京劇是“逢動必舞，有聲必歌”的綜合藝術，在它數百年的形成過程中汲取了民間歌舞、說唱藝術和滑稽戲等各種藝術形式經過長期揉合，把歌、舞、詩、畫熔為一爐并逐漸達到和諧統一的綜合藝術體。

　　京劇在塑造人物方面有其獨特的造型語言。它把不同性别、性格、年齡、身份的人物劃分為不同的行當。“行當”一詞是戲曲界用語，即角色的分類、造型的大緻劃分。一般來說京劇表演行當為“生、旦、淨、醜”四大行當。原來所有的“末”行已基本不再成為獨立行當。而“旦”行中，又按照人物的年齡、性格、身份可細分為青衣、花旦、武旦、刀馬旦、老旦、貼旦、閨旦等。其中，“青衣”又叫正旦，在旦行裡面有着十分重要的地位，扮演嚴肅、端莊、正派的人物。具有唱腔委婉動人、表演婉轉細膩的特點，是京劇表演藝術中最為美麗燦爛的一種藝術角色。因傳統劇目中所扮人物大都是着青色或黑色衣裙而得名。

　　一、京劇青衣行當的“唱工”與“作工”

　　在京劇青衣行當表演中，青衣扮演的一般都是賢妻良母、貞婦烈女等端莊正派、性格善良的人物，年齡一般由青年到中年。可分為以“唱工”與“作工”兩大表演形态。“唱工”是以唱腔、念白為主要表現手段，青衣的唱、念都用“土嗓”，使用“小嗓”即假聲發聲，韻味濃厚、風格鮮明、聲情并茂、流派明顯。“作工”是以身體形态、面部表情為主要表現手段，要求情真意切、細膩傳神。在京劇青衣行當表演中，“唱工”與“作工”又是相輔相成、缺一不可的，但根據劇情和人物不同，“唱工”與“作工”的表現手段各有側重。

　　京劇《女起解》裡的蘇三、《二進宮》裡的李豔妃、《鳳還巢》裡的程雪娥、《白蛇傳》裡的白素貞等角色，都屬于“唱工”青衣，專門以“唱工”為主。這些戲基本上是坐着唱，是比較典型的、标準的青衣戲。當然有些青衣戲也是唱、念、做并重的，比如像《宇宙鋒》裡的趙豔容、《霸王别姬》裡的虞姬、《貴妃醉酒》裡的楊貴妃、《穆桂英挂帥》裡的穆桂英等青衣戲，要求唱、念、做并重。所以青衣的另外一個名稱也叫青衫。舞台上表演婦女一般的正常姿态，不管坐着、站着，或走路都要求一隻手橫着，捂着胸口和肚子中間的一塊，一隻手耷拉在身子旁邊，而且永遠要慢條斯理的，或坐、或走，經常要保持這一種姿态。所以觀衆給青衣起了個很形象诨名——抱肚子旦。又由于青衣扮演的人物有很多都是屬于命運不太好的生活困苦者，着衣服飾非常樸素，還有一個名稱叫作苦條子旦角。

　　二、京劇青衣行當的步法淺析

　　在舊社會，婦女的行動很不自由，封建禮法要求婦女目不斜視，笑不露齒，甚至袖不露指，走路也不能快走，要穩重安祥，所以京劇青衣的“步法”大緻可分為以下幾種：

1、細步。這是青衣的基本步法，表演者上場時，走起來好像腳步不動，隻見裙子蕩起微微的波紋，就漂到了台上；跑起圓場來，也莺飛燕舞似的。

2、快步。可以說是細步的快節奏、快頻率。常見的是跑圓場，跑起來步子要細、要平，一點不能亂。

3、慢步。這是和快步相對而言，就是腳步的節奏、頻率放慢。以表演、表現某些特定環境中的特定動作。

4、大步。京劇青衣有時也要用大一點的步子，這也是特定環境中特定情緒的需要。

5、小步。小步就是細步的另一種說法。如《洛神賦》中雖有“淩波微步”、“纖纖作細步”的說法，可後台排戲時，不說細步，隻說小步。

6、墊步。有時青衣出場後，需要略停或抖袖，就掏着腿，再起步時用後面的一隻腳輕輕一墊往前走，身子随和着顯出微微的搖曳，這就是墊步。

7、雲步。雲步有兩種走法，一種是兩腳尖相對一分一合用腳跟移動，橫着往左或右走，上身要平，腰部随着微微擺動；一種是兩腳相并，兩腳尖和腳跟替換着向左或向右橫着走，身子可以微微地有點起伏，腰部可以略微多扭動一點，好像船浮在水上，被輕微的波浪推動似的。

8、掏腿。就是一條腿向另一條腿的後面一擺，交叉起來。差不多青衣站住總要掏一點腿。掏着腿的身子無論是向前向後或是向左向右搖動都非常自如，姿态也好看，因為掏着腿容易掌握重心，連接掏腿也可以向左右橫走。

9、存腿。借着裙子的遮掩把腿略微彎一彎，身子往下略蹲，這叫存腿。難處是存着腿身子要一點不彎，還要保持着姿态美。有時候表演進船艙、進窯洞或進低矮的棚戶等都要存腿。

10、花梆子。原來是躊工的一種走法，青衣從來不蹬躊，沒有走花梆子的，近年來，旦角的舞蹈動作增多了，青衣有時也采用一點花梆子的步法。

　青衣的步法大緻上述幾種，雖然是程式化，但不能拘泥于程式。如果死闆地照搬模仿，或流于油滑，就會使自己的表演喪失靈魂。步法是一種舞蹈動作，一步一步都得合乎節拍，而且要自然地使進退、動止、回旋等無縫銜接。

　青衣行當因其豐富的表演形式及鮮明的藝術動作，成為京劇藝術不可缺少的組成部分。

　　（作者單位：攀枝花市文化藝術中心）

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