一、遲速與疾澀之關系

“決謂牽掣，子知之乎？”曰：“豈不謂為牽為撆，銳意挫鋒，使不怯滞，令險峻而成，以謂之決乎。”牽掣，講的是行筆速度。“遲”與“速”是根據行筆速度做出的區分，行筆速度的快慢與筆毫的順逆相結合，體現在行筆中就成為“疾、澀”，疾則相對快，澀則相對慢，但疾澀不僅僅是速度上的快慢，更側重的是行筆運筆的勢态。這種在筆畫中看不到，卻影響筆畫呈現的形态且能根據筆畫形态推測出來的揮運法度，書法中稱為“筆勢”。疾、澀是相對而生，相對而存的。

“疾勢：出于啄磔之中，又在豎筆緊趯之内。”“掠筆：在于趯鋒峻趯用之。”“澀勢：在于緊駃戰行之法。”“橫鱗：豎勒之規。” 說明了疾勢、澀勢在哪些筆畫中運用。講完疾勢緊跟着講掠筆；講完澀勢後緊跟着講橫鱗。由此透露出，掠筆是用疾勢，豎勒筆畫所用的“橫鱗”是澀勢。疾澀二勢是書法的根本：“臣父造八分時，神授筆法，曰：“書有二法，一曰疾；二曰澀。得疾澀二法，書妙盡矣。夫書禀乎人性。疾者不可使之令徐，徐者不可使之令疾。”“行筆之法，十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，此已曲盡其妙。然以中郎為最精，其論貴疾勢澀筆。”

唐寅行書《贈周良溫詩卷》

“把筆抵鋒，肇于本性，力圓則潤，勢疾則澀。”揭示出疾和澀的辯證聯系。“八體之中有疾有澀。宜疾則疾，不疾則失勢。宜澀則澀，不澀則病生。疾徐在心，形體在字，得心應手，妙出筆端。”強調了疾與澀運用要恰如其分，隻有心法的自如才能有技法的自由。疾澀筆法的自如運用被後來的劉熙載生動地描繪出來，“古人論用筆，不外疾、澀二字。澀非遲也，疾非速也。以遲速為疾澀而能疾澀者，無之！用筆者皆習聞澀筆之說，然每不知如何得澀。惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之争，斯不期澀而自澀矣。澀法與戰掣同一機竅，第戰掣有形，強效轉至成病，不若澀之隐以神運耳。”

劉熙載對澀疾和遲速關系作了區分和說明，其中尤其對澀作了詳細解釋：“如有物阻之”，這種體驗正是“偃管”、“逆鋒”所造成的筆毫與紙面之間的摩擦力和阻力。古人曾經用“橫鱗”、“緊駃戰行”、“擔夫争道”、“錐畫沙”、“屋漏痕”、“逆水撐舟”、“蕩槳”等形象的比喻來表達和描述這種運筆的體驗和感覺，正是“立象以盡意”。

王铎《宿江上作詩軸》軸

“然而輕則須沉，便則須澀，其道以藏鋒為主。若不澀，則險勁之氣無由而生；至于太輕不沉，則成浮滑，浮滑則俗。”（此處藏鋒，指行筆中的藏鋒，即逆毫中鋒行筆）韓方明從執筆方法和運筆方法上作出了要求。清代包世臣也從執筆技法上對如何能澀作出了總結，“北朝人書，落筆峻而結體莊和，行墨澀而取勢排宕。萬毫齊力故能峻，五指齊力故能澀……長史之觀于擔夫争道，東坡之喻以上水撐船，皆悟到此間也。”

疾勢和澀勢運用得如何，關系到筆畫質感的有無和好壞，關系到筆畫的質量和生命力，這是筆法的核心。這兩種勢，不但涉及到用筆的速度，也涉及到用筆的力度，是速度與力度的凝結體，一切筆法，最終落腳點都在此二勢。速度快慢與疾澀勢有一定的對應關系，但不可将兩者簡單對應，筆法中的速度從來都是和力度相輔而行的，真正的澀勢，還是要看書寫者對于筆性的熟悉和對毛筆的掌控能力。

