據說風象星座代表秋天，他們往往具有令人吃驚的智慧和溝通能力，這一豐收的象征仿佛天生與文學有着不解之緣，是缪斯女神最為眷顧的寵兒。其中，天秤座是“天才夢工場”，有着洞悉人類心理奧秘的禀賦；雙子座出詩人，不同于射手座的與神對話，是直接宣示神谕；水瓶座則擅長“意出塵外，怪生筆端”的叙事，屬于高智商腦洞型作家。他們從腦中榨出自己都想不到的靈感，因為追求獨一無二，故而處處顯得标新立異。有些作家翻來覆去寫着同樣的主題，水瓶座可能還沒寫出來就厭倦了。因此他們前衛的作品往往産生震驚一時的效果，而真正明白他們在說什麼可能要等到下一代讀者的養成。

水瓶座作家是神秘的。拉伯雷、斯特林堡看上去就有點瘋瘋癫癫。斯丹達爾和喬伊斯要麼等待“百年孤獨”，要麼準備讓評論家們忙活上三百年。隻有毛姆比較重視讀者體驗，最多隻在書名上玩玩小花招：月亮和六便士有什麼關系？刀鋒究竟是個什麼梗……

拉伯雷（1494年2月4日）

《巨人傳》

法國文學因普魯斯特的橫亘在前而形成了貴族式優雅的“人設”。然而法國文學的繁複人格絕不是一張貴族的畫皮所能包裹。莫裡哀嬉笑怒罵的尖刻喜劇，時時夾槍帶棒地刺一下法國貴族的虛榮，但其恰到好處的吐槽效果，奠基了法國文學的幽默底色。相比之下，拉伯雷的《巨人傳》寫得就太“天外飛仙”了，“沒想到竟說出如此粗鄙之語”，戲谑到作者都克制不住的地步。但對比與時代保持一種緊張關系的莫裡哀，拉伯雷的态度顯得更為輕松，他的得理不饒人也變得像是一場語言的狂歡。莫裡哀的糖衣藥丸，無論裹多少層糖衣，他的苦心和作用我們的理性能夠捕捉到。拉伯雷的狂歡節大餐，套用王朔的比喻，則是一概油炸，澆汁蘸糖，就是土坷垃油炸一下，也會變得松脆可口。

《巨人傳》，[法]拉伯雷著，成钰亭譯，上海譯文出版社

斯丹達爾（1783年1月23日）

《紅與黑》

斯丹達爾堅信五十年後《紅與黑》才會有讀者，他說：“我将在一八八〇年為人理解。”“我看重的僅僅是在一九〇〇年被重新印刷。”或者做一個“在一九三五年為人閱讀的作家”。但在他生活的時代，他卻是創造過作品最差銷售記錄的作家——《論愛情》在十一年内隻賣出了七本。斯丹達爾熱衷于觀察心靈世界的奧秘,然而無論他腦洞多大，眼光多遠，恐怕也猜不透女人的心思。也許受此打擊，作者才寄望未來：反正無論被推延到哪一年，斯丹達爾的心态大概就像餘秋雨一樣——“我等不到了”。如今大紅大紫的《紅與黑》目錄頁的題詞卻是“獻給幸福的少數人”，看來曆史與作者預想的發展并不一緻：我們這些《紅與黑》的忠實讀者人數不少，也沒覺得幸福。

《紅與黑》，[法]斯丹達爾著，郭宏安譯，譯林出版社

拜倫（1788年1月22日）

《唐璜》

拜倫二十一歲遊曆西班牙、希臘、土耳其，邊遊邊寫出《恰爾德·哈羅爾德遊記》。詩寄回英國，頭兩卷發表後，拜倫說：“我一早醒來，一夜成名，成為詩台上的拿破侖。”其實，“拜倫式的英雄”如果去掉英俊和詩才，到了今日中國，大概就成了大衆眼中的所謂“許知遠式中年油膩知識分子”。許知遠說，拜倫以一種厭倦的形象比于連更早地打動了他，斯丹達爾在世上最崇拜拿破侖和拜倫，大概他們都曾經為拜倫如此輕易又如此衆多地征服女人而心潮澎湃。他們都向往異國情調，崇尚個人自由，熱情真摯，獨立不羁，但拜倫是貴族、詩人、美男子、英雄。如今的文學史似乎在削弱拜倫的地位，但這似乎隻因為沒人能模仿拜倫的天才而顯得他孤獨突兀罷了。

