目錄：

第一講：淺析米芾作品中“側”的寫法

第二講：淺析米芾作品中“勒”的寫法

第三講：淺析米芾作品中“弩”的寫法

第四講：淺析米芾作品中“趯”的寫法

第五講：淺析米芾作品中“策”的寫法

第六講：淺析米芾作品中“掠”的寫法

第七講：淺析米芾作品中“啄”的寫法

第八講：淺析米芾作品中“磔”的寫法

第九講：淺析米芾行書的結體

第十講：淺析米芾作品的章法

側，“永”字八法之一，指點的寫法。《書苑菁華.永字八法詳說》雲：“側不言點而言側，何也？論曰：謂筆鋒顧右，審其勢險而側之。故名側也。”就書寫而言，陳思又曰：“側不得平其筆，當側筆就右為之。口訣雲：‘先右揭其腕，次輕蹲其鋒。取勢緊則乘機頓挫，借勢出之。疾則失中，過又成俗。夫側鋒顧右，借勢而側之，從勁輕揭潛出，務于勒也。’”古人所言“側”在米芾作品中多有出現，如圖（1-1） ：

但“側”的寫法又不僅如此。王羲之《筆勢論》雲：“夫着點皆磊磊似大石之當衢，或如蹲鸱，或如蝌蚪，或如瓜瓣，或如栗子，存若鹗口，尖如鼠屎。如斯之類，名禀其儀，但獲少多，學者開悟。”

現就米芾作品中常見的“側”法作以總結，以求教于方家。

2 露珠點

裹鋒起筆，圍轉向右下行而頓之，稍駐即提筆向左上方回鋒收筆。與楷法略有不同。如圖（1-2）：

3 引天應地點

逆鋒起筆下按，折筆向左，頓而提鋒左下帶出，多為橫勢，起收均有纖絲。如圖（1-3）：

4 杏仁點

蔣和《書法正宗》稱其為“向上點”。其運筆方法為：裹鋒左下按，頓而圍轉提筆向右上方回鋒收筆。多居于一字的左下方，常與露珠點呼應。如圖（1-4）：

5 平點

搭鋒平按，向右下方略頓，回鋒收筆。此點多代替短橫用之。如圖（1-5）：

6 右趯點

逆鋒入筆，向左下按繼而折筆蹲鋒趯出，與下一畫成呼應關系。如圖（1-6）：

7 墜石點

此點多逆鋒入筆，行筆或左下或右上，圍轉下頓，回鋒收筆，如高山墜石，勢勁而深陷紅壤，破石穿木。如圖（1-7）：

8 彎月點

逆鋒起筆，按筆左下圍轉，提筆回鋒收之。如圖（1-8）：

除此之外，米芾行書作品中又有許多“側法”的異勢現象，如“帶下點”、“兩向點”等，皆由以上側法化出，在此不再一一盡述。（ 2006-4-5）

注：參考米芾作品有《苕溪詩》、《蜀素帖》、《芾非才當劇帖》、《研山銘》、《緻葛君德忱尺牍》、《箧中帖》、《李太師帖》、《與知府帖》、《适意帖》、《拜中嶽帖》、《向亂帖》、《聞張都大宣》、《緻知府大夫丈帖》、《清和帖》、《多景樓詩帖》、《元日帖》、《德行帖》、《伯充帖》、《砂步詩帖》

勒法，即橫畫的寫法。

清代馮武《書法正傳》曰：“畫之祖，勒法也。狀如算子，便不是書。其法初落筆鋒向左，急勒回向右，橫過至末，複駐鋒折回，其勢首尾俱低，中高拱如覆舟樣，故曰：勒常患平。智永，虞世南上而

