天哲按：

9月24日23時30分

著名書畫家曾宓在杭州家中逝世

享年90歲

這是其女兒曾瑩在她父親去世後發布的朋友圈：慈父三石樓主曾宓，于2022年9月24日23:30安祥仙去。享年九十歲！

這位世界上最愛我的男人，如今已經是天邊的一抹雲彩！

曾宓，号三石樓主，1933年出生于福建省福州市。1957年考入浙江美術學院（現中國美術學院），得潘天壽、顧坤伯等名師親授。1962年畢業于中國畫系山水科，1984年調入浙江畫院任專職畫師。現為浙江畫院藝委會委員，國家一級美術師，中國美術家協會會員，浙江省政協第六、七、八、九屆委員，享受國務院特殊津貼。

其女兒一篇寫她父親曾宓的文章，可以讓我們走近書畫家本人：

一襲白衣一頂白帽，長長的臉上有點憨樣。這就是我的父親三石樓主曾宓。

父親從來就是一個頑童。小時候不好好做作業，在課堂上隻要有紙就亂塗，竟還畫了老師打毛衣。現在年逾古稀了，還要捉弄家裡養的小松鼠，趁它不備時去扯尾巴上的毛。然而正是這種孩子般的天真，讓他在生活中事事樂觀，處處見美，在平凡中寄予真性，從而成為了藝術創作中不盡的源泉。

他畫舞蹈者，畫人家上班，畫開會，也畫生爐子起火，孩子撒尿，足球入網。畫是他生活的一部分，整個世界都是畫，有感而發，發而為畫。畫反映了他的慧心，他的關注，他的興趣，他的想法，正像前人所說：“一畫一世界”。所有的這一切，都源于他對生活的熱愛：“愛我們的生活吧！自然、坦誠、明快而又和諧的生活，洋溢着愛的活力，孕育着無盡的情思、無窮的形式。藝術的創造正從這裡開始。”

父親更是一個真人。一個爽直的，不虛僞不做作，也不溜須拍馬的人。他自己就說過：“不要名人擡舉，不要掮客吹捧。我有多少醜陋，就多少醜陋；我有幾分姿色，就幾分可人。”沒有年齡的限制，沒有地位的考慮，他隻是用作品來承載情感，因而畫得無拘無束，自由随性，也因而每一幅都充滿了對生命的思考，洋溢着詩人的靈氣。

他的畫不僅用心于筆墨、造型、色彩，還很在意他的款，他的印，甚至是每張畫的題目，從而構成一個完整的故事。父親一生吃了很多苦，正如名人所言：“苦難是文藝創作的财富”，他的畫常常是凝重憂郁的，如《雨中行》、《傷心的孩子》等等。但他近期的作品，特别是2007年的那組人體畫，則色彩明快，充滿了平和安詳。

我知道，父親是用常人無法想象的毅力，走到了這一步。對于女兒來說，這是最大的寬慰了。我看到一支八十歲的筆，畫出了一顆三十歲的心。他的作品，人物和山水有機地結合在一起，就像是肖邦的曲子，自有詩意無限，緩緩流動。

在藝術的世界追求了一輩子，父親聽到過無數評價。然而他隻是靜靜地思考、默默地探索。山水畫于他早已駕輕就熟，但是他繼續嘗試進入其它領域，用中國畫最根本的觀念，用意象來畫人物畫，将人物畫與他本身的山水畫結合起來。他綜合了多年的藝術素養，将筆墨技法、造型、素描，包括光影的表現，以及水彩畫的基礎，色彩的運用······把人物當作了一種載體，用來表達他的感受；用人物肢體語言的細節來描繪人物，并跟環境相結合。

同時運用比以往比例更大的色塊，很好地處理了對比關系。更難得的是，他還能保持中國畫的骨法用筆，在描畫人物外形的時候并不是面面俱到，而是與彩互留餘地，兩者互相咬合，交相輝映。盡管很多作品中，父親畫的人體其實都是有“問題”的：這個腿短，那個手長。但他畫的人物是寫意的，以神帶形，講究的是“神似”，在父親心中，意象才是主要的方向。技巧隻是一種表現手法，而最重要的就是要“寫意”，以意趣感人，把對生活的感受表現出來。拙又何妨，大巧如拙，大智若愚。

父親是笨拙的，在杭州生活了大半輩子還不會說杭州話。父親更是一個執着任性的人，一個極其有激情，且感情非常細膩的人。由于長期敬業繪畫，專注畫面的章法，在生活中也講究構成。每次他來用餐，坐下之後都習慣地挪動菜盆，換個擺法。經他一調整，不大的桌面，居然立見舒暢起來。他常常對我說：“繪畫藝術，最後就是構成藝術，筆墨精良可以窮盡，但構成組合卻永無止境。你看很多名家書畫首先是從章法中顯示出不凡的。”

父親搜集了許多畫片剪報，不時翻翻看看，其中包含了國内外兒童繪畫、各類畫作和攝影等等各種類型，就是為了研究構成和章法的學問。他的畫雅俗共賞，傳統與現代有機結合，以寫為法，以形帶意，給人無限想象的空間，表達了他對藝術的見解和審美的境界，讓人在他精心營造的意境裡，一再流連。

另一篇：

一百年前左右，落後的中國開始了“西學東漸”的科學演進。繪畫藝術也不例外，而中國畫的筆墨之争則首當其沖。然而，一百年後的今天，筆墨非但沒有被批到，反而通過大量的創作實踐和思辨比較，更加明确了其在中國傳統寫意畫中起到的承前啟後的關鍵作用。