《唐璜》，[英]拜倫著，查良铮譯，人民文學出版社

狄更斯（1812年2月7日）

《大衛·科波菲爾》

連托爾斯泰都推崇的長篇小說家，還有什麼好說的？但跟托爾斯泰行文的話語蘊藉和氣氛營造相比，狄更斯的行文就像一個脫口秀演員，時不時來個排比或諧音，再嚴肅的主題也擋不住狄更斯逗哏的喜劇天賦。我永遠記得《雙城記》那段讓人一臉懵逼的開頭：“這是最好的時代，這是最壞的時代；這是智慧的時代，這是愚蠢的時代；這是信仰的時代，這是懷疑的時代；這是光明的季節，這是黑暗的季節；這是希望之春，這是絕望之冬；我們應有盡有，我們一無所有；我們一起走向天堂，我們一起走向地獄。”狄更斯的才華是無理而橫溢的，因為隻有無厘頭的誇張笑容，才能把他的“底色悲涼”遮掩得嚴嚴實實。

《大衛·科波菲爾》，[英]狄更斯著，張谷若譯，上海文藝出版社

毛姆（1874年1月25日）

《刀鋒》

毛姆的文學地位有些微妙，時時被人踢出文學家的第一梯隊，但在第二梯隊裡又實在找不到旗鼓相當的對手，正如他所自嘲的——“二流作家中的最前列”。作為《月亮和六便士》《刀鋒》的作者，毛姆是百年來真正的暢銷書作家（這兩部小說至今仍排在許多書店文學銷售榜的前列）。其實他永遠關心嚴肅的問題，認為“一個時代真正的智者是那些發現汲取知識才是最大最長久的滿足的人”。但他寫着寫着，就把故事寫好看了，從而顯得讀完不像看了《百年孤獨》那麼能裝逼了。其實，我們的文學遺産并不缺少讓讀者顯得弱智的“偉大作家和不朽作品”，我們的時代就缺少毛姆這樣不是一心為了賺讀者錢而是給廣大普通讀者寫出念念不忘的人物和唏噓不已的故事的作家。

《刀鋒》，[英]毛姆著，周煦良譯，上海譯文出版社

弗吉尼亞·伍爾夫（1882年1月25日）

《到燈塔去》

20世紀60年代，有部叫《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫》的戲劇在美國轟動一時，但講的不是伍爾夫本人而是一對美國知識分子夫妻的苦悶生活，伍爾夫在劇本裡大概就是作為精神崩潰的象征。但以伍爾夫在精神上孤傲的追求和沉郁的美學風格來看，她也确實會是一個讓普通人感到害怕的形象。有些人把伍爾夫看作女權主義者，但伍爾夫的女權主義與一般的女權主義如西蒙·波伏瓦等人的完全不同，因為伍爾夫聲稱，她僅僅需要“一間自己的房間”，聽上去任何一個可以“給你買最大的房子，最酷的汽車”的土豪都能滿足，但事實上卻并沒有那麼簡單。伍爾夫真正想要的，是一個能夠讓她獨自面對、獨自思考、獨自感受、獨自領悟的精神空間。伍爾夫提到男女之間的區别，是因為她發現作為一個女人追求精神上的純粹，在這個世間要比男人更加艱難。她的痛苦驅使着她不停地向上攀登，哪怕像豹子一樣被凍死在山頂，也在所不惜。

