《寓興：花木的圖像史》，王中旭著，上海書畫出版社，2021年1月出版，268頁，158.00元

“花木”是傳統花鳥畫的一分支，猶如松石、雲水是山水畫的分支。作為一種題材類型，花木畫既依循古代花鳥畫的總體理論與曆史邏輯，也有其自身的文化指向與本體問題。王中旭所著《寓興：花木的圖像史》（以下簡稱《寓興》）是一本立足于曆代花木圖像及其樣式與趣味的讀本，全書以“讀圖”為重心，分四章講述花木的圖像文化與樣式曆史，四章的标題分别是：“花之容：從應物象形到富貴寫生”“花之格：墨畫君子與文人趣味”“花之情：書齋閑賞與卧遊觀物”“花之瑞：富貴吉祥與雅俗趣味”。作為一本定位為普及的人文讀本，《寓興》的文字清通曉暢，但措辭、表達中時時可見對一些曆來含糊不清、以訛傳訛的問題的明察與判定，反映出作者将藝術史的線索納于叙事底層、将學術理念融入鑒賞文學的一種嘗試。以下略舉幾例，對書中涉及的學術問題寫一點延伸思考，兼談藝術史普及寫作中知識紹述與學術輸出的關系。

花鳥畫之成立

花草樹木、鳥畜蟲魚是人類審美表達之初即十分常見的自然之物，最初對花鳥形象的藝術表現伴随着古人對神仙世界的想象，多作為紋飾刻繪于器物之上，或作為襯景出現在畫面之中。花鳥畫成立于何時？回答這個問題，須明了從繪畫中出現花鳥形象到花鳥畫成為一個題材類型有一個發展的過程。

南北朝庾信《詠畫屏風詩》曰：

昨夜鳥聲春，驚鳴動四鄰。今朝梅樹下，定有詠花人。（[清]沈德潛選《古詩源》，中華書局，1998年，304頁）

詩中屏風上所繪花木鳥雀已不再是“紋飾”而具備了真實的形象感，這是古人對花鳥的審美走出神仙想象、注入自然觀念的結果。唐朝前中期，湧現出很多善畫花鳥禽蟲的畫家，如漢王李元昌、滕王李元嬰，及薛稷、殷仲容等，這時，對花鳥形象的藝術表現取得了長足進展。晚唐張彥遠在《曆代名畫記》中用“酷似”“盡其形态”來形容這些畫家的成就，杜甫則稱贊“薛公十一鶴，皆寫青田真”，“低昂各有意，磊落如長人”（[唐]杜甫《通泉縣署屋壁後薛少保畫鶴》，見[清]仇兆鳌注《杜詩詳注》卷一一，中華書局，1999年，961頁），意指薛稷的畫作能真切生動地把握鶴俯仰變化的姿态。證之傳世實物，則有八世紀初章懷太子、永泰公主等墓室中人物與花木鳥蟲互動的畫壁，新疆阿斯塔那217号墓的六屏花鳥，以及唐玄宗貞順皇後石椁線刻畫（圖一）等，這些出土的作品中花木、鳥禽造型準确，變态自然。

