《哈利·波特》《納尼亞傳奇》等幻想小說是很多小學生互相傳閱的課外讀物；不久前剛上線的遊戲《哈利波特：魔法覺醒》令無數玩家癡迷，迅速登頂各大平台遊戲熱度榜單；北京環球影城的哈利·波特主題園區，還原了電影中的國王十字列車、奧利凡德魔杖店、耳屎味的比比多味豆、哭泣的桃金娘……看看周圍，由幻想小說衍生的影視作品、電子遊戲、各類商品及旅遊産業已經融入我們的生活中，更是塑造了一代代人的童年記憶。

如果說精怪是兒童幻想小說中的經典代表，其實它也一直經受着被批評緻死而又被崇拜複生的命運。當談及“幻想”，随之而來的總是有“逃避”“虛假”“沉迷遊樂”等負面聯結。盡管幻想作品在讀者群中經久不衰，但幻想小說始終處于被低看一眼的處境，加之對“兒童”書籍的定位偏見，兒童幻想小說的閱讀、推廣與内化在家長與教育者的觀念中往往是一個需要考慮斟酌的次要選項，很多沒有接觸過幻想小說的家長難以理解孩子的熱愛。今天這篇文章，書評君就帶你看一看幻想小說的魅力在哪裡。

撰文 | 白明

為幻想小說“正名”

兒童幻想小說是一種與寫實小說、童話文體并列而立的兒童文學文體樣式。西方将幻想小說命名為“fantasy”，以區别同樣具有幻想性的民間童話與創作童話。在幻想小說的創作中，作者的關注點從“精靈、仙女”之類的奇幻元素更深入到奇景與日常世界的雙重構造中。在發揚童話幻想傳統的同時，也關注現實世界，将現實與幻想兩個次元帶到讀者眼前。

相對而言，西方的幻想小說發展至今已經形成了一定的規模，無論在創作和研究批評上都較為成熟。劍橋大學在2012年出版的《劍橋幻想文學指南》（The Cambridge Companion to Fantasy Literature），便荟萃着世界幻想文學研究的前沿力作。英國學者法拉·門德爾松和愛德華·詹姆斯将幻想文學稱為“國際文學”（international literature），不僅因為它是一個類型豐富、包羅萬象的文類，占據了兒童讀物的大半個市場，更因其打破了年齡層與國籍的界限，在社會文化層面産生着深厚的影響。

英國的兒童幻想小說興起于維多利亞時期，在西方世界遙遙領先。工業革命拉開貧富差距，震蕩人們傳統的思想信仰，同時引起了童年觀和童書觀的雙重革命。諸多作家開始關注兒童與童年，開啟一種“重返童年”的時代創作。對兒童而言，幻想小說是沖破“教化小說”和“嚴肅文學”的一個突破口，解放了長期以來的道德訓誡與理性說教；對成人而言，幻想小說是對抗精神危機的“解毒劑”，在閱讀中暫且遺忘社會動蕩，尋找萬物有靈、魔法遊蕩的久遠過去。由于文體的特殊性，幻想小說介于童話與小說之間，一直以來深受兒童與成人雙重讀者的歡迎。

在那個特殊時代，湧現出了劉易斯·卡羅爾的《愛麗絲奇境漫遊記》（1865）、喬治·麥克唐納的《在北風的背後》（1871），伊迪絲·内斯比特的《五個孩子與沙精》（1902）、J.M.巴裡的《彼得·潘》（1904）等數部經典作品。這些作品對以往說教性的童書寫作進行反叛與颠覆，既有荒誕不羁的哲思遊戲，也有穿梭世界的奇幻冒險，為後世幻想小說的發展奠下多元開放的基礎。

《五個孩子與沙精》，[英]内斯比特（Nesbit,E.)著 / [英]莫厄特（Mowat,D)改寫，孫炤 譯，外語教學與研究出版社1998年1月版。

直到戰争動亂的二十世紀，兩位學者型作家“不務正業”地創作出系列長篇——牛津大學教授J.R.R.托爾金的《魔戒》系列（1954-1955）與劍橋大學教授C.S.劉易斯的《納尼亞傳奇》系列（1950-1956）的問世，可謂一錘定音，令幻想小說在西方成為一種潮流，一種不可撼動的存在。

