德國電影理論家克拉考爾認為：“電影必須導引我們深入物質生活世界，否則他就不可能恰如其分地說明這些内在活動。”也就是說，在電影創作的過程中，創作者想要表達的主觀意圖和情感流露是不能直接展現出來的，需要通過外部的物質現實來進行暗示。

第六代導演通過對現實生活的敏銳觀察，将生活中物質現實還原再現到電影當中，不經意間就會激發觀衆産生共鳴的情感，也很自然地打開了觀衆的心門。正如克拉爾考在《電影的本性》一書中所說的：“生活世界中的一切物質現象都具有無限豐富的含義，他們很容易觸發各自不同的心情、情緒和内在的思想活動。”

對于造型美學的追求，“第六代”導演和“第五代”導演是迥然不同的。“第五代”導演追求的是“人化的自然”，是導演主觀化的影像空間：大全景下的黃土地或高粱地；而“第六代”所追求的是紀實空間，是對客觀世界的真實再現：中近景下的市井街頭。

造成“第六代”導演這樣選擇電影場景有很大一部分原因是因為他們在電影拍攝初期的經費不足。比如被視為“第六代”的第一部電影——《媽媽》的拍攝場景就在導演張元自己的家中，但現實場景中狹窄的道路，擁亂的街巷，殘破的牆壁剛好适合電影的主題風格和整體氛圍。

又比如賈樟柯在拍攝《小武》時所選取的殘垣斷壁，就是因為其不虛飾、不美化的粗糙感，使得場景與電影的風格高度契合。除此之外，原生态的場景選擇成為“第六代”導演美學偏好另一主要原因是他們的藝術觀念：堅持對真實的審美，力求反映現實，再現現實。

“第六代”導演在選擇場景時青睐兩個地點：街頭和廁所。克拉考爾指出：“電影對街道的永不衰竭的興趣最鮮明地證實了它對偶然事物的近親性……它引人興趣的地方在于那裡的意外事件要多于注定的事件。”克拉考爾認為電影對街道的重視主要表現在現實主義的追求上，這完全契合了“第六代”導演的以真實為本的藝術觀念。

在“第六代”電影中，導演将街頭賦予了更多的含義，歌舞廳、台球廳、車站等公共空間都是街頭的延伸，導演将電影場景選擇在這裡是為了保持生活的質感。比如《周末情人》中，一位男子在音樂中搖擺着自己的身體，他身旁的下水道冒着騰騰熱氣；張弛與一名女孩拉扯，在他們的身後是不加修飾的生活垃圾；《十七歲的單車》中城市街道上并行的自行車以及成堆的垃圾。

除此之外，逼仄的胡同，灰暗的地下室，即将拆除的牆體……這一處處拒絕美化的生活場景，具有原生态的灰色空間成為第六代導演影像的重要标志。在“第六代”電影中，導演給觀衆傳達出的真實氣息首先來自于他們對電影真實場景的營造。

為了展現出電影中人物更加完整的日常生活形式，導演們毫不避諱将廁所作為人們日常生活形态的組成部分加以呈現。首先，廁所是人們在日常生活中必然要發生關系的一個實體空間，“第六代”既然要完整地保留生活的質感，那麼廁所這一空間是自然不能避諱的。

其次，導演對于廁所場景的選擇更多地決定于影片中的人物關系。例如在電影《東宮，西宮》中，廁所不再是常态化的生活場景，更多地是同性戀群體的獨有象征。因為同性戀群體是”第六代“導演鏡頭下主要的關注對象，所以導演毫不顧忌将廁所中污漬重重的門、鏽迹斑斑的洗漱池，潮濕的空氣，污濁的氣味真實地置于攝影機前，給人以前所未有的視覺沖擊。

這既交代了同性戀群體的生活環境，還給觀衆傳達了觸手可及的生活氣息。“第六代”導演通過對生活中諸多場景的再現似乎向觀衆傳達一個觀點：像這種醜陋肮髒的地方不僅是存在于電影裡，還真實地存在于我們的身邊。

非職業演員是“第六代”導演作品中又一顯著的特點。克拉考爾說：“選用非職業演員，是鑒于他們真實的外貌和行為。他們的主要優點是，他們可以在一部探索現實的影片中成為現實的一個組成部分，但又不使自己的生活成為注意的中心。”“第六代”導演在電影中大量地啟用非職業演員可能受到意大利新現實主義的電影的影響。

意大利導演德·西卡的作品《偷自行車的人》在劇情上是選材于社會上的新聞事件，主人公選擇的是真正的失業工人。因為“第六代”導演對紀實美學的藝術追求，不願去啟用職業化的演員，因為他們身上有太多的經過系統訓練而留下的戲劇性和城市化表演痕迹，這與以真實為根本的電影風格是不相符合的。

在啟用非職業演員方面做得最為徹底的就是賈樟柯。王宏偉是賈樟柯電影中經常出現的非職業演員，先後在《小山回家》、《小武》、《站台》、《任逍遙》等電影中出演角色。作為文學系出身的王宏偉沒有絲毫的外形優勢，與傳統電影中主角的審美标準相去甚遠，但在賈樟柯的電影中卻充滿着樸素的魅力。

