中國畫應該從整體看是一幅畫,分開看,都不是畫,是書法。書法關過不了,畫法關也過不了。金石、書法、詩文,畫畫的人都必須熟悉。書法是藝術,因此與繪畫一樣,有真感情就美,矯揉造作則醜。書法柔媚者,世以為美,其實極醜。大凡人無獨立之人格,其藝術則柔媚,既無獨立人格,何來美?寫字要真下功夫,不能光寫字。沈寐叟就是寫得多,想得少,偏于考據方面去了。我們學字則不必如是。
寫字有下苦功夫一派,所謂“閉戶數年,埋筆成冢”,如鄧石如、包世臣等到人。但不可忽視看帖功夫,多看多想,然後有得。如一味以為隻要多寫便可寫好,則八字先生天天寫幹支,道士常年作陰骘文,可寫成書家麼?要之,苦功固不可廢,而尤須多看多想,多看古碑帖,得其神理。古人所謂“心摹手追”,須心摹有得然後手追有成。
初學寫字下筆要重,以後則要越寫越輕,若不費力。如初學即輕,則會越來越輕,越寫越浮了。
寫字最初要求重、雄強,不要去追求清、隽永。
金石書畫皆以雄強為第一。有人謂雄強即有氣勢,此不盡然。如黃山谷之字,劍拔弩張,可稱雄強乎?《急就章》含蓄豐潤,可謂不雄強乎?實則黃字骨多肉少,内蘊單薄,其心胸在柳公權之下,不能算雄強。雄強者,是内健,是生命力長久,比不垮。書法中,鐘、張屬雄強,雄強之反面是纖弱,一比就垮。
學寫字既要學雄強一路的,也要學渾涵的,既要學粗筆的,也要學細筆的。如果全學豪放一路,則将失之于野。
一幅書法須有整體之妙。整體之妙在于風神。初學書法繪畫,重在大方,格局要高,好壞尚在其次。字總要寫得開展,要大方、華貴。隻要悟通一種方法,即可以随便寫都成。
八大山人、石濤的書法好,根源在其胸襟開暢。與他們比較,顔、柳、歐、蘇、黃、米、蔡諸人都是羁絆太大,即有佛家所謂“障”——名利障,各種障。
書與畫,無論結體、用筆都要獨特,要變化莫測,使人不可見其端倪。
寫行書要慢筆多,快筆少。鄧石如書法功力雖深,但缺少天趣,多技術性,缺藝術性。
伊秉绶《郙閣頌》,氣度大,乍一看會覺得不好看,這是其美内蘊。一般的人寫字,用筆總是躲躲藏藏,他寫來筆筆丢伸,無一點取巧處。畫畫亦需如此,總要解衣磅礴,大氣盤旋,不去着重細部才好。何子貞以篆筆寫隸書,很好。
學字學畫都不能但求形似。何子貞寫的《張遷碑》、《石門頌》,都不是《張遷》、《石門》本來的樣子。這一點可以啟發學畫的人。清楊岘山寫《禮器碑》得其神,入化境。吳昌碩隸書有天趣。近世書家中學北魏碑的,公孫長子是第一人,此人有才氣,富收藏,成就在趙之謙之上。
鄭孝胥、豐子恺、于右任、譚延闿之書法,均屬第一流,然就中較之,鄭為最,豐次之,于、譚最後。蓋鄭、豐寫來若漫不經意,似兒童;于字氣勢大,難點多。好的書法,應若佛祖,見之使人生恭敬之心而不覺可畏。隻是氣勢大,則若睹大官,隻見其容儀威嚴,尚看不出他的德。我們常歎道:“啊!這樹多大!這山多大!”而從不說“這天多大”,“這地多大”。以其乃真大,而人遂不覺其大也。于德于藝均如此,使人不覺其大者乃真大。
學習書法,選好一種範本要長期寫,甚至寫一輩子,以此為自己一生書法的骨幹。此外再兼收并蓄其他作品的好處。用來豐富這一種。但不能僅注目于碑帖,殷周銅器、秦權量诏闆、漢磚石瓦當文字皆宜究心取法。寫字應以古人某一種書體為基礎,寫熟之後,再寫其他。寫其他也是為了豐富這一種。如盲目臨帖,見異思遷,不過白白浪費精力罷了。寫字要一種一種寫上手,對其結構、點畫、筆法都了解了,再放下另學一種。要寫好,總需從篆隸下功夫。“寫字容易識字難”,先要認得字,要懂得一般的文字學。
石鼓文講疏密布白,小篆講停勻安排。寫隸書者未能進入能欣賞殷周金文、秦漢磚瓦石刻文字的境界,談不上高格。李斯所書權量诏闆,格調較漢人為高。學書法可在漢簡中受到啟發。漢簡境界高,首先是樸素,所以就高了。寫漢隸可變一下,變為篆體;也可用篆筆寫隸書。書法以秦、漢為最高。西漢高于東漢。從前我喜歡二王書,現在則不甚入眼。漢以“言文書制”取士,故善書者衆,前人雲“二王後無書”,實則二王比起漢人已薄弱了。