當C.S.劉易斯進行《納尼亞傳奇》系列創作時，出版商與朋友們也曾極力反對他涉足兒童文學寫作，大家勸說，作為一名以嚴謹權威的中世紀文學批評者與神學家，他完全沒有理由“跨界”寫作。但劉易斯堅持認為，優秀的奇幻故事包含着種種深刻的心理真實，他駁斥了社會上将童話視為“逃避主義”的看法，留下名言，“隻有獄卒才會大肆抨擊逃避”。

J.R.R.托爾金更可被視作幻想小說的鼻祖。《魔戒》确立了奇幻類型的諸多特征，它的成功激勵了後世作家們紛紛投入到幻想小說的創作中。當托爾金在書桌前以學究的嚴謹打造曆險世界時，他一定沒想到這部田園牧歌式的作品竟會引發全球狂熱，甚至與搖滾音樂、自由主義等運動相聯系。弗羅多和山姆的護戒之旅緊緊攫住了成千上萬人的心，中土世界的團結與友誼成了人們心間的文學救生圈，“選甘道夫當總統”和“來中土吧”等口号也在戰後年輕人之間誕生。

在托爾金開始創作三部曲的時候，故事中的中土世界已被他構思了二十年，精靈語言、地理構造、部落分支乃至詩歌傳統，都早已在他的構思中發展完善。他以深厚的中古文學知識底蘊為中土世界增添了錯綜複雜的曆史感與真實感。在他之後，幻想小說作家都會熱衷于為虛構世界配上地圖，形成完整弘大的幻想世界體系。1999年，在亞馬遜網站的讀者投票中，《魔戒》不僅被評為20世紀最偉大的書之一，而且還是兩千年來最偉大的書之一。

托爾金将他對奇幻故事的理論思考集中在文章《論童話故事》（On Fairy-Stories）中。在論文開頭，他便明确指出這篇文章有三重目的：界定童話故事的概念、追溯童話故事的根源、探讨童話故事的價值和功能。

托爾金提出幻想文學的意義在于将讀者從“第一世界”（First World）魅惑至“第二世界”（Secondary World），讀者體驗第二世界的冒險後回到第一世界，将會從中獲得心靈慰藉，并尋回一種更清晰視野重新檢視第一世界。其中，“第一世界”是造物主創造的世界，也就是我們的現實世界，而“第二世界”是作者創作的世界，是為幻想世界。

在托爾金看來：“童話故事打開了一扇通往另一個年代的大門，如果我們穿越它，哪怕隻有一刻的時光，我們已經超越了自己的時代，也許就超越了時間本身。”奇幻模式允許作家以一種超然的方式處理問題，這往往比直截了當的現實主義更能打動年輕讀者。

在作家、理論家們不懈地論述與創作實踐下，幻想小說獲得了其應有的話語空間與展示舞台，也逐步顯露出兩種真實性。優質的幻想小說具備“心理真實性”與奇幻世界的“内在真實性”。奇幻世界并非一個虛幻不實、任意構建的世界，進入奇境能使讀者反觀現狀，更進一步地對所處的現實世界獲得清晰的認識。奇幻故事擁有三種魔法力量——恢複、逃避和慰藉。遊曆奇幻世界的人能夠從至暗的絕望中恢複過來，克服重重困頓，獲得心靈重生。幻想的旅途釋放了人們的願望與需求。

魔法發生的形式

童話故事慣用“從前”或是“在很久很久以前”作為開頭，當時空被拉至久遠的場域，讀者随之獲得一種心理暗示：我們将進入一個想象世界，那裡的貓會穿靴子，公主能沉睡一百年，現實生活的邏輯在一開始便可抛開。