圖一：唐 牡丹鴛鴦、海棠蘆雁圖屏風（線描畫） 西安貞順皇後（武惠妃）敬陵石椁北壁東側

《寓興》第17頁指出：

花木畫獨立的時間與花鳥畫一緻，均是在中唐，以邊鸾的作品最具有代表性。

所謂花鳥畫獨立，應指“花鳥”作為一種題材類型的形成，這不僅僅意味着花鳥須擺脫紋飾的形态，而且還須成為畫中主體和經營造境的主導要素。我們今天能見到唐朝花鳥畫的圖像以墓室壁畫為主，正如前述新疆阿斯塔那唐墓壁畫六屏花鳥、貞順皇後墓石椁線刻花鳥等，從這些作品中不難發現，唐朝人對花鳥場景的表現曾流行一種中軸線左右對稱的圖式：即花木立于中，鳥禽、昆蟲活動于上下。這種圖式有一個複雜的形成過程，它與外來藝術形式關聯，其中也伴随着本土藝術的融會改造，抑或有屏風這一媒介因素的影響。但在九世紀以後，中軸對稱圖式出現了變化：在河南安陽趙逸公墓中的屏風花鳥、新疆哈拉和卓50号唐墓的紙本屏風花鳥等出土的作品中，雖然花木仍舊居于正中，但鳥禽、昆蟲不僅姿态活潑而且布置富有變化，園石草木等景物的配置打破了對稱的格局；亦有一些通屏或方型屏風，如北京海澱區出土王公淑墓的壁畫屏風（圖二），所繪花木及禽鳥湖石園景也是圍繞居中的花木而向左右上下展開、變化的結構。這些作品傳達出自然觀察的心得，營造出空間情境，表明當時對花鳥的藝術表現已具備了情境表達的真實感。也是此時，在文學與日常的表達中，開始以“花鳥”二字并稱，杜甫有“老去詩篇渾漫興，春來花鳥莫深愁”的名句，白居易寫于元和十三年（818）的《素屏謠》曰：

素屏素屏，胡為乎不文不飾，不丹不青？當世豈無李陽冰之篆字，張旭之筆迹？邊鸾之花鳥，張璪之松石？（[唐]白居易《三謠三首·素屏謠》，見謝思炜撰《白居易詩集校注》，中華書局，2006年，2836頁）

圖二：唐 牡丹蘆雁圖壁畫 北京海澱八裡莊王公淑夫婦墓主室北壁

将邊鸾花鳥與李陽冰篆字、張旭書法、張璪畫松石等創作相提并論，可以說，花鳥畫作為一種題材類型此時已深入人心。

寫生與寫意

在《寓興》第25-26頁，作者指出：

黃筌、黃居寀父子所繪，以禁中庭院花鳥為主，南唐徐熙所畫，以江湖山野花鳥為主。……黃筌畫花擅長賦色，線條精細，以寫生見長；徐熙以墨筆勾勒輪廓，略施丹粉，以生動之意見長。

此處所言“寫生”與“生動之意”既是黃、徐二人之長，也是各自對後世的啟示所在。值得一提的是，概括徐熙花鳥畫的特征為“以生動之意見長”，而非流行觀點中所常使用的“寫意”一詞，這裡涉及對寫生、寫意這兩個花鳥畫核心概念的認識。

寫生即面對真實生靈模寫形象。晉唐以來，外域畫家帶來“逼真”的畫法，推動真實、自然成為新的藝術追求，促進花鳥畫形式與技法的豐富與進步。邊鸾是早期花鳥寫生的代表人物，《唐朝名畫錄》記載他于德宗時入宮中園苑繪新羅國進獻的孔雀，唐人“活禽生卉推邊鸾，花房嫩彩猶未幹”（[唐]段成式《酉陽雜俎·續集寺塔記下》，張仲裁譯注,中華書局，2017年，1033頁）的詩句凸顯了邊鸾寫生花鳥鮮活、生動的藝術特點。邊鸾之後湧現出不少花鳥畫家，如滕昌祐、刁光胤、梁廣、陳庶等，隻有師從刁光胤的黃筌成為影響深遠的人物。後蜀歐陽炯《奇異記》記載了黃筌的事迹，并引蜀主的評價：“小筆精妙，可圖畫四時花木、蟲鳥、錦雞、鹭鸶、牡丹、踯躅之類”，“女（同汝）畫逼真，精彩則又過之”（[宋]黃休複《益州名畫錄》卷上，王中旭譯注,山西教育出版社，2015年，85頁），可知黃筌是繼邊鸾之後深入地實踐寫生理念的畫家。書中又記黃筌為八卦殿作“四時花竹、兔雉鳥雀”（同前，81頁），結合現存黃筌之子黃居寀的《山鹧棘雀圖》（圖三），可知黃氏父子能将花鳥的生動形象與四季不同特征的景物相結合，營造出花鳥畫的空間情境，推動情景交融的花鳥畫走向成熟，這是黃氏對“寫生”一事的拓展。