我對《祀三公山碑》、《吳天發神谶碑》、秦權量诏闆用功三十年。《三公山》、《天發神谶》實為中國書史上的兩支雄筆。其中尤以《三公山》氣度大,寫得滿不在乎。
寫隸書須筆勢滾動運行,謂之撚筆,須此法方得一波三折之旨。隸書源乎篆而異于楷,篆楷之間,隸書更近于篆,其筆順先後亦與楷書不同而更似篆書,因此,習隸書不從篆書入手,終難得高古之意,此理知者蓋寡。
蔡邕《篆勢》、衛衡《隸勢》,鮑照《飛白書勢銘》講書法之結構、變化、氣勢,極盡其能事,習書畫者須熟讀之。不是所有的漢碑都好,如果書法少變化,無趣味,雖漢碑亦未必佳。
書法當然是漢魏六朝好,那是興盛時代,隋唐是其餘波,遜一籌了。學古碑石文字在于體會古碑精神,《張遷碑》等漢隸,何子貞都臨過八十次、一百次以上,他的心得都在此臨本裡面,我向何子貞學,等于跟他合作,他學的幫我學了,我少走許多路。
李白所書《上陽台帖》,落名“太白”,寫得近似“大二日”,很象“大大白‘,很有啟發性。藝術品須偶一望去易生錯覺方有趣。若用此筆法畫山水、花鳥,是為最高格。北魏碑原本皆工整。我們學它,取“鋒利”二字足矣,不必亦步一趨,不必模拟外貌。善學者,要反其道而行之,彼字形短,我則長,彼長我則短。彼是正楷,我臨成行書,如此之類。學字最低應寫六朝墓志。
《爨龍顔碑》如渾金璞玉,然又精麗高峻。下筆如昆刀切玉,但見渾遒;布勢如精工畫人,各有意度。血脈源于《楊淮表記》、《石門頌》,于渾厚生動中兼茂密雄強之勝,為正書極則。昔人稱李斯篆書畫若鐵石,體若飛動,可移以形容此碑。
《張黑女碑》如駭馬越澗,偏面驕嘶,雄強無匹,頗帶質拙。《張猛龍碑》如周公制禮,事事美善;結構之長短俯仰,各随其體,隸楷極則,精麗精能。《天發神谶碑》師王莽《嘉量銘》,奇偉驚世。《衡方碑》豐茂凝整,為朱登所書,雖非知名人,然已工絕如此。
古代講“蟲書”,是說字寫得象蟲蛀紋,象蠶、蛇。陸機的《平複帖》寫來如饑蠶昂首、蚯蚓鑽泥,這是以畫法入書法,達到了物我兩忘的境界,無一點着象。
古往今來多少名人都是“因緣際會”而生,因為有幾個人喜歡而捧起來的。《蘭亭序》也無甚大了不得處,你臨過去,我臨過來,皇帝又派人去偷,于是名聲大噪。講寫字,一說就是二王、鐘、張,難道曆史上除了二王鐘張就沒有人了麼?
凡小楷,均須于樸實中寓風韻。晉人小楷隻是古樸而無風韻,若以之題畫,需稍加改變,增其妍麗乃可。晉人書體及後來之正楷被稱為“公文書”,是比較古闆的。
學王字容易落入俗套。謝無量善學,他先寫二王,再加上《千秋亭》筆意,則自成一家風貌。
古人講執筆用“撥燈法”,即用筆如撥燈芯一般。有人講成以腿撥馬镫,則非矣,撥燈用指,寫小楷就靠指法。王羲之善小楷,當用此法。
寫小楷講風緻,風緻在筆姿上體現。中鋒取質,側鋒取妍。王羲之用的是側鋒,因而王書妍美。王羲之的字雄強妍麗,多側鋒。《澄心堂帖》中有王羲之書《戒酒帖》,筆畫粗者絕粗,細者如遊絲,寫得最好,臨幾十次也臨不象的。學一種碑,隻需學它某一個優點就夠了。如隋碑,可學其開展明朗。顔魯公學漢碑最用功,可從顔書中去認識漢碑,也可以顔書作橋梁去學習漢碑。一般寫寫手熟,柳字及曆代寫得好的字都可以。
古代講“蟲書”,是說字寫得象蟲蛀紋,象蠶、蛇。陸機的《平複帖》寫來如饑蠶昂首、蚯蚓鑽泥,這是以畫法入書法,達到了物我兩忘的境界,無一點着象。
古往今來多少名人都是“因緣際會”而生,因為有幾個人喜歡而捧起來的。《蘭亭序》也無甚大了不得處,你臨過去,我臨過來,皇帝又派人去偷,于是名聲大噪。講寫字,一說就是二王、鐘、張,難道曆史上除了二王鐘張就沒有人了麼?