幻想小說則帶領讀者進入一個“猶疑”的過程，亦真亦幻，虛實結合，兩個世界交相呼應。在小說中，魔法發生的一刹那有多種方式，主人公或是追着穿馬甲的兔子墜入了兔子洞，或是在沙坑遊戲中挖出沙精，或是自身便生活在充滿魔力的世界，隻是在一個偶然契機下深入了魔幻場域。

學術界對于幻想小說的類型劃分多種多樣，并且探讨不休。最為普遍的分類是借助托爾金“第二世界”的理論所進行的三大類劃分，以魔法奇境與日常世界的關系作為讨論依據，可分為：沉浸式幻想，入侵式幻想，入口——追尋類幻想。

沉浸式幻想

沉浸式幻想以托爾金的《霍比特人》《魔戒》和厄休拉·勒奎恩的《地海傳奇》《西岸三部曲》為代表。這是一個人類與矮人、巨龍、半獸人、精靈等共同生活的奇幻世界，魔法在世間遊走。作者需付出巨大的心力勞動，使奇境按照特定的法則與邏輯運作，自成體系。這些作品因其規模弘大，往往以大部頭著稱，各部族人物競相出場，世界面貌如枝蔓爬伸，奇幻大場面收放自如。

在弘大的體系中作者私藏了太多值得思考的問題，适合青少年深入閱讀。當然也有癡迷的讀者别有見解，想将它們當作胎教第一書，為其内蘊高遠的同時故事性十足。

《地海傳奇Ⅰ》，[美]厄休拉·勒奎恩 著，馬愛農 譯，人民文學出版社2004年1月版。

入侵式幻想

入侵式幻想的經典作品有伊迪絲·内斯比特的《五個孩子與沙精》，特拉弗絲的《瑪麗·波平絲》系列，羅爾德·達爾的《女巫》等。這類作品更容易受到兒童讀者的喜愛，其特色是在日常世界中引入奇幻魔力，不斷地給讀者帶來驚喜，推使讀者以懷疑的眼光去想象眼前世界的另一種可能。

寂靜，時間過得真慢，然後，老爺鐘敲響了十二點。一般說來，到了午夜，姨媽和姨夫都已經上床，而且已經睡着了。隻有湯姆還睜着眼睛躺在這裡，心緒煩悶，被囚禁在清醒的狀态中。

終于——一點！大鐘敲響了現在的鐘點。可是，它仿佛為了顯示自己有獨立的見解，接着又敲了一下——二！這次，湯姆一點也不覺得大鐘敲錯時間是件好玩的事兒了。三！四！“現在是一點，”湯姆在被角上生氣地小聲說，“你為什麼不能像家裡的那些鐘那樣，老老實實地敲響一點鐘呢？”不行。五！六！湯姆盡管煩得不行，還是忍不住往下數着。這已經成為他夜裡的一種習慣。七！八！畢竟，在黑暗的漫漫長夜裡，隻有這個大鐘會跟他說說話。九！十！“你還敲得真起勁兒。”湯姆想，在半真半假的贊歎中打了個哈欠。沒錯，它還沒有結束呢。十一！十二！“真想得出來，一個晚上敲了兩次午夜！”湯姆迷迷糊糊地譏笑道。十三！大鐘铿锵地宣布，然後就不再敲了。

——菲莉帕·皮爾斯的《湯姆的午夜花園》

《湯姆的午夜花園》，[英]菲莉帕・皮爾斯 著，馬愛農 譯，人民文學出版社2005年1月版。

午夜十三點，那縫隙中的時間真的存在嗎？奇幻力量隐藏在現實世界中，隻對那些充滿好奇心又活潑好動的孩子與成人現出原形，而拒絕那類隻通過理性之眼看待世界的人。

菲莉帕·皮爾斯的《湯姆的午夜花園》以一個看似平平無奇，總是敲錯時間的老爺鐘作為觸發魔法的鑰匙，連接夢境與現實，探讨時間、童年和身份的變遷。侵入式幻想中，魔法是混亂的源頭，滲透進現實世界的力量打破了循規蹈矩的日常，或歡鬧，或浪漫，或充滿危機，但每一種奇遇都值得讀者期待。