二、細粗與提按之關系

“力謂骨體，子知之乎？”曰：“豈不謂趯筆則點畫皆有筋骨，字體自然雄媚之謂乎。”

筋骨，正是行筆中的力度問題。筆力在書法中的重要性：“當其用筆，常欲使其透過紙背，此功成之極矣。真草用筆悉如畫沙，則其道至矣。是乃其迹可久，自然齊古人矣。”“力透紙背”是指筆畫強烈的質感和筆力透出的一種視覺效果和心理效果。筆力是衡量筆畫質量高低的重要标尺，毛筆的提按與筆力有很大關系，行筆力度強弱體現在行筆的提按中，提筆則輕，按筆則重。提與按是影響筆力表現的重要因素，但是，“粗不為重，細不為輕，纖微向背，毫發死生。”筆畫細不等于無力，筆畫粗不等于有力。理解提按的關鍵在于對“筆力”的理解。

晉代衛铄《筆陣圖》雲：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者聖，無力無筋者病。”多肉者，即那種依靠機械的物理力按壓毛筆所形成的粗大而沒有質感的筆畫，這是書法中的病筆形态。因此，曆代書家一再強調筆力的重要性，甚至可以這麼說，書法能否傳世，即在于筆畫中有無筆力。

徐渭《草書岑參詩軸》

書法中的力度不隻體現為物理力的強弱，不隻體現為毛筆提按力度的機械力的大小，書法中的“力”源于筆畫的質感，這種質感的出現與筆法背後的筆勢有着相當大的關系。毛筆在紙上顯現為筆畫，運作的方法稱為筆法，在揮運過程中沒有在紙上表現出來的那部分實際也是筆法運動的一部分，這種沒有在紙上表現出的筆的運動狀态影響着表現在紙面上的筆畫，稱為筆勢。

通過在紙面上看到的筆畫，我們可以推斷出沒有實象的揮運過程和行筆的虛象路線。虛實相生，落于紙面則為實象即筆畫，起于空中則為虛象即筆勢，也可說，筆勢顯明在紙面上則為筆畫，筆畫隐藏在空中則為筆勢。筆勢和筆畫構成了筆法虛實兩部分，筆勢是虛象的筆法，筆畫是實象的筆法。虛象的筆勢生出實象的筆畫，每一個細節的“法”背後，都隐藏着深刻的“意”，立于“技道之間”，所以，書法藝術也能實現“技進乎道”。

三、斜正與曲直之關系

“夫平謂橫，子知之乎？”仆思以對曰：“嘗聞長史九丈令每為一平畫，皆須縱橫有象，此豈非其謂乎？”長史乃笑曰：“然！”又曰：“夫直謂縱，子知之乎？”曰：“豈不謂直者必縱之不令邪曲之謂乎？”

平、直問題涉及到行筆的角度。筆畫的斜正、曲直是由行筆的角度、方向和力度的變化造成的，行筆角度的變化、筆畫的走向在書法中稱為“曲直”。小篆中運用了大量平直的筆畫；隸書中也運用了大量相對平直的筆畫；大篆和行草則運用了大量曲折的筆畫；楷書特别是魏碑體楷書運用了大量斜向的筆畫。不同的書體，曲直的運用有所側重。

顔真卿楷書《麻姑仙壇記》

同一書體中，不同書家對于曲直的筆畫也有不同的側重，比如顔真卿楷書《麻姑仙壇記》多運用平直的筆畫和轉筆，而歐陽詢楷書《九成宮醴泉銘》則運用了許多斜向筆畫和折筆。受到隸書結體影響的楷書結體也随之而用平畫寬結式，如泰山經石峪《金剛經》、鐘繇楷書《薦季直表》等。

王羲之楷書、行草書則一變古法，多“欹側取勢”而用“斜畫緊結”，魏楷、唐楷以及後世楷書、行草書等大都采用了“斜畫緊結”的方法。同一書家在不同時期對曲直的運用也有不同側重，顔真卿44歲時書寫的楷書《多寶塔》筆畫多斜直和折頓，而72歲時書寫的《顔家廟碑》筆畫總體多平直，但内部多有弧度曲線和轉筆。這說明，書家的習慣和取向對于曲直的運用有不同的影響。