《到燈塔去》，[英]弗吉尼亞·伍爾夫著，王家湘譯，北京十月文藝出版社

詹姆斯·喬伊斯（1882年2月2日）

《尤利西斯》

喬伊斯有什麼好說的？天才！自從《尤裡西斯》問世後，喬伊斯就被作為一個不無誇張的傳奇傳說至今。不過，喬伊斯并不是文學想象力和感染力層面上的天才，而是個小說技法上的天才，是福樓拜青出于藍的私淑弟子。他的叙事語言具有點石成金的力量。他喜歡在書中津津樂道瑣碎的細節，因為那些有象征意味的細節，都是他嘲諷筆下芸芸衆生的武器。如果說“雖由人作，宛自天開”的平淡近自然的美學追求是有平常心的作家追求的境界的話，那麼睥睨衆生的喬伊斯則是人造巴洛克式美學極緻的代表。《尤裡西斯》在結構和叙述上的人為痕迹是顯而易見的，但喬伊斯正好借此以炫博學。

《尤利西斯》，[愛爾蘭]詹姆斯·喬伊斯著，蕭乾、文潔若譯，譯林出版社

斯特林堡（1849年1月22日）

《父親》

發瘋前的尼采在緻發瘋前的斯特林堡的一封信中談到，個性是一個人成為人的标志，沒有個性的人等于零。這種天才以庸衆為死敵，毫無溝通的可能。斯特林堡就是一個太有個性而使世人難以理解的“人民公敵”，他活到1912年卻沒有拿到本國的諾貝爾文學獎就是一個有力的證明。他的三次婚姻都以相互痛苦的折磨告終，每一次婚姻的失敗，都使斯特林堡呈現出一種近乎神經質的偏執和瘋狂：他在德國一度放棄了文學創作而夢想在科學研究方面有所建樹——不顧基本的物質理論，決心把硫磺變成煤，把鐵變成黃金。男人和女人之間的戰争使他寫出了戲劇傑作《父親》。我認為，這部劇作是在DNA親子鑒定被發明出來以前幾千年人類兩性關系演化曆程的偉大總結。斯特林堡的天才或在易蔔生之上，但他既然甩出了時代好幾條街，那也就隻好“千秋萬歲名，寂寞身後事”了。

《斯特林堡文集》，[瑞典]斯特林堡著，李之義譯，人民文學出版社

契诃夫（1860年1月29日）

《三姐妹》

契诃夫的智慧和善良是上帝級别的，他永遠注視着普通人的境遇，飽含着理解之同情。我尤其喜歡高爾基對契诃夫的評價：“我覺得，在契诃夫面前，大家都感到一種下意識的願望，希望變得更單純，更真實，更屬于自己。”這位願意以喜劇命名作品的作家，總是不經意間就讓你詫異“明明還在笑怎麼哭了”，或者“明明還在哭怎麼失笑”。這大概就是哈羅德·布魯姆所說的：契诃夫的信條是你将認識真理，而真理将使你絕望，隻不過這個陰郁的天才仍然堅稱應當保持愉快——生命修行的三段論。許多人看過契诃夫的早期小說并且喜歡，而我認為他的戲劇無疑寫得更好，隻是欣賞的過程稍微需要一點值得付出的耐心。

《契诃夫戲劇全集》，[俄]契诃夫著，焦菊隐、童道明、李健吾譯，上海譯文出版社

帕斯捷爾納克（1890年2月10日）

《日瓦戈醫生》

“人來到世上是要生活，而不是為生活做準備。”日瓦戈醫生對拉拉談到變革的混亂，談到有些人喜愛混亂的局面，無休無止地為此做準備，本質上是因為他們平庸。“生活本身，生活現象，生活的恩賜，都十分誘人卻又非同小可。既然如此，幹嗎要用幼稚杜撰出來的蹩腳喜劇，去冒充生活呢？就像讓契诃夫筆下天真無邪的人們出逃美洲這種荒唐的事兒。”大概由于帕斯捷爾納克思考得徹底而堅定，才能在如此嚴酷的環境下，去過屬于自己的生活，“終生把自己美好的才賦用于現實的細事上，在現實細事的交替中不知不覺度完了一生。”《日瓦戈醫生》的偉大和智慧在于詩人穿透了曆史和理念的迷障，發現生活本身比“那些蹩腳的理論要高超得多”，從而給幾代身不由己的蘇聯知識分子指出了一條活路。

《日瓦戈醫生》，[蘇聯]帕斯捷爾納克著，力岡、冀剛譯，浙江文藝出版社

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