入口——追尋類幻想

入口——追尋式幻想是通過一道門戶而展開的奇幻冒險類作品。談及這類作品，首先便會想到國王十字車站的九又四分之三站台，衣櫥背後的納尼亞王國。在部落的過渡儀式中，“跨越這個門界”就是将自己同新的文化、身份相聯系，家園已在身後，世界近在眼前。

故事巧妙在于，讀者能跟随着懵懂的冒險者逐步認識奇幻世界，我們猶如坐在主人公身邊，隻聽到他聽到的，隻看到他所看到的，主人公可謂是這場奇幻之旅的向導。

米切爾·恩德的《永遠講不完的故事》，約翰·康諾利的《失物之書》，尼爾·蓋曼的《鬼媽媽》等知名作品，同樣顯現出此模式的脈絡，但各有其作家底色。在這類故事中，魔幻力量或許會保留在門戶的另一邊，無法“洩露”；或許會彌漫于兩個世界之中，主人公身處其中無法區分，亦無處可逃。

這扇門通往一個黑暗的走廊。磚牆已經不見了，就像它從來沒有存在過一樣。從敞開的門洞裡傳來一股冷飕飕的黴味，它聞上去很像非常老、非常緩慢的東西的味道。

考羅琳不安地沿着走廊走着，這兒有讓人非常熟悉的東西。

她腳下的地毯和她住的公寓裡的地毯一模一樣。牆紙也和她住的公寓裡的牆紙一樣。挂在走廊上的畫，也和她家裡挂在走廊上的畫一樣。

她知道她在什麼地方了：她在她自己的家裡。她并沒有離開過。

——尼爾·蓋曼《鬼媽媽》

《鬼媽媽》， [英] 尼爾·蓋曼 著，楊玲玲 譯，少年兒童出版社2011年5月版。

尼爾·蓋曼說，《鬼媽媽》寫的是他幼時的恐懼，那縫着黑紐扣眼睛的媽媽以及逼真卻又詭異的房間對應着他害怕失去父母的心理。康諾利等作家寫的也是孩子憂傷、無助、退縮，同時又矛盾着，迫切想要成長的境況。

入口——追尋類幻想将日常世界與奇幻世界相聯系，主人公往往帶着來自現實生活的困頓墜入奇幻世界，而這些問題在幻境中能以另外的面貌得到了新的思考和對應性的實踐。

随着幻想小說的發展，這一文體不斷得到豐富和完善。沉浸式，侵入式，入口——追尋式三種類别隻能将幻想小說做出粗略的劃分，大緻得以顯現出每類作品的書寫特色。幻想小說猶如《小王子》中安置小羊的盒子，盒子裡住着的不一定是哪隻羊，但一定會有最心儀的那隻。現實描摹、浪漫暢想、時代反思、超前虛構都能在此找到一席之地，看似相同的脈絡而其書寫特色則無法窮盡。

如果哈利·波特在中國

西方兒童幻想小說的發展從最初的發聲嘗試到如今的多元诠釋，形成了諸多經典作品，相比之下，我國本土的原創幻想小說創作明顯薄弱。童年閱讀中，精靈、魔杖、巫師占據了我們大部分的記憶，而缺乏東方故事。

網絡上流行着各類“如果哈利·波特在中國”的創作構想，最為吸引人的是一條單口相聲，題為《霍格沃茲在通縣》。其間描述哈利，“哈利呢，從小就能跟黃大仙兒聊天，和他們家門口柴火垛裡那一家黃大仙兒關系特别好。有一天呐，霍格沃茲這個門房大爺海格找到了波特，見面兒跟波特就直接說了：‘波爺，您呐是一個陰陽眼。’”短短幾句，中國的民俗文化既立體可見，又把巫師味沖散了。

兒童幻想小說《哈利·波特》為什麼沒有出現在中國？

中國現當代的兒童文學受國外作品和理論的影響才得以确立，幻想小說的概念同樣是舶來品。自五四時期開始發展的本土兒童文學一直命途多舛，其引進的初衷便是從實用性角度出發，期可培育新人。而看似無用的幻想文學遭受了“鳥言獸語”、“鄙俚怪誕”的攻擊，也時常被轉換作為盛裝文化知識點、成人意志的容器。