凡小楷,均須于樸實中寓風韻。晉人小楷隻是古樸而無風韻,若以之題畫,需稍加改變,增其妍麗乃可。晉人書體及後來之正楷被稱為“公文書”,是比較古闆的。
學王字容易落入俗套。謝無量善學,他先寫二王,再加上《千秋亭》筆意,則自成一家風貌。
古人講執筆用“撥燈法”,即用筆如撥燈芯一般。有人講成以腿撥馬镫,則非矣,撥燈用指,寫小楷就靠指法。王羲之善小楷,當用此法。
寫小楷講風緻,風緻在筆姿上體現。中鋒取質,側鋒取妍。王羲之用的是側鋒,因而王書妍美。王羲之的字雄強妍麗,多側鋒。《澄心堂帖》中有王羲之書《戒酒帖》,筆畫粗者絕粗,細者如遊絲,寫得最好,臨幾十次也臨不象的。學一種碑,隻需學它某一個優點就夠了。如隋碑,可學其開展明朗。顔魯公學漢碑最用功,可從顔書中去認識漢碑,也可以顔書作橋梁去學習漢碑。一般寫寫手熟,柳字及曆代寫得好的字都可以。
從古代的叢帖到現在的書法選本,大都選得不好,都是帝王喜歡的東西,後人也人雲亦雲地湊熱鬧。現在來選古代書法作品,要用功重新去“發現”。唐人功力深。如顔魯公日書一萬字,雖長文,前後字體亦相一緻,然功力雖深,意味不及漢人。但康有為說得唐人一無是處,是一種偏激的看法。初學書者寫褚、薛,是通過他們往上溯。隻看古人好是複古,說古人都不好是極端(源于書法縱橫)
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北魏統一北方,遷都洛陽,結束了黃河流域的混亂局面。北魏孝文帝雄才大略,提倡漢化,發展教育,洛陽再次成為書法藝術的中心,一種介于漢晉隸書和唐楷間的獨特風格的新書體--魏碑體産生了。 北魏平城時期是指公元4世紀90年代末至5世紀90年代前期。公元398年,道武帝拓跋珪定都平城,從此開始了北魏在平城的曆史。北魏皇帝重用漢族士族知識分子,自覺推動了與漢族文化的融合。
北魏時期是隸書向楷書過渡的主要時期,北魏時期形成了一種風格獨特的楷書,我們稱之為“魏碑體”。在清朝康有為的大力推崇下,名聲大噪,享譽書法史,但是“魏碑體”的形成并非一蹴而就,它的形成與發展交織着政治和曆史文化的變遷。康有為在《廣藝舟雙楫》裡面明确提出:“今日欲尊帖學,則翻之已壞,不得不尊碑;欲尚唐碑,則磨之已壞,不得不尊南、北朝碑。尊之者,非以其古也。筆畫完好,精神流露,易于臨摹,一也;可以考隸楷之變,二也;可以考後世之源流,三也;唐言結構,宋尚意态,六朝碑各體畢備,四也;筆法舒長刻人,雄奇角出,迎接不暇,實為唐、宋之所無有,五也。有是五者,不亦宜于尊乎!”鐘緻帥《雪軒書品》稱:“魏碑書法,上可窺漢秦舊範,下能察隋唐習風。”唐初幾位楷書大家如歐陽詢,虞世南,褚遂良等,都是取法魏碑的
北魏初年的統治者采取了一系列文教政策,表現出對漢族文化極大的熱忱。天興元年(398)遷都平城之初就“令五經群書各置博士,增國子太學生員三千人;公元426年“起太學于城東,祀孔子,以顔淵配”;公元444年,太武帝下《庚戍诏》:“自王公以下至于卿士,其子息皆詣太學。”公元466年“初立鄉學、郡置博士二人,助教二人,學生六千”;公元486年孝文帝下诏修建明堂、辟雍。公元489年在平城立孔子廟。北魏統治者的這些措施,極大地促進了鮮卑族與漢族的融合,鞏固了統治,也為書法藝術的發展與創新創早了良好的條件。
