徐 旭

早就想為李強寫篇短文，腹稿也在腦子裡晃蕩了一個多月，然而，真到了要把想說的話變成白紙黑字時，我卻犯難了。無論被評論者本人，還是讀者，誰願硬着頭皮去看一篇毫無新意的評論呢？于是，我隻好把落筆時間一再延宕了下去。

轉眼又是一年過去了，在2018年裡，我既與李強面對面交流過三次，也近距離凝視了其書畫創作過程，此外還出席了兩個與他有關的展覽。第一個，是由李強等人策展并有他參展的洛陽龍門陣現代書法展；第二個，是北京中國書畫雜志美術館舉辦的“妙筆生花”李強個展。

我為何要寫李強？因為他在我眼裡不惟是書法家與篆刻家，而是一個真正的藝術家。事實上，我也從未給任何一位單純的書法家或篆刻家（即便是成就再大、造詣再高的書法與篆刻大家）寫過文章。有所為、有所不為，乃是作為藝術批評工作者的我的一個為文準則。

本來，任何一個受中國傳統文化熏陶并滋養的為藝者，都應把書、畫、印這三種藝術表達形式視為一個整體并貫徹到自己的藝術實踐中去，至少在并不遙遠的1950年代以前的那些藝術大家那裡，他們都是如此要求自己，也朝着這一方向努力的，比如，距我們較近一些的齊白石先生，即是其中最具代表性的一位。話又說回來，并非每個藝術家都能像白石老人那樣達到書畫印三項全能的高度，但希圖用一生的努力鑽研與實踐，最終能在這三方面都有所成就，卻是無數代以中國書畫藝術作為生命與靈魂之寄托的為藝者畢生追求的理想。

然而，自中國大學從前蘇聯那裡照搬過來了過于精細的分科教育制度後，我們的美術院校便有了中國畫、書法、篆刻科系或專業的劃分，而這種看似科學實乃機械刻闆的學科專業劃分法，卻導緻了自1950年代以後，以中國傳統審美形式為藝術表現對象與手段的為藝者普遍變成了一條腿的跛行者；故而，多年來，鮮有如李強這樣能在書畫印各方面能全面發展的藝術家浮出水面。而在那些當代著名國畫家與書法家們的作品畫面上所呈現出來的種種缺憾，比如毫無章法的題款或粗糙别扭的钤印等敗筆，無不說明了書畫印之于中國傳統藝術的繼承者在此方面的修養與修為存在着極大問題；而這些問題又從相反的方向來證明了：

我們時代的書畫藝術，斷然不可缺少如李強這類具有綜合修養的為藝者。

單純僅是因為李強在書畫印三方面都具有較好的綜合素養，批評家就應為他撰寫文章？我以為，這樣做顯然缺乏對藝術本身必須保持尊重的嚴肅态度，具體到本人自己來說，我不能因對今天絕大多數為藝者綜合修養的欠缺感到不滿意，就必須為具有書畫印三方面綜合修養的為藝者而不吝誇贊，因為我隻能為既已具備三者皆能打通之能力，且能在書畫印三個領域達到較高造詣者撰寫評論。

我們今天缺的不是廉價贊揚式的藝術批評，而是具有責任感意識、對藝術思潮朝着健康方向發展具有引領作用的藝術評論，後一種評論的作者應通過其批評活動把出類拔萃且具超越性的藝術家推到讀者面前；與此同時，還應在文章中如實交代出此類藝術家為何應被肯定的靠譜理由。

在我眼中，以書法為出發點走上藝術探索道路的李強，的确是個舍得耗費生命中大量時間與精力上窮碧落下黃泉地去追溯中國書法史各個時期最素樸、最有力度的佳作之來龍去脈的為藝者。但凡李強能經眼到的各種率真、大氣與高古之氣的碑帖，莫不被他在納入到刻苦研究、揣摩與學習的視線範圍中後，再博采衆家之長以滋養并成就自己獨特之書風與印風；繼而，再把他在書、印兩個領域裡的探索與實驗成果，借助水墨與陶瓷這兩種截然不同的媒介一步步延伸或拓展到他的繪畫創作中去。