鐘王，多用篆法為畫，歐陽、褚、薛多用隸法為畫。”在這裡，馮武強調了四方面的問題：A 勒的地

位；B 勒的書寫原則；C 勒的書寫方法及形态；D 勒的用筆分類。而我以為，此處關于勒的表述未免

有些籠統。更何況這裡的勒是針對楷書而言的。在此，筆者拟就米芾行書作品中勒的寫法略作總結。

為了表述方便，根據勒的形态特征，筆者不揣淺陋，暫拟名稱如下：

1 纖絲牽連橫

裹鋒逆入，起筆形成纖絲，收筆向上翻挑與次筆畫呼應。這種筆法多出現于米芾的尺牍作品中，起筆常與上字末畫或形連或意帶。如圖（2-1）：

2 圓頭下頓橫

逆鋒圓筆入，提筆右上，收筆略頓牽出下一筆。在書寫的過程中，起筆處有時略露纖絲痕迹。如圖（2-2）：

大頭橫 起筆發力由大及小，橫畫頭重尾輕。具體又分為中鋒逆入和側鋒入筆兩類。如圖（2-3）：

4 扁擔橫

起筆或藏或露，收筆略頓，不與下筆形成連帶關系。其特點是，中間纖細兩端粗重，狀如扁擔。如圖（2-4）：

5 呼天喊地橫

起筆裹鋒逆入，收筆順勢帶出，形成兩個相反的鈎角。如圖（2-5）：

6 大頭下鈎橫

起筆粗重，驟然提筆上行至尾端，順勢向下帶出鈎來。如圖（2-6）：

7 平頭下鈎橫

橫畫整體上發力均勻，起筆或藏或露，收筆向下帶出鈎來。如圖（2-7）：

8 尖頭上挑橫

側鋒入筆，水平方向平動頓筆後提筆上行翻挑。因橫畫中段頓筆早晚及發力大小各異，形态上也就有所差别。如圖（2-8）：

9 尖頭橫

起筆尖利，收筆護尾，形狀略短，小者近似于平點。如圖（2-9）：

10 梭子橫 起筆收筆迅猛，發力在橫畫的中間，故而兩端尖細，中間粗重，形似梭子狀。如圖（2-10）：

11 鐵杵橫

此橫注重藏頭護尾，粗細幾無變化，金石氣息濃厚。如圖（2-11）：

弩，又作“努”，“永”字八法之一，指豎畫的寫法。根據其形态特征，又将它分為懸針豎，垂露豎和鐵柱豎三大類。現就米芾作品中“弩”的寫法略作分析。

懸針豎

折鋒向右，頓筆轉鋒，向下力行，末筆出鋒收之，呈針尖狀者，謂之懸針豎。宋代姜夔《續書譜》雲：“懸針者，筆欲極正，自上而下，端若引繩。”在此，姜夔将懸針豎從狀态上作了簡單闡述，具體到作品中，筆者又将其歸為以下幾類：

1 尖頭外拓懸針豎

起筆裹鋒直入，發力由輕及重再提筆收尾。筆畫中段呈外拓弧線。如圖（3-1）：

2 尖頭懸針内擫豎

輕起輕收，發力在豎畫的中段，内邊沿線微凸，外邊沿線凹入，狀如強弓。此筆畫多用于左右結構的漢字書寫中。如圖（3-2）：

3 露鋒懸針豎

起筆搭鋒略頓，順勢而下，收筆狀如針尖。具體又分為垂直懸針和欹側懸針兩大類。即有些筆畫狀如引繩，有些因考慮與下字的呼應，而呈現左欹右傾狀。如圖（3-3）：

4 藏鋒懸針豎

逆鋒入筆，頓筆轉鋒，向下力行，收尾呈針尖狀。值得一提的是，此處的藏也包含另一層意思，即起筆未必都做到了藏鋒的細微動作，但因與其它筆畫的銜接，而有了藏的感覺。其形态也有正側之分。如圖（3-4）：

5 柳葉豎

起筆多與一些筆畫拈連，發力由輕及重再提筆向左帶出，狀如柳葉。此筆畫誇張成分居多，且在米老作品中，常有将豎鈎寫柳葉豎的現象。如圖（3-5）：

垂露豎

“垂露法，口訣雲：鋒管齊下，勢盡殺筆縮鋒。又始筆而極力，終駐鋒而作弩，又無垂不縮，以此頓筆以摧挫為功。”（宋代《翰林密論二十四條用筆法》）這是就垂露豎的整體筆法而言的，就米芾的作品來看，似乎不盡如此:

6 尖頭垂露豎

起筆裹鋒直下，發力先提再按，收筆略頓回鋒。此筆畫上端尖細，收筆渾厚圓勁。具體又分為尖頭正垂，尖頭欹側兩大類。如圖（3-6）：

7 垂露内擫豎

起筆或藏或露，筆行至豎畫的中段内斂至末尾頓筆向上圍收。如圖（3-7）：

8 垂露外拓豎

這種筆法在米芾作品中出現的較少，與垂露内斂豎在筆畫中段用筆正好相反，呈外拓狀。如圖（3-8）：

鐵柱豎

清代戈守智《漢溪書法通解》雲：“鐵柱者，首搶上蹲鋒，借勢捷下，尾乃煞筆上搶，‘山’、‘由’等字用之。”

觀照米老諸多法帖，我拟将鐵柱豎分為兩類：。

9 第一類，如戈守智所言：“首搶上蹲鋒，借勢捷下，尾乃煞筆上搶”。在這裡，起筆有藏露之分，行筆多快捷短促，被下邊的筆畫攔截。如圖（3-9）：

10 第二類鐵柱豎以圓筆入，注重藏頭護尾，且不為其它筆畫所囿，形态較長，粗細沒什麼變化，如鐵柱聳立于世，篆籀氣息濃厚。如圖（3-10）：

“趯”，永字八法之一，指鈎的寫法。作鈎要駐鋒提筆，突然趯起。正如李世民《筆法論》所雲：“趯須存其鋒，得勢而出。”清代《佩文齋書畫譜》載《書法三昧.運用》雲：“鈎之祖，趯法也。柳宗元雲：趯宜蹲而勢生。其法蹲鋒上出，險勢傍分。然亦分三體：左如‘氏’、‘長’字，須長趯以應右。右如‘門’、‘丹’字，須長趯以應左。中如‘東’、‘乘’字，趯須朝上。”可以看出，古人就趯的方位特征，将其分為左中右三大類。筆者拟就此思路，淺析米芾作品中“趯”的寫法。

1 戈字鈎

又稱斜彎鈎。在米芾作品中，此類鈎法多一帶而過，鈎角小，常與下一筆形成連帶關系。也有在趯處略頓收筆的。如圖（4-1）：

2 反立刀鈎

弩畫收尾處駐筆側鋒向右拖出繼而上挑收筆，常與次筆畫形連。如圖（4-2）：

3 鵝尾鈎

筆行至弩畫末端，右轉平行，進而蹲鋒上挑。在這裡，又有兩種現象：A 以右轉平出略頓代趯；B 以右轉平出下帶勾替趯。此皆鵝尾勾的異勢現象。如圖（4-3）：

4 蟹爪勾

在弩畫末端蹲鋒向右平拖少許，繼而向上迅速挑出。這是米老從大王那裡化為己用的筆法之一，在他的作品中比較普遍，且常與下一筆拈連。如圖（4-4）：

5 平拖勾

筆行于鈎處，頓筆蓄勢，向左平拖而出。如圖（4-5）

6 上挑勾

行筆于勾處，向左蹲鋒蓄勢，得勢上趯。如圖（4-6）：

7 拖下勾

起筆發力由輕及重，至弩畫末端，筆鋒向左下方運行，提而收之。如圖（4-7）：

在米芾作品中，常有一種現象，即以弩畫代替豎鈎，具體又分為三種情況：

8 以垂露豎代替豎鈎，如圖（4-8）：

9 以懸懸針豎代替豎鈎，如圖（4-9）：

10 以柳葉豎代替豎鈎，如圖（4-10）：

11 心字鈎

裹鋒起筆，右斜下按，繼之拖鋒向右平行，駐筆蹲鋒向左上方趯出，常與下一筆拈連。如圖（4-11）：

策,“永”字八法之一。指仰橫的寫法。又稱“挑”、“折異畫”。顔真卿《八法頌》雲:“策，依稀似勒。”李世民《筆法論》曰：“策須仰策而收。”就策的稱謂而言，陳思《書苑菁華.永字八法詳說》載：“夫策筆仰鋒豎趯，微勁借勢，峻顧于掠也。問曰：策一名折異畫，今謂之策，何也？論曰：策之與畫，理亦故殊，仰筆趯鋒輕擡而進，故曰策也。”