圖三：北宋 黃居寀 山鹧棘雀圖 台北故宮博物院藏

宋初劉道醇在《聖朝名畫評》中評價徐熙“雖蔬菜莖苗亦入圖，寫意出古人之外，自造乎妙”（[宋]劉道醇撰《聖朝名畫評》卷三，徐聲譯注，山西教育出版社，2017年，105頁），是較早使用“寫意”一詞形容繪畫者，此為沿用文學中的概念，與晚唐高仲武《中興閑氣集》中評價朱灣的詩歌“詩體幽遠，興用洪深，因詞寫意，窮理盡興”（ [宋]元結、殷璠等《唐人選唐詩十種》，上海古籍出版社，1978年，278頁）中的“寫意”同義。“寫意”之“寫”，與張彥遠記邊鸾“山花、園蔬無不遍寫”之“寫”意思相同，均作傳寫、描寫之解，寫意，即繪畫傳達自然的生動之意。從創作的角度說，寫生、寫意這兩個詞并不是泾渭分明的兩種理念，它們都是對自然生靈的藝術表現，區别在于，前者凸顯自然生靈的真實性，後者更傾向于為人所感知到的生動性。今天一些學者往往以宋元文人畫中的書寫性去解釋“寫意”之“寫”，對我們準确地理解早期花鳥畫是不恰當的。

郭若虛在《圖畫見聞志》中引時諺“黃家富貴，徐熙野逸”并指出，“黃徐體異”不僅源于志趣相異，更是生活環境、耳目所習不同所緻。他比較了二人的身份、環境、題材與畫風：黃筌“事蜀為待诏”又“領真命為宮贊”，“寫禁禦所有珍禽異鳥、奇花怪石”，“翎毛骨氣尚豐滿而天水分色”，徐熙“江南處士，志邁高潔，放達不羁，多狀江湖所有汀花野草，水鳥淵魚”，“翎毛形骨貴輕秀而天水通色”（[宋]郭若虛《圖畫見聞志》卷一，浙江人民美術出版社，2013年，31頁），由此可見，黃、徐之異主要體現在黃氏筆力精整工緻而飽滿，而徐熙則筆緻靈動變化而輕盈。富貴、野逸之說影響深遠，以緻後世常常将徐熙視為突破傳統畫法的文人寫意花鳥畫的源頭，但事實上，黃、徐二人的藝術并無嚴格壁壘，黃筌是擅長多種題材與畫法的高手，徐熙也曾畫過諸如“裝堂花”“鋪殿花”之類“富貴”的樣式，因此徐熙之“寫意”，更當作“長于生動之意”之解，至少在畫法上與後來的“文人寫意”不可同日而語。

“寓興”之意涵

《寓興》第7頁：

唐宋花木文化理念經曆了從注重花之容到花之品格的轉化，由此不僅導緻了宮廷花木花題材、樣式的漸變，更誘發了花木畫領域的重要變革——文人花木畫的出現。

中國畫發展到宋元時期完成了經典樣式的建構，這其中包含着兩條藝術路線：一是以“六法”為重心的“傳統”繪畫，另一條是中唐以後逐漸崛起的文人畫，花鳥畫的曆史同樣存在着這兩種觀念與線索。《寓興》前兩章即梳理了花木畫中的這兩種路線——“花之容”寫唐至南宋脫胎于人物、山水畫的語言技法和“六法”觀念主導下的花木畫的樣式，是追求形神兼備的傳統趣味；“花之格”是在宋元文人筆墨創新實踐中崛起的花木畫新樣式，是标樹性靈的文人趣味。