既然說到這裡，那我将向讀者交代為何要寫作本文的另一個重要理由：

書法與篆刻，絕非兩條各自獨立平行發展的路徑，它們在李強的腳下，是以時而并行不悖，時而交叉重疊的面貌呈現出來的。當這兩條道路呈并行狀向前延伸而去時，書法與篆刻的各自藝術特征便在各自的道路上得以顯現；而當這兩條道路趨向于交叉重疊之際，書法與篆刻便在交集之處發生了能量交換與互補，這種能量交換與互補的結果，便為兩種同為漢字母體孕育出來的藝術形式刷新各自審美面貌帶來了契機。從李強若幹件極富視覺張力的書法與篆刻上乘之作中，我們可清晰透視出作者對這兩種借助不同媒介呈現出來的漢字藝術形式如何在平面空間上予以創新與超越的積極思考。而基于這種複雜思考而創作出的作品，自然便是既尊重書畫藝術各自在其發展曆史過程中積澱下來的内在的基本審美特性，同時又大膽越過二者之間的壁壘，把某一方的造型營養輸送到另一方身上去，于是，最終使得自己的書法與篆刻因此而獲得了别樣的審美情趣與視覺陌生感。而這些被李強所創新出來的面孔陌生的書法與篆刻作品，因其刷新了陳舊的審美經驗，故而獲得了能折射出一個時代藝術特征的功效。

在李強的“妙筆生花”個展研讨會上，石開先生說過的一句話頗有一定道理，他說：“如果抛開時間的因素，李強的藝術成就完全可以和古代的大家抗衡”。

石開對李強的這一高度評價，之所以被我認為有一定道理，其理由應是，天資再高、後天再勤奮的李強，他都無法抛開時間的因素來證明他自我藝術價值的存在。如果抽離了“時間”這一至關重要因素，我們今天就無法客觀評價包括李強在内的一切對中國書、畫、印這三種最具民族文化精神表達形式的藝術作出鼎故革新之貢獻者的功績。

事實上，人類任何一部藝術史的書寫，都是基于某一固定的垂直空間軸對某一地域範圍内的藝術現象所作出的曆時性叙述或描述，而一代代優秀藝術家之所以能為藝術史作出刷新記錄或添磚加瓦之貢獻，也都是憑借他所處的特定時代能夠給他提供的各種物質（媒介）條件，并站在前人的肩膀上才得以實現的。人是一種時間性存在的動物。時間，賦予了人對過往曆史的認知、求知與超越的欲望和能力，抽離了時間的維度，人便非人也。所以說石開先生的上面那句話，既是對李強的一種較為客觀、公正與積極的肯定，同時它又是一個悖論。李強之所以能在書、畫、印、瓷等領域抵達前人的藝術高度，正是如今這個科技、交通、傳媒高度發達而且人類已然地球村的全球化互聯網時代，對一個天資聰慧、勤奮好學、锲而不舍的藝術家合力發功的結果，時代造就了李強，李強也順應了時代發展的節奏。否則一切無從談起。

今年，距1898年那場慘烈的“戊戌變法”發生的時間，正好是兩個花甲之年，120年來，東西方文化彼此隔絕的屏障早已被國際化、全球化的發展速度拆除了，生活于今天這個已被數字化與網絡化壓縮成扁平的地球村中的以水墨為藝術表現媒介的東方藝術家，如果真能謹記明末清初時代石濤老人“筆墨當随時代”之教誨的話，那麼就應當自覺從傳統文人書畫趣味的囚籠中掙脫出來，從而把中國書畫這種地域性的藝術改造成普世性的藝術。當滿目青山綠水已經因過度現代化開發而變成殘山剩水之後，任何還沉浸在宋元山水畫幻境中不能自拔的刻舟求劍者都是藝術的無出息者。筆墨，或水墨，如果依然停留在重複古人趣味之中，不被賦予新的時代精神，那麼“筆墨等于零”（注：這是吳冠中先生生前的警示名言）。要想筆墨不等于，甚至無限大于零，那麼，今天以水墨為媒介的書畫家們，就應當從形式與内容兩個方面來扭轉傳統的方向，進而，如同日本20世紀偉大的書法家井上有一、手島右卿那樣，給我們東方古老的水墨與書寫性藝術帶來新的生命。唯有這樣，才無愧于我們今天的時代。

今年（2018年）七月底，我在威海石島鎮牧雲庵書畫村訪問時，曾親眼目睹了李強、邵岩、曾翔這三位以書法見長的藝術家與著名油畫家程曉光的藝術跨界合作創作過程。當我站在他們四人合作完成的一幅繪畫作品前作凝視狀時，那并置于作品左右兩邊的東西方建築符号與其它文化符号，在若幹種溫暖、明亮的色塊的襯托下，釋放出了令我無比感動的奇異光亮。我對他們的此一藝術實驗成果，當然是肯定的。

于是，上面這段文字，便成為了我為何要為李強撰寫此文的個重要理由之三。

不知我的讀者朋友注意到了否，我的這一文本，幾乎沒使用一個中國傳統書論與畫論的關鍵詞。其原因不是我不能，而是我有意不為之故。

為何不為？因為今天的時代要求藝術批評家必須從那些虛無缥缈、隔靴搔癢、模棱兩可、懸浮在半空中的語詞與不及物的語言表達模式中掙脫出來，從而走向一個澄明的言說彼岸。

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