科學發展是社會現代化的必然途徑，但不一定是藝術發展的必要條件。藝術規律有它超越于社會經濟基礎之上的相對獨立性，這是一般被認可的常識。中國今天的繪畫藝術，因為自古以來倡導“天人合一”崇尚自然的美學思想，從生活感受到表現形式、從觀念到體現手段都已有一套獨立自主的表現體系。我們的“家底”豐厚，應善待并引以自豪。

H·庫申在《大師繪畫技法》中說：“藝術中有些原則是不會随着時代的改變而改變的。每一代藝術家都傾向于認為，他們打破了老一代藝術家們設置的障礙和鎖鍊，并把他們丢在一邊，從而開創了一個華麗的藝術自由與表現的新世界。

回顧這些風格上的革命，我們認為，那些似乎是一些新水平的東西，事實上不過是一種幻想。所謂新創的東西隻不過是對那些古老得像法老島上的燈塔一樣的原則的一種特别的運用而已。”傳統的繪畫材料足夠我們選擇使用了。創新開拓如果靠材料、工具、觀念遊戲，勢必淪為感官刺激的淺薄玩藝。中國保守的社會習性、文化惰性和守舊的工具材料，并沒有阻止文人畫家創新求異的個性表現。這可從曆代名家的傳世之作中得到印證。如若把創作的題材、工具作為一種限制，讓畫家們都在同樣的條件下和限制下重新組合，各顯神通，這種限制因能激發創造欲而愈顯重要。大師都在限制下表現自己。想當初，米芾也曾用絲瓜筋代筆，以求怪異之趣。但後來棄筋把筆，其個性風格并沒有因為“筆”這種工具的守舊而影響他的表現。

“85思潮”之際，不少人也試用鉛畫紙，“的确良”，油畫筆作畫，待短暫的刺激興奮過後，便索然無味，其效果無法與傳統的材料和表現方式同日而語。人們崇尚藝術，在真、善、美的背後，由深層内斂的剛柔韻緻。功力也使水墨效果能達到沁人心脾的感化程度。筆墨的表現力，随着把握能力的大小高低直至無窮。一樣的工具，在一些人手中“呆若木雞”，而在有功底人的筆下，便能運斤成風，落墨成章，力透紙背。而更為重要的是，由筆的力度和墨的韻緻的移情啟示，使文人畫家所追求的意趣和境界、簡約和高華的藝術追求成為可能，增強了文人畫家喻意想象的創作興會。而畫家學養的提高又反作用于筆墨的精練簡達。

“造化清音，老夫前身”這種相輔相成互為因果的内在規律，促使中國自元朝之後水墨寫意畫扶搖直上，蔚為世界繪畫之魁。傳統的筆墨程式，本身就是繪畫内涵，它主要運用了宇宙中的“兩極效應”，如：陰陽、虛實、縱橫、濃淡、大小、輕重、長短、幹濕……生宣紙的積、染、化是所有紙質中性能最卓越者，它層次豐富，反應迅速，變化多，效果好。墨，何止于色，墨氣淋漓的黛色是任何色彩都望塵莫及的，所以才有“水墨至上”之譽；酣暢而又遒勁内斂的筆線，起訖分明，波折有緻，其魅力足以穿透時空，流傳千古……

否定筆墨的最主要原因，是因為不明确筆墨的性質和重要作用所造成的。著名作家、諾貝爾獎獲得者帕斯說：“語言是行動，也是結果。”這能很好地解釋筆墨的雙重特性，加上中國長期對筆墨的欣賞實踐，廣大讀者心目中已經形成的審美積澱和價值判斷，以及筆墨不斷從畫家對生活的新的感受和表現中得到同步發展，決定了傳統筆墨的超常生命力，如同漢字在漢語中的作用，将伴随我們永遠。

我們可以列舉八大山人的簡筆花鳥畫分析筆墨的雙重性質。不論是他的魚、鳥和花卉均以造物為依托，通過筆墨寫意，抒發了文人孤寂、冷漠的情懷。由于筆墨的精練，韻律感人，作品完成之後的客體物象（形似）便退居次要地位，筆墨的審美内涵升華為寫意的目的。當然，這難以一概而論，如果客體的造物比較複雜而美，畫面效果則是主客同構，筆墨情趣便不能獨占鳌頭，但是玩弄筆墨，言之無物，不知畫的是什麼，又不具備這種筆墨性質和内涵，筆墨性質的難解之處，也就在這一深層次上。因此對筆墨性質的争論，可歸結為如下四句：

（一）筆墨不等于零

（二）筆墨也不等于一切

（三）沒有筆墨不是好的中國畫

（四）有筆墨也不就是中國畫

可能是由于外界生活太精彩了，所以總有一些畫家，隻想以舉手投足之便，企圖不勞而獲。這種動機和心态，使得他們無法進入傳統筆墨藝術的堂奧，既無知又無能，反對筆墨便是很自然的事了，一分工夫一分氣候，他們難以接受。由于急功近利，渴望通過巧取（制作效果），或狂肆塗抹（超感覺體驗）一鳴驚人，這可能就是筆墨陣上是非不斷的社會背景。我想這種現象将是永遠存在的，它也不完全是一件壞事，傳統筆墨将在罵聲中愈見精神。

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