品讀米芾行書作品，“策”法各異。據其位置、用筆，筆者拟将其分為點策、木策、蟲策、手策、永策、絲策、女策及言策八大類，現試述如下：

1 點策

用于三點水和兩點水的末筆，與上一筆畫有一定的呼應關系。在三點水中多與第二點拈連，起筆逆鋒入，駐筆略頓後趯出，“貴乎遲留”（李溥光《雪庵八法》）。如圖（5-1）：

2 木策

“木”指禾木旁與木字旁。此處的策是行草書連帶而緻。是掠與側的組合體。在米芾行書作品中，此寫法很普遍。多蓄勢左下行，蹲鋒上趯，因挑出的角度大小和發力輕重不同，呈現出多姿多态狀。如圖（5-2）：

3 蟲策

蟲策在米芾的作品中大體有兩種形态：A 在書寫畢“蟲”字的“努”畫後，提筆逆鋒入，略頓挑出；B 在“努”畫末端略頓，順勢向右上方挑出。提土旁的寫法與此相類。如圖（5-3）：

4 手策

手策亦有兩種情況：其一，趯與策相連。因趯法與策畫的起收存在差異，在形态上就有了細微變化。如蟹爪鈎與策搭配，策的起筆隻需略頓即可挑出。而若是上挑鈎，策畫起筆還需逆鋒左下頓，繼而挑出。其二，趯與策在形态上沒有連帶關系，策畫搭鋒頓筆即出。如圖（5-4）：

5 永策

逆鋒入筆，頓而上挑，收筆突然刹紙，以便引出下一筆。如圖（5-5）：

6 絲策

指書寫絞絲旁時，策的趯出是在上一筆畫的勢引下略作頓挫而原途挑出的。這種策法與米芾寫王字旁時的策法是相同的。如圖（5-6）：

7 女策

策的寫法及形态不僅與次筆畫相關，也常受上一筆畫的影響。由米芾作品中女字旁的不同寫法就可窺其一斑。女字旁的掠畫若斜勢大，則策畫多提筆另運，不論藏露，少與上一筆畫相連；若掠畫取縱勢，進而向左平拖少許，則策的起筆多與其拈連。如圖（5-7）：

8 言策

指言字旁草寫時出現的策。有兩類情況：A 以豎和策的組合符号代替兩短橫和下邊的口字；B 将言字旁下邊的兩短橫草寫成一個與上下皆纖連的點，繼而以策代替“口”字。前者用筆沉實峻利，後者則虛實相生，形态紛呈。如圖（5-8）：

當然，“策”并非以上所羅列者僅用之，但因其形态或用筆與上述相類，故而不再一一盡述。

“掠”，又名“分發”，“永字八法之一。指長撇的寫法。陳思《書苑菁華.永字八法詳說》雲：“掠一名分發，今稱為掠，何也？論曰：掠乃徐疾有準，手随筆遣，鋒自左出，取勁險盡而為節。發則一出運用無的，故掠之精旨可守矣。夫掠之筆趣，意欲留而必勁。”蓋言掠之書寫，務求沉着痛快，遲澀有度，為筆訣之大旨也。今觀米芾行書作品，其“掠”精彩份呈，不拘成法，現試述如下：