北宋官修畫學之書《宣和畫譜》注意到當時士大夫熱衷于畫墨竹的現象：

故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專于形似而獨得于象外者，往往不出于畫史而多出于詞人墨卿之所作。（[宋]《宣和畫譜》卷一五，王群栗點校，浙江人民美術出版社，2013年，161頁）（圖四）

圖四：南宋 趙孟堅 歲寒三友圖頁 台北故宮博物院藏

宋元文人畫正是發端于這種“得于象外”的水墨梅竹繪畫實踐，其特征是以融合書寫性筆法的、更為簡潔凝練的語言形式去彰顯花木形象中所寓含的人格、性靈與精神。元人湯垕指出，“高人勝士寄興寫意者，慎不可以形似求之”（[元]湯垕《古今畫鑒》，盧輔聖主編《中國書畫全書》第二冊，上海書畫出版社，1993年，894頁），這裡其實隐含着文人畫賦予“寫意”一詞的全新内涵——“取其意氣所到”或“寫胸中逸氣”，進而，随着筆墨形式與技法的不斷拓新，在明清發展出具有激越的形式表現力的青藤白陽、石濤八大等水墨寫意畫。

《宣和畫譜》列舉了花鳥畫的各類題材與人類品格之間“類比”“寄興”的對應關系：

詩人六義，多識于鳥獸草本之名，而律曆四時，亦記其榮枯語默之候，所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表裡焉。故花之于牡丹芍藥，禽之于鸾鳳孔翠，必使之富貴，松竹梅菊，鷗鹭雁鹜，必使之幽閑。至于鶴之軒昂，鷹隼之擊搏，楊柳梧桐之扶疏風流，喬松古柏之歲寒磊落……（同前）

顯然，“寓興”并非文人畫專有。源自于詩歌的“比興”在宋以後成為花鳥畫中被普遍運用的藝術修辭，這也是作者王中旭将“寓興”作為書名的來由。錢穆先生對《論語·陽貨》中的“多識于鳥獸草木之名”作過如下解說：

詩尚比興，多就眼前事物，比類而相通，感發而興起。故學于詩，對天地間鳥獸草木之名能多熟識，此小言之也。若大言之，則俯仰之間，萬物一體，鸢飛魚躍，道無不在，可以漸跻于化境，而豈止多識其名而已哉。孔子教人多識于鳥獸草木之名者，乃所以廣大其心，導達甚仁。詩教本于性情，不徒務于多識也。（錢穆《論語新解》，三聯書店，2012年，407頁）

“識于鳥獸草木之名”是詩教之起始，這不僅是博物學意義上的認知，更是通過“比類而相通，感發而興起”去體驗寄寓在詩中的人類俯仰之間的情懷、思緻與性靈，并由此得窺那“道無不在”的化境。《宣和畫譜》是一部包蘊着宋代宮廷藝術理想的文獻，其指出花鳥畫所寄寓“與詩人相表裡”，不啻确立了花鳥這個題材門類獨特的内涵與價值所在，也宣示了花鳥畫與詩歌天然的聯帶關系。

史學視角與鑒賞文學

明清時期，文人畫觀念與形式在主流畫壇逐漸深入人心，同時，新的社會因素如商業、民俗、宗教等深刻地影響着繪畫史的進程，這一時期的文化潮流中，基于經典的“複古”思潮與應運而生的“變革”精神并行不悖，這些要素交互影響，将花鳥畫帶入新的發展階段。《寓興》的三、四兩章《花之情》《花之瑞》紹述了明清花木畫對經典的傳承與超越，前者指向文人旨趣盛行而洋溢着生活趣味的明代花木畫，後者突出了在宮廷、文人與市民等各種審美文化交彙影響下的清朝花木畫的新氣象。