就像賈樟柯所評價的：“他能夠在一種比較自然的狀态下在鏡頭前保持他作為他這樣一個人的特點……他的形體語言特别的生動，這種生動是職業演員很難達到的。”《三峽好人》當中的主人公韓三明也是本色出演。這一類自己演自己的影片最大的優勢就在于真實得令人信服。

在影片當中，主人公表現出來的神态、動作、情緒完全就是現實生活中的樣子，絲毫沒有表演的痕迹，給予觀衆一種紀錄片的感覺。《冬春的日子》中的畫家冬和春是由王小帥的同學劉曉東和喻紅夫妻兩人飾演，與影片中的冬春職業一樣。他們兩人都是1990年代初露頭角的青年畫家，因此他們對冬春在生活中所遇到的理想幻滅和現實困境都能夠感同身受。

張元的電影《兒子》所拍攝的故事是張元的鄰居李季的家庭經曆；張揚的《昨天》是由青年歌手賈宏聲和他的家人所飾演，講述的也是他們家庭的成長經曆……“第六代”導演對于非職業演員的運用一方面是為了更好地凸顯電影的真實感，另一方面也彰顯了他們獨特的審美偏好——粗糙美學。

他們将現實生活中粗糙感投射到他們的自身創作中，不加修飾地将生活最本真的狀态呈現給觀衆。就像巴贊在《電影是什麼？》當中評價非職業演員時這樣說道：“演員的概念消失在宛若生活本身一樣完美自然的透明性中。”

巴贊在評價《大地的波動》中的非職業演員時說道：“因為那些默默無名的漁民往往在影像中停留幾分鐘之久，交談、走位、舉止動作灑脫自然……這是演員職業的最好造詣。”由此可見，非職業的演員的運用在深化現實主義風格電影時是非常有必要的。

在電影當中，細節主要包括兩個含義：一是事實的細節，二是形象的細節。細節的刻畫能豐富情感，塑造形象，制造氛圍。細節對于展現電影真實性具有至關重要的作用。早期因為資金的匮乏，使得“第六代”導演的作品整體上呈現出一種粗粝質感，但如果仔細地觀看影片，就會發現導演對于影片中的各種道具和細節處理的恰到好處。

在張揚的電影《昨天》中，為了塑造賈宏聲所飾演的兒子偏執叛逆的形象，導演設置了非常多看似不重要卻對豐富人物形象大有裨益的細節：父親陪兒子散步，兒子卻要求父親換上自己的牛仔褲，無奈的父親隻好按照兒子的要求換上緊繃的牛仔褲。

在這裡，牛仔褲是青年文化的表征，象征着傳統的父親權威被消解。諸如此類的細節在賈樟柯電影《任逍遙》中也體現得淋漓盡緻：影片中的趙巧巧是一名女模特，為了給父親治病走投無路的趙巧巧隻好到處走穴，又要承受當地流氓的糾纏。

在影片中趙巧巧有三次舉着絲質的披肩過馬路：第一次是在蒙古王酒廠的推銷會上，趙巧巧向主任要錢卻沒有收獲隻好無奈離去；第二次是在趙巧巧為父親大鬧醫院；第三次是因為和斌斌、小濟的交往，受到了喬三的侮辱。

趙巧巧舉着披肩遮蔽太陽的細節一方面深化了作為社會邊緣個體無依無靠但又堅韌倔強的人物性格，另一方面也恰如其分地揭示了底層個人無奈掙紮的生命狀态。内涵豐富、具有生活質感的影像細節一直是中國電影比較欠缺的地方。到了“第六代”導演這裡他們根據生活經曆很好地彌補了這一細節缺憾。

“第六代”導演對電影中所表現的細節非常地考究，從《小武》街道上各色各樣店鋪廣告牌到《站台》中大量的流行歌曲再到《三峽好人》當中“芒果”牌香煙大量的生活細節運用使得電影成為了觀衆相信的生活事實。克拉考爾認為：“生活流，是藝術大師們手中一根不斷創造神奇的魔杖。”

而生活細節是将觀衆帶入到特定時代背景的鑰匙，例如電影《青紅》中的高音喇叭所播放的“第六套廣播體操”、“社會主義精神文明建設與物質文明建設相結合”，對于觀衆而言，這些熟悉的口号更像是一本回憶錄，在記錄着時代變遷的同時，也更好地勾勒出電影發生地北京，無形間深化了影片的紀實特征。

“第六代”導演作品中這些豐富生活細節不僅對塑造人物形象、營造環境空間起着至關重要的作用，也使得電影具有了層次豐富的生命力，随着“第六代”導演眼界的逐漸開闊，他們與現實對話能力越來越強，其電影也就成了反映真實的重要載體。

更多精彩资讯请关注tft每日頭條，我们将持续为您更新最新资讯!