，一種蘊藏禅機的雅靜，通過極簡的筆法，去點畫之鋒利，純淨的筆墨内質，以恒定的體勢，涵濡最深沉的意味。這是對“怒”“渴”意趣的反駁，同樣是具有視覺刺激的内生性筆墨結構。

無論古今，“怒”“渴”，是作品生趣的至法。從筆法上講，是暢快中求沉着，在揮灑中寓變化，不使點畫内質空洞乏味。從單字看，是從小範圍的結構中使之充滿内在的張力、彈性，注重奇正之勢，使得字形生機勃發。從章法構成來看，是局部塊面虛實相生，營造篇章核心的手段，或聚散有緻，或主次分明（後文闡述），以此獲得視覺上的沖突和意境的新造，是造險求怪、識勢提神的詩性表達。

應用“怒”“渴”的手法是創奇。在大字作品中，如平中寓奇，則勢态萬方，妙生奇趣，尤其在行草書中，奇襲展廳空間對周邊作品氣場的侵擾是緻命的。潘天壽尤為注重書畫創作中的“奇”，“以奇取勝，須先有奇異之秉賦，奇異之懷抱，奇異之學養，奇異之環境，然後能啟發其奇異而成其奇異。”（《聽天閣畫談随筆》）對于“怒”“渴”之調，從審美角度談，可從“方”“簡”“健”“奇”“大”等方面來突破。方即點畫、塊面等形态以方折為主調，但機趣圓融；簡即不得造作，特别是長線條，不可妖娆，拐彎也不得太多，多則力薄、意散，應該是力求點畫形勢之簡要而意趣橫生；健即剛健清新，剔除雜污，以求雅逸；奇，即從底裡求，從最基礎的平、底中求；大即氣象大，格局大，筆意長，這不僅僅是字形大的問題。

在此，專談書寫的格局。如有些學“二王”的作品，字形雖放大，但反失機趣，即便忸怩作态，猶如嬰兒弄姿，勢拘力弱。因為“二王”書體以精緻見長，拓而大，必須加以其它手段，如加入魏碑筆意，或應用其它的震顫性動作，但這些筆法一旦參入，魏晉意趣便丢失，這就是學古的兩難。又如，有些草書字形很大，卻是小草格局，筆尖鋒利，雖有“怒”“渴”之意，但弱如春草，談不上氣勢與格局。這需要有寬廣的意象空間和大的回旋手法，如王铎雖自诩“吾家逸少”[39]，卻是“挂羊頭賣狗肉”。他的臨作，也隻是借“二王”之帖，敷以盤旋之筆法、漲墨等瀉胸中之氣罷了。如《文丹》雲：“面如貝皮，眉如紫棱，口中噴火，身上纏蛇，力如金剛，聲如彪虎，長槍大劍，劈山超海，飛沙走石天旋地轉……”這完全是一套魔幻主義美學理念，以其出色的才情與詩性，颠覆了典雅、簡約、溫潤的魏晉風度。應該說，巧用“怒”“渴”，是作品充滿張力、勢能的最有效手段，也是渲染作品氣氛的“魔”法，但也是字形醜拙的開端。在大字創作中，“怒渴”是筆墨在書寫中膽識的合理放大，也是筆鋒所緻的點畫外形給人以狂怪不羁的視覺感受，充滿着異趣而讓人亢奮，是力量與才情在膽識的驅動中的狂掃。但對怒、渴之法，沒有準确理解，易入野道，應該說，大字行草書俗筆的出現就是祝允明、徐渭等引導的副産品。

六、當今對字形放大的偏解

今天對字形放大的手法是快餐思維下的粗暴截取。今人一般是在一廂情願的臆想中來建構字形放大問題的， “想當然”地對經典文本肢解或放大，不作經驗的、技術的文化思考，憑勇氣而恣意狂想，導緻技術失控，點畫乖張，也因此丢失了點畫内在的意蘊，如簡單将“二王”等小字點畫加粗。由于今天電腦技術摻入到臨寫過程中，導緻人們對電腦等輔助技術的依賴而缺少對字形放大本身的學理推演和領悟。通過電腦複印，機械性放大，使得筆墨所蘊含的人文意趣逐步喪失，也使得文本本身反應的短小精微的關系通過機械放大而失序。書寫本身需要意趣與法度并存，而終歸根于筆墨意趣的表達。尤其是行草書對意趣的追求是至上的，因此行草書的字形放大不是簡單的字形放大，它需要經驗、技術等文化考量，還要考察作品在展示中的立體呈現，氣局所輻射的空間感等。今人大字創作，還局限在對前人的模仿中，沒有形成一整套突破的有效方法。因此，在展覽中， 一旦書寫的某一形式投向社會被獲得好評，人們便望風而動，相互抄襲。如王铎風、徐渭風、倪元璐風等，盡管他們對大字尤感興趣，但未考慮時代審美的轉向及對展廳視覺的深層次考量，直取明清筆路，以至于刻畫太甚而匍匐于人。

當然，社會上還有一種論調是不夠準确的，即“唐以後書不足為觀”，這扭曲了人們從發展眼光來看待書法的辨識力。書寫是一本圖像形式不斷積累的曆史，不是某人的突發奇想而至于成熟。大字行草書創作的成熟，更是從張旭、懷素直到近現代諸多大家經驗積累和技術推進的過程，毫不誇張的說，中國古代書法史是書寫字形不斷放大的曆史。無論是甲骨文還是金文，一般都精微、工巧，即便書于竹、帛、紙上的墨迹也是細微、纖麗的，但這并沒有阻止先賢們放大的欲望，他們對宏大叙事的渴求是獨到的。對字形的放大，不是對單個字的放大，而是整體意趣的放大，是胸襟的擴展，是小趣味成為大趣味的演繹。所以，簡單的放大不隻丢失原有的小趣味，也很難獲得大趣味，形成大格局。從書法史看，以情感為統攝的大字行草書正是以真心來獲取書寫自由的“性靈派”們的專項。

總之，寫大字書法，尤其是大草書，要有興風作浪之神，慷慨赴難之勇，經天緯地之才，詳察古今之辯，臨陣決計之能。

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