面對明清花木畫所呈現出的錯綜的派系、紛繁的面貌，作者在這兩章的寫作中由形式語言的複古與新變入手，結合思想、文化情境的分析，為讀者勾勒出不同地域，身份、個性迥異的畫家們形式創造的淵源、靈感及其或溫和或激越的趣味精神。對徐渭與恽壽平兩位畫家的闡說可作為代表。作者指出，徐渭的成就在于以情感為紐帶的形式突破，“将個人性情融入到筆墨之中，氣勢縱逸奔放，極大地拓展了水墨的表現能力”，《墨花圖卷》中的潑墨牡丹，“所着重體現的并非自然界牡丹之面目，而是畫家自我之性情、本色，亦即畫家之真我”（圖五），而《墨葡萄圖》“将憤懑的情感轉化為狂逸放縱的水墨，詩、書、畫也以情感為紐帶，呈現出深度的融合”（188、193頁）。

圖五：明 徐渭 墨花圖卷（局部） 故宮博物院藏

又，第222頁論恽壽平《桃花圖》：

恽壽平的部分沒骨花作品（尤其是晚年作品）的顔色極為淡雅，若非近觀原作，從印刷品來看甚至會覺得有些平淡……筆者認為這與恽壽平追求的超逸的文人趣味有關。（圖六）

圖六：清 恽壽平 桃花圖軸 故宮博物院

這裡所謂“超逸”，是不拘于成法而獨立于潮流的審美品格。作者指出，恽壽平在臨仿明代唐寅花卉畫的過程中汲取了超逸的審美追求，卻變唐寅以水墨渲染代替勾斫的做法，而“以色筆代墨筆”，從而彰顯出士氣與作家兼備的藝術品格，這是對晚明以來崇尚筆墨的藝術潮流逆向回應。恽壽平的畫風在其逝世後被廣為臨仿，方顯出其超逸的審美趣味的曆史價值。

唐杜荀鶴《題花木障子》詩曰“由來畫看勝栽看，免見朝開暮落時”（[唐]《杜荀鶴文集》卷二，上海古籍出版社，2013年，47頁），感歎畫中的花永不凋零，因而可以彌補真實世界的缺憾，足以引起人們對藝術形式與真實世界之間關系的聯想。其實，這個問題明代董其昌有一段更著名的論說：

以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。（[明]董其昌《畫旨》，見于安瀾《畫論叢刊》，上海人民美術出版社，1959年，72頁）

董其昌更近一步地揭示出繪畫作為藝術的價值是在于“筆墨之精妙”，即“形式之精神”。 形式的語言、技巧、樣式及驅動形式發展的文化與生命精神，是藝術史學研究的核心問題，也正是讀懂藝術史的要義所在。遺憾的是，至少從目前的狀況看來，由于缺乏缜密的史學邏輯和準确把握藝術事實的功夫，那些面向學術領域之外的藝術普及寫作往往流于零散、空疏或含糊。《寓興》一書的内容性質與寫作面向決定了作者不會對這些問題展開學究式的表述，但通過其章節内容的劃分、曆史節點的拈出、對藝術形式以及文化精神的要點的把握等方方面面，已能夠窺見作者的學術的觀點與立場。事實上，這本書讀起來流暢而輕松，它可以看作是一次學術思路結合鑒賞文學的有效嘗試：書中并沒有掉書袋式的長篇大論，但涉及花木畫發展中重要的學術問題與難點卻從不回避，在讀來簡易曉暢的文字中，在圖文結合的分析與叙述中，已将對藝術史的宏觀把握與對事實盡可能準确的明辨融入其中。

本書的寫作，緣起于作者王中旭作為故宮2019年舉辦的“萬紫千紅：中國古代花木文物特展”籌備組成員所作的前期學術工作，這保證了此書所立足的作品圖像選取的可信度和精美程度。圖片編排與文字精心對應又不形成對閱讀的妨礙，是本書編輯上另一個優點。不過，當我饒有興味地讀完本書，并拈出上述問題對這本書的寫作展開了一番“欣然地”回應之後，不禁也在想，這樣一本圖文俱佳的藝術史普及讀物，其實毋須揣摩作者的用意，僅作為一本鑒賞文學，讀來也是悅目悅心的，如果知曉一點藝術史，那麼其中的興味或許就更醇厚了。

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