在北魏皇帝重用的漢族高官中不乏堪稱一流的書法家。北魏初年,朝廷文诰書檄多出自書法家崔玄伯筆下。《魏書·崔玄伯傳》記載:玄伯自非朝廷文诰,四方書檄,初不染翰,故世無遺文。尤善草隸、行押之書,為世楷模。崔浩是崔玄伯的兒子,因為擅長書法經常在道武帝拓跋珪左右。《魏書·崔浩傳》“太祖以其工書,常置左右。”範陽盧淵也是當時著名的書法家,《北史·盧玄傳附盧淵》略雲:“初,(盧)湛父志,法鐘繇書,傳業累世,世有能名。至(盧)邈以上,兼善草迹。淵習家法,代京宮殿,多淵所題。”崔、盧是當時首屈一指的書法大家,他們所傳書法不外乎篆書、隸書、草書、行押、銘石書,就其風格而言當為古樸、厚重、方嚴、筆力雄健。這就為北魏書法奠定了雄強之風。北魏初年,佛教傳入中原,受到北魏皇帝的推崇。《魏書》記載:天興元年(398)道武帝下诏:“敕有司于京城建飾容範,修整宮舍,令信向之徒有所居止。”太武帝時,在崔浩的勸說下,罷黜佛教,迎請嵩山道士寇謙之,道教大興。“乃使谒者奉玉帛牲宰,祭嵩嶽,迎緻其馀弟子在山中者,于是崇奉天師,顯揚新法,宣布天下,道業大行”。太武帝死後,文成帝修複佛法,下《修複佛法诏》:“夫為帝王者,必祗奉明靈,顯彰仁道……朕承洪緒,君臨萬邦,思述先志,以隆斯道。今制諸州郡縣,于衆居之所,各聽建佛圖一區,任其财用,不置會限。”和平元年(460)文成帝命沙門統昙曜“于京城西武州塞,鑿山石壁,開窟五所,镌建佛像各一,高者七十尺,次六十尺,雕飾奇偉,冠于一世”。從此佛教更加興盛。經過這番佛道鬥法,北魏在平城短短96年的曆史卻留下了珍貴的曆史遺産,平城時期的著名碑刻中既有雲岡石窟的造像題記?,又有道教的碑刻④,這使平城的碑刻呈現出多元混雜的特征。另外,北魏不像南朝一樣禁止立碑,這也是使北魏碑刻繁多的重要原因之一。
正是基于以上因素,平城書法才得以迅速發展演變,它上承隸書下啟洛陽楷書,既融合了北方少數民族的粗犷剽悍之風,有滲透了儒家文化的溫文爾雅、剛正不阿,同時又受到佛教和道教文化的熏陶,呈現出古樸、自然、剛勁、雄壯的風貌。
意義
⒈“魏碑體”是時代的産物,它的産生和發展都伴随着社會的變革,它從一個側面反映了當時的面貌,反映着人們審美觀念的變遷,社會風氣的演變。如太和以前,鮮卑貴族子弟崇尚健壯勇猛、弓馬騎射,太和以來遷都以後則轉而崇尚儒業⒁。這與“魏碑體”晚期由方筆轉而趨圓是同樣的道理。由注重身體的英武強壯轉而注重内心的修養,這無疑是鮮卑族漢化改革的結晶。“魏碑體”的這些特點對于北魏史的研究有重要的價值。
⒉“魏碑體”具有多元的美學特質。是具有高度融合性的書體,具有複雜的文化背景。它滲透了儒、釋、道三家文化的血脈,融合了北方少數民族的粗犷與漢民族的内斂,融合了北方書法的古樸渾厚與南方行楷的新妍妩媚,融合了隸書的筆勢開張與楷書的結體嚴謹,給人以雄健開張的心理體驗,具有極高的美學價值,這是以往任何一個朝代所無法比拟的。
⒊“魏碑體”對後世書風的演變具有重要的影響。它上承漢隸下啟唐楷,是研究隸書向楷書演變的重要載體。雖然“魏碑體”曾一度不為人知,但它筆法的多變令後世書家大為贊歎。所以康有為在《廣藝舟雙楫·備魏第十》中說:“通觀諸碑,若遊群玉之山,若行山陰之道,凡後世所有之體格無不備,凡後世所有之意态,亦無不備矣。
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