1 帚掠

起筆或藏或露，行筆誇飾迅猛，收筆略頓即左行拖筆而出，豐肥似帚，如木楫斜倚。因其誇飾，故在一字中多居放勢。如圖（6-1）：

2 立勢掠

起筆不論藏露，發力取縱勢，筆行至畫之末端，向左帶出。筆畫多短促，以收為主。如圖（6-2）：

3 一波三折掠：

起筆多與上一筆畫銜接，故而以藏為主，行筆方向性變化大，類似于“S”狀，常以誇張筆法為之。而其收筆則有三種寫法：A 以鈎收之；B 按筆回鋒收之；C 提筆緩慢送出，鋒穎尖利。如圖（6-3）：

4 鈍掠

逆鋒向左上角起筆，折筆向右下頓而轉鋒斜出，發力均勻，以按為主，收筆回鋒。因其注重藏頭護尾，且以正鋒運之，故而篆籀氣息濃厚。如圖（6-4）：

5 柳葉掠

逆鋒入筆，調鋒向左下方行進，發力由小及大，至尾端又提筆緩慢送出。兩頭尖細，中斷豐肥，狀如斜出柳葉，故名之。如圖（6-5）：

6 以弩帶掠

在米芾行書作品中，有些掠畫縱勢較強，常以弩畫代之。如圖（6-6）：

7 挑掠

起筆無定法，行筆多斜出，收筆駐鋒左上挑，與次筆形成呼應關系。如圖（6-7）：

8 正掠

或逆鋒或搭鋒起筆，頓而轉鋒向左下力行撇出，收筆力務送到。如圖（6-8）：

古人雲：“一生二，二生三，三生萬物”，關于米芾作品中“掠”的寫法，還有許多，但盡從以上所述化出，在此不再贅述。

啄,“永”字八法之一,指短撇的寫法。（清）包世臣《藝舟雙楫》雲：“短撇為啄者，如鳥之啄物，銳而且速，亦言其畫行以漸，而削如鳥啄也。”陳思亦言：“撇之與啄。同出異名，何也？論曰：夫撇者蒙俗之言，啄者因勢而力。故非妄飾，贻誤學者。”就“啄”的稱謂，由此可窺一斑。而就其書寫言之，古人多有相類者。如李世民《書法論》雲：“啄，須卧筆而疾罨”；“啄筆者，左卧筆鋒向右為遲澀，右揭腕左罨是峻疾。”（元代劉有定《衍極注》）以此觀之，古人就“啄”法，是有共識的：即起筆行進須卧鋒，且以“疾”為準。由此觀之，米芾作品中的“啄”未必皆合此規範。原因何在？筆者以為“啄”與“短撇”是有區别的，前者是“源”，後者是“流”，“流”從“源”出而多有衍生。而清代馮武《書法正傳》雲：“短撇之祖，啄法也。”或可為筆者謬論做注解？以此觀照米芾行書作品中的“啄”法，可将其歸為以下八類：

1 回鋒撇

起筆或搭鋒按筆直入或逆鋒卧筆行進，不一而足。筆行至短撇之末端略駐筆回鋒，欲引出下一筆。常用于雙人旁的第一筆。如圖（7-1）：

2 梭子撇

裹鋒或側鋒起筆，漸按漸行，畫至中段，提筆慢慢撇出。兩端尖細，中間鼓出，狀如梭子。有内擫與外拓之分。如圖（7-2）：

3 鈍撇

搭鋒起筆，因勢而行，中鋒運筆，漸按漸行，繼而下頓回鋒收之。如圖（7-3）：

4 點撇

起筆不論藏露，行筆多側鋒，有向左下方運行之勢，勢疾而短促，常被次筆畫或次次筆畫覆去尾端，從而與之拈連起來。如圖（7-4）：

5 蝌蚪撇

逆鋒入筆，折筆圓轉向右下頓，轉鋒後突然提筆向左下撇出，短促而果敢。起筆圓且大，收筆短而尖細。狀如蝌蚪。如圖（7-5）：

6 側短撇

側鋒按筆入，行筆提鋒迅速撇出，果敢爽利，不拖泥帶水。如圖（7-6）：

7 斷刃撇

逆鋒入筆折筆右下按，轉鋒向左下運行，至筆畫末端，駐筆收之。其形态有二，或内擫或外拓。與回鋒撇相較，有以下三點不同：A 收筆無需回鋒；B 形态較回鋒撇大且豐富；C 此撇多用于單人旁的撇畫，與回鋒撇不同。如圖（7-7）：