《雅努斯的面孔：魔幻與兒童文學》，錢淑英 著， 海燕出版社2012年12月版。

中國對幻想小說這一文體産生明确意識主要源于留日的兒童文學學者的努力推廣。二十世紀末，朱自強和彭懿兩位學者回國大力闡述并推廣幻想小說。除理論著作外，彭懿積極創作幻想文學，出版于1996年的《瘋狂綠刺猬》被評論界認為是中國第一部自覺的幻想小說作品。1997年，二十一世紀出版社聯合彭懿在江西三清山召開了一次名為“跨世紀中國少年小說創作研讨會”的會議，提出打造幻想文學重鎮的宏願，将原創熱情一把點燃。

《瘋狂綠刺猬》，彭懿 著，江蘇少年兒童出版社2008年版。

在此之前，國内隻有《寶葫蘆的秘密》《“下次開船”港》等為數不多的優秀幻想作品，在此之後，在時代的風潮之下，短短數年間便誕生出多部兒童幻想作品。班馬的幽幻時間，湯湯的鬼魅世界，顧抒的心靈秘境等作品紛紛湧現，可以說，新世紀原創兒童幻想小說已形成規模，既有成熟作者不斷探索創新，突破自我，也有新銳力量持續融入。這是一幅極為豐富多元的寬闊版圖，有着無窮的潛力與無量的前景。

在國外暢銷幻想小說系列的藝術震撼和市場刺激下，中國原創作者既為其振奮也為其焦慮，初始之擊已奮力打出，但從長遠來看，原創兒童幻想創作還有很長的路要走，還需沉澱以緻遠。原創的幻想小說多集中于侵入式幻想，主人公的生活中闖入了擾亂日常的魔力，一段段故事由此展開。如研究者談鳳霞所分析，從幻想的質地而言，中國的幻想小說更多呈現的是一種“輕幻想”，在故事的材質、想象的密度和彈性方面還需要加強。原創幻想小說興起不過三十年，一本書的成書出版被諸多原因推動着前行，但對照那些頂峰之作，慢下來或許才是更快的方法。這不僅是對作者的期許，也是對閱讀環境的期許。

另一方面，我們沒有J.K.羅琳版的《哈利·波特》，但暫且不論黃大仙兒版《哈利·波特》的粗糙和兒童性的缺失，其間不也有令人心動的地方嗎？

西方的兒童幻想小說從神話史詩、民間童話、浪漫主義文學中汲取養分，逐漸形成支派。騎士文學褪去宗教色彩，進一步發展曆險、戰鬥、愛情、恐怖等元素，而有了兒童幻想小說的前身。我國古代文學中亦不缺乏幻想資源的深厚積澱，武俠小說和修仙玄幻小說正是沿着神話、志怪小說、神魔奇談一脈而形成的門類。

武俠與玄幻是中國文學特有的門類，玄幻小說在網絡上更是最流行的文學樣式之一，甚至吸引國外讀者的狂熱喜愛，自發性翻譯閱讀。但這類文學整體上的失重感仍然很強烈，批量式生産的規模運作下，動辄數十萬字起步，用詞粗濫，形式雷同，在虛無缥缈之境任由作者無端想象。優質的武俠與玄幻小說涉及紛繁的曆史變遷、善惡鬥争，那它們是否能打磨文學性與兒童性，融入兒童文學領域，作為新門類的一種呢？現代化兒童文學的發展一直遵循着西方話語，但中西方的幻想體系本各成一派，若幻想小說的創作習慣于去模仿呈現西方文化中的幻想元素，想要迎頭趕上，或許隻會亦步亦趨。

幻想小說溝通兒童與成人，連接心靈與現實，無愧為風靡世界的國際文學。但它能超越種種界限的魅惑之力絕不在于它的“同”，而在于它的“異”。探尋航道，難免迷航，但這正是一片無限無拘的海域，願我們暢遊。

撰文｜白明

編輯｜申婵

校對｜李世輝

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