書法中用“平直”來表示“正”和“直”的筆畫，用“欹”和“曲”表示不直的筆畫。書法中筆畫的“直”并非物理意義的直，而是視覺和心理感覺的直。

《草書劉桢古詩立軸》 台北故宮博物院藏

“大山之麓多直出，然步之，則措足皆曲，若積土為峰巒，雖略具起伏之狀，而其氣皆直。為川者必使之曲，而循岸終見其直；若天成之長江、大河，一望數百裡，瞭之如弦，然揚帆中流，曾不見直波。少溫自矜其書于山川得流峙之形者，殆謂此也。”從這段形象的比喻當中，我們看到所謂的直和曲都是相對的，而且書法中的直更多的是一種“勢”的直，這種平直并不是物理中的絕對平直，而是一種相對平直，這種平直“表現出力量、運動以及由之而形成的‘氣勢’的美。”

“曲直”在書法中的地位和作用，對于鑒賞者來說，能否辨識“曲直”，關系到能否辨認真迹；對于書寫者來說，能否做到“曲直”，關系到書法的生命力。“然能辨曲直，則可以意求之有形質無形質之間，而窺見古人真迹也。曲直之粗迹，在柔潤與硬燥。凡人物之生也，必柔而潤，其死也，必硬而燥。草木亦然，柔潤則肥瘦皆圓，硬燥則長短皆扁。是故曲直在于性情而達于形質，圓扁在形質而本于性情。”

晚清館閣體要求“烏、方、光”，正有呆闆之弊，清代周星蓮《臨池管見》指出：“古人作書遺貌取神；今人作書貌合神離。……近來書生筆墨，台閣文章，偏旁布置，窮工極巧，其實不過寫正體字，非真楷書也。”可見，清代的橫平豎直觀念将唐代書法的字法理論推到了一個死胡同。

“這種豐富多變的點畫為什麼能夠随意配合成和諧統一的整體而不是矛盾混亂的呢？這訣竅皆在兩個字：力、勢。力就是筆力，也就是前面所講的印印泥所産生的力。下筆又陡又快，行筆過程中，橫畫不平拖，豎畫不直下，收筆利落而不粘滞。勢是筆勢、形勢，善于用力，善于控制行筆的輕重緩急便是勢。變化繁多的點畫就是靠這力和勢統一起來的。”強調行筆過程中筆畫的曲動，這種曲動是依靠用筆的走勢來完成的。

解缙《草書自書詩》卷 紙本 34.3×472cm 北京故宮博物院藏

四、 筆畫長短之關系

“損謂有餘，子知之乎？”曰：“豈不謂趣長筆短，常使意勢有餘點畫若不足之謂乎。”

“趣長筆短” ，法由意運，象由法生。筆畫的長短延展服從于筆勢和筆意的表現，因此，書法中常常強調筆雖斷而意猶延。

章草帶有濃厚的隸書筆意，在書寫點畫時，多有短促之筆。五百年後，清代劉熙載再次把目光投向索靖章草時作出了補充，其《書概》指出：“書有振、攝二法，索靖之筆短意長，善攝也，陸柬之之節節加勁，善振也。”作為一對相應而生的方法，“振”是筆勢節奏的有形綿延，“攝”是筆勢節奏“此時無聲勝有聲”的無形休止；“振”也罷，“攝”也好，都是圍繞“意勢”而作。

“，大都以有意成風，以無意取态，天真爛漫而結構森然。往往有書不盡筆，筆不盡意者，龍蛇雲物飛動腕指間，此書家最上乘也。”

《周易注》：“子曰：‘書不盡言，言不盡意，然則聖人之意其不可見乎？’子曰：‘聖人立象以盡意，設卦以盡情，……鼓之舞之以盡神。”這裡所說的意、象、神之間的關系映射到書法中正是筆意、筆勢、筆法之間的關系。筆法的運用服從于筆勢的表達，筆勢的構建統攝于筆意之中。筆法的運用，筆畫的長短，其背後的管領則是筆意，意能通神。因此，曆代書家都以筆意為最高指向，正是聖人在《周易》中所參悟的通天法則在書法中的運用。

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