8 鳥啄撇

逆鋒起筆，折筆右下頓，轉鋒向左下力行，務求力送到。其發力由重及輕，有緩慢的過度。如圖（7-8）：

磔，又作“波”，“永”字八法之一，指捺畫的寫法。清代馮武《書法正傳》曰：“捺之祖，磔法也。今人作捺，多是兩駐，難曰三過，實不知此法。其首搶起，中駐而右行，末駐筆蹲鋒而出。如《蘭亭》之捺，皆含蓄，而不露，最為高也。”由此觀之，馮武所推崇的“磔”法需用筆含蓄，“每作一波，常過折筆”（王羲之《題衛夫人<筆陣圖>後》）而若如此，則“磔”法難免失于流俗也。既然《蘭亭序》有二十一個“之”字，卻字字不同，也就足以看出“磔”法的多樣性了。現就米芾作品中“磔”的寫法略作闡述：

1 三折捺

逆鋒起筆，中駐而右行或右下行，末端駐筆蹲鋒而平出。正如元代李溥光《雪庵八法》所雲：“磔法之妙，在險橫三過，而開揭其勢力。”如圖（8-1）：

2二過捺

裹鋒順出，漸按漸行，駐筆蹲鋒平出。如圖（8-2）：

3 倒挂捺

起筆不論正側，發力迅猛重按，行筆提鋒向右下畫弧收筆,如颠倒的“二過捺”。多與掠畫呼應。如圖（8-3）：

4 平捺

此捺取橫勢，常用于車字底。用筆側鋒按入，提筆平出，末端因提、按、駐的不同而又有區别。如圖（8-4）：

5 反捺

裹鋒直入，漸按漸行，筆至畫之末端，頓而圍轉向左上方回鋒收之。如圖（8-5）：

6 梭子捺

起筆裹鋒直入，行筆發力由小及大，收筆提鋒緩出。其形呈現兩端尖細，中間粗重，若梭子狀是也。如圖（8-6）：

7 反帶捺

起筆行進多與反捺或二過捺等相類，惟收筆處略駐，順勢向左下帶出，以緊内宮或與下呼應。如圖（8-7）：

8 無波捺

中鋒逆入，按筆施力均勻，右下行至末端，駐筆收之。無波狀。如圖（8-8）：

9嫩芽捺

起筆裹鋒圍轉右下按，收筆提鋒右上出。狀如初生之綠芽，小巧可愛。如圖（8-9）：

“結體,書法章法論用語.指書法中将各種不同形式,不同數量的點畫,按照分間布白的疏密、寬緊、開合、聚散等原則組成單個字形，這種安排點畫的法度，在書學上稱為結體。”（陶明君《中國書論辭典》）而将結體歸為章法論範疇，足以看出點畫布白的合理性對于作品本身的促進作用。

朱和羹《臨池心解》雲：“臨池之法，不外結體、用筆。結體之功在學力，而用筆之秒關性靈。”現就米芾作品中的結體方式，筆者拟從造型、揖讓、連筆、省筆、平衡及變化幾個方面作以淺顯解構,以求教于衆方家。

行書結體多無定法，常因勢賦形，也就是說，同一字，在不同的環境下，其造型可能有相當大的出入。而就結體來看，首先需要關照字的結構本身。字如萬物，大小各異，“不能大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密。”（顔真卿《述張長史筆法十二意》）對此，米芾有着清醒的認識，他在《海嶽名言》中也說：“書至隸興，大篆古法大壞矣。篆籀各随字形大小，故知百物之狀，活動圓備，各各自足。隸乃始有展促之勢，而三代法亡矣。”這種意識，在米芾作品中表現為結體的大小參差，各盡其用。如圖（9-1）：

當然，若純以結構論結體，難免有算子齊列的時候。因此，書者還需要在造型上有比較理性的認知能力。米芾在造型上常采用以下方式：

1 縱橫相生

字取縱勢或橫勢，多因其結構。若數字相類，則大傷氣韻節奏。此時，需要書家對某些字的筆畫加以誇張、變形，以服從整體需要。如（圖9-2）

“憐”與“皎”皆為左右結構，易方。為求整體完美，将“憐”的最後一筆豎畫大膽誇張，以取縱勢。而“皎”字梭子捺的運用，很大程度上使易方的字變成了橫勢。縱橫相生，給人以參差之美。

2 方圓兼施

分析米芾作品的結體，除了縱橫交替的結字之外，還有一種現象，就是方形與圓形結字的搭配。如（圖9-3）

二字皆為左右結構，不同的是，“柑”字的運筆多為平動，宜方；而“好”字運筆多使轉，中宮緊收，宜圓。

3 三角形結體

有些字，因結構原因，容易呈三角狀,如（圖9-4）

而有些字則因為書家對字的某一部位的誇張、變形，使整個字成三角狀。如（圖9-5）:

4 梯形結體

如（圖9-6）

“居”字，緊收上部的“屍”頭，放開下部的“古”字，使本來方形結構的字變成梯形，從而與“猥”和“前”在結字上有所變化，顯得揖讓有度，和諧頓生。

概言之，米芾作品的結體以字構為本，局部服從整體。一行之内，字形或縱或橫，或方或圓，是三角形還是梯形，并非機械的反複更替，需要審時度勢，随機化之。

5而漢字的偏旁部首，是有疏密、繁簡、長短、寬窄之别的，在書寫的過程中要遵循疏讓密、簡讓繁、短讓長、窄讓寬的結體原則。如圖（9-7）：

值得一提的是，行書的結體就傳承來看，有兩個不容忽視的特征，即連筆和省筆的運用。具體到米芾行書作品，連筆又包括形連和意連兩個方面。如（圖9-8）

“意”字的第二筆至收尾，筆筆拈連，便是形連的典型。而“溪”字首點與次點，雖沒有連為一體，卻上呼下應，形斷意連。

值得一提的是，行書的結體就傳承來看，有兩個不容忽視的特征，即連筆和省筆的運用。具體到米芾行書作品，連筆又包括形連和意連兩個方面。如（圖9-8）“意”字的第二筆至收尾，筆筆拈連，便是形連的典型。而“溪”字首點與次點，雖沒有連為一體，卻上呼下應，形斷意連。

在行書創作過程中，為了字形的簡約和書寫方便，書家常會對一些無礙識讀的筆畫采取省略的方式來結體。此法不僅米芾用之，王羲之諸多法帖也屢見不鮮。如圖（9-9）：

米芾行書結體,多取左低右高狀,欹側現象很普遍.但就整體觀之,未見一字孤立無援,伏地而泣。如（圖9-10）

“遺”字，車底用平捺，左低且粗重，加之“貴”有左傾之意，整個字極有可能重心不穩。為此，米氏采取以下手段予以平衡：

A “遺”字下邊的平捺，在收尾處略向右下行而頓之，使重心向右略有偏移；B “知”字起筆的右傾與“口”旁的平穩下墜，對上字有一定的矯枉過正的效果；C “政”字右旁反“文”的書寫，采用了反帶捺，使該字重心右移，既扳回了“遺”的左傾之勢，又予下字“肅”以些許調整。可以說，一行之内，雖字獨立，其間卻有着千絲萬縷的聯系。正如孫過庭《書譜》所言：“頓之則山安，導之則泉湧。”

在行書創作過程中，對于同一字或同一偏旁，米芾極力避免雷同，為此，他采用了以手法：A 以筆畫的粗細長短及入筆角度的差異來避免偏旁部首的重複，如（圖9-11）

三點水旁：

B 對于同一字的反複出現，米老着重從造型、欹側及筆畫的收放中求差異。如圖（9-12）：

關于結體，清代梁山獻《評書帖》中對米芾作品評價曰：“勿早學米書，恐結體離奇，墜入惡道。”由此可知，米氏結體“欹側怒張”,變化莫測。而筆者上述種種，也不過管中窺豹而已。

章法，又叫“布白”、“構圖”或“分行布白”。就書法而言，是指字與字、字與行、行與行之間關系的合理安排，即從形式美角度所言的作流通照應、疏密相間，虛實相生等總體藝術把握。清代蔣骥《續書法論》雲：“篇幅以章法為先，運實為虛，實處皆靈，以虛為實，斷處俱續，觀古人書，字外有筆、有意、有勢、有力，此章法之妙也。”

就師承及風格言，米芾作品可分為“集古字”、“求變化”、“自成一家”三個階段。

1082年之前，米芾涉獵較雜，這一階段，他以習唐人為主，尤其受褚書影響較大。

之後，米芾得蘇轼點化，改學晉人。他初涉《懷仁集王聖教序》，後習《中秋帖》。這一軌迹，由其代表作《苕溪詩》、《蜀素帖》及尺牍《李太師帖》、《張季明帖》、《向亂帖》等作品中可見一斑。

大約在1100年（米芾50歲）之後，米芾的作品“人見之，不知以何為祖”，即所謂晚期的“自成一家”階段。

然而，就藝術高度及影響而言，米芾“求變化”階段的作品似乎更具有代表性。故而，筆者抑就此階段米芾作品中的章法，略作分析。

“書之章法有大小，小如一字及數字，大如一行及數行，一幅及數帖，皆須有相避相形、相呼相應之妙。”（劉熙載《書概》）從這一角度來看，米芾諸帖多采用縱有行、橫無列的形式，行間常會出現自然的錯落對比。如果細緻分析，又有不同：

一 欹側呼應

《苕溪詩》、《蜀素帖》當屬此類。将它們視為一類，主要緣于字與字之間的關系處理,即這兩件作品在小章法上是相近的。

“一點成一字之規，一字乃終篇之主。”米芾的結字或大或小，或取縱勢，或取橫勢，或者方或者圓，有三角狀亦有梯形相，有左傾也有右欹，一行之内，雖字字險絕，卻又和諧地統為一體。應該強調的一點是，這種變化，絕非機械的反複更替，其遵循的原則是：點畫服從結字，結字照應前後，前後成一行之規。常因勢賦形，孕變化又整體之中。如圖（10-1）：

“肘”取縱勢，略左傾，“少”字撇畫長出取三角狀，這一長畫使二字間的重心趨于平衡。“少”的右下方多空間，“有”取縱勢，撇畫見縫插針，增強了二字的緊奏感，而橫折鈎的聳肩挺立，使整個字斜勢頓生。為此，“俳”的單人右欹下墜，“非”字二豎畫右傾，取橫勢，對上字的結體及重心作了些許調整。有因“俳”字的單人旁較粗重且明顯右傾，恐該字重心失衡而遊離于行外，故“辭”的左偏旁略向左側，右偏旁平穩下墜，既保證了該字的平衡，又緩解了上一字的矛盾。“辭”與“能”皆趨于方形結體，将其拉開距離，“能”字的末畫撇出，與“罵”字首畫呼應，平添了字間的節奏感。而“能”所創設的矛盾又被“罵”的形态自然化解。看得出，在結體和章法上，米芾是一個勇于創造矛盾又善于解決矛盾的代表書家。又如圖（10-2）

“景”取縱勢，重心較穩。“載”字左傾，結字大，呈方形，“戈”部長出，重心左移，“與”字右傾，末畫與“謝”字的起筆呼應。“射”旁的高而左側，因“與”的右欹而略有緩解。“公”字結體小而緊收，且左移，既調整了“載與謝”數字在一行之中的重心，又使“謝”、“遊”兩個宜大的字在空間上有了揖讓的可能。

可以看出，在《苕溪詩》、《蜀素帖》中，采用欹側呼應的布白方式是其章法的主要特征。

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