李徽昭 李繼凱/文

20世紀以來，西方文化以或緩或疾的速度推動着中國傳統文化與藝術向現代轉化，作為“現代化”的核心元素，“現代性”成為學界研究與闡釋中國的重要關鍵詞。在文化中國層面上，審美意義上的現代性也随社會政治經濟等同步發展，既受西方思潮的大量沖擊，也有獨特的中國本土經驗介入審美現代性。依照韋伯所說的，現代化的過程就是一個不斷理性化的過程，也就是更多的生活領域越來越理性化或合理化。于是，文學和書法、繪畫各自按照理性化的潛在要求，分别獨立出來；知識分子專業化、行業功能細分使得諸多文化藝術門類逐漸獨立，作家和書法家、畫家身份依次确立。但在理性化過程中，一個不應忽視的現象是，中國本土審美文化經驗介入了審美現代性建構，作家書畫便是這一獨特性的重要體現。

周憲談到藝術類型的細分：“審美現代性作為一個文化範疇，不但體現為文化的事物和社會的事物的分離，亦即審美—表現理性與認知—工具理性及道德—實踐理性的分離，而且同時反映在藝術内部諸領域和類型的細分”（《審美現代性批判》，商務印書館，2005年）。藝術内部的分離需要相對外在于藝術的“社會的事物”的有效作用，在适當的情境推動下才可以出現藝術内部的分離。20世紀80年代之後，經濟文化上的改革開放迅速地将中國推進到全球化的軌道上，正如汪晖所言“中國日益深入地加入到世界市場的競争之中，從而内部的生産和社會機制的改造是在當代市場制度的規約之下進行的，另一方面，商業化及其與之相伴的消費主義文化滲透到社會生活的各個方面”（《現代中國的思想狀況與現代性問題》，《文藝争鳴》1999年第2期）。在這樣的外部情況下，文化藝術内部也随之出現分化，最明顯的是大學不斷興起各種新興藝術專業。改革開放至今，在傳統國畫、油畫專業基礎上，中國大學的藝術院系相繼出現了書法、藝術設計、動漫、陶瓷等不同的藝術專業，這些專業首先是外在于藝術的“社會的事物”所發出的積極信号和無形的手推動出現的。新興專業既顯示了西方藝術、文化與經濟全球化發展的推動作用，也有中國本土藝術發展形成的藝術專業細分的要求，也可以說是對中國改革開放以來經濟社會文化發展的潛在的應對。

傳統中國書法、繪畫藝術具有源自于中國本土文化的根源性特質，這一特質中首要因素是其“文人性”。在中國本土現代語境下，“文人性”應該是相對于官僚、民間階層的“他者化”的視角，既與西方意義上的知識分子有别，也不同于中國古代的“士大夫”；而是有着日常文化生活情趣和審美格調，執着于藝術自律，并以自由、審美、創造的藝術自律精神對抗現代西方異化的獨立藝術精神。具有這樣特質的人，可以說是當代文人。曆史地看，從古至今，魏晉南北朝時期具有文人風骨的阮籍、嵇康、王羲之，後來的建安七子，唐朝的王維，北宋蘇東坡，及至現代以來的魯迅、沈尹默、郭沫若、豐子恺、汪曾祺等，他們大多具有“文人性”。“文人性”是一種特質，這種特質在一個文人身上并非時時以明顯的特征彰顯，而是随着社會政治等外在事物的不斷變化而或隐或顯。

近一百年來，傳統中國書畫藝術的“文人性”不斷遭受着“現代性”支配下的理性、科學精神的沖擊。在學院化傳授制度下，群體化的教學模式取代了古代家塾式面對面的口傳心授，老師和學生間單個面對面的交流被集團式的規模教學取代。同時，現代西方藝術思潮也消解了傳統藝術的創作技巧和表現手法，近年來的書法主義、新文人畫等無不是這一消解的表現。再有，消費主義随着經濟全球化席卷中國，在經濟效益最大化模式下，傳統藝術的慢節奏和清靜無為的文人生活态度都受到了挑戰。在學院化、西方化、市場化的多重語境中，職業書畫家視野中的書畫藝術在當代中國已經基本上失去了“文人性”，也就是說，已經很難負載起應有的中國傳統文化使命。

在“非文學”的20世紀中（朱曉進等著《非文學的世紀》，南京師範大學出版社，2004年），對20世紀中國文學總體曆史演進的歸納，文學依然承擔了“載道”的重負。在這一傳統下，作為職業細分之一的現代作家負荷起獨特的現代西方文化與傳統中國文化這一對互有沖突的文化重擔。無論現代西方文化如何啟蒙着現代中國作家，當經濟發展到一定程度，“救亡”不必再壓倒“啟蒙”，“啟蒙”也不再是文學唯一的重負時，中國古代文人“詩書畫”同一的文化血液便又在現代作家的文化軀體中逐漸擴張流動。在文學創作之餘，當代諸多作家操起毛筆，寫起了書法，畫起了畫。錢锺書、汪曾祺、賈平凹、熊召政、莫言、王祥夫、雷平陽、楊鍵、徐則臣、李浩等一大批作家鐘情于筆墨，已經成為不可忽視的當代文化現象。而上溯到現代作家，魯迅、郭沫若、沈尹默、豐子恺、蕭紅、沈從文等，他們沒有完全失去筆墨書寫的文化環境，又有豐厚的舊學修養，他們的書法和繪畫功底都頗為厚重。他們不但是“書法上的橋梁式的人物”，也是傳統繪畫上的橋梁式的人物，隻是這一身份并非如同書法那樣明顯。比如魯迅就是具傳統繪畫的研習功底，對現代美術和木刻、封面設計産生了濃厚興趣。魯迅在一些散文中詳細描述了小時候描繡像的情節，在其他一些作家的回憶錄中，也多有類似的情節。這一情節大體上反映了中國現代作家學習中國傳統繪畫的主要途徑和方法，所以說，他們也是中國傳統繪畫橋梁式的人物。作家書畫是一種延續了中國傳統書法繪畫藝術“文人性”特征的藝術形式，具有不同于現代藝術教育體制的獨特性。在20世紀藝術史中，作家書畫理應成為一種獨立的藝術門類。作家書畫應該被視為一個獨立的藝術門類進行觀察和研究，這既是中國傳統文人書畫20世紀發展演變的一個獨特現象，也是作家自身藝術特點充分發展的要求，更是觀照20世紀中國職業書畫藝術發展問題的必要視角。

書法“在源頭上本來就是文人的。書家本來就是文章之士。寫文章的人，不僅擅長使用文字，且能把一般的實用文字組合變成具有文學美的文章。一個字本來也是實用的，但是把字寫成具有構形的美感的藝術品時，它跟文學是具有同質性的”。随着20世紀初西方文化理念的進入，知識分子逐步專業化，書法與文學各自逐漸發展成為獨立的學科門類，尤其是毛筆書寫漸漸被硬筆書寫取代。加上20世紀後期信息技術的發展使得電腦書寫成為較為普遍的書寫方式，職業書法境況下的毛筆書寫幾乎不再與文學和作家發生關系。在20世紀，中國書法所走的是逐漸疏遠本源意義上的文學、文人的專業化路徑，而逐漸偏于尋找書法自律與本體性的藝術之路。恰恰是由于書法的藝術功能從日常性中剝離出來了，所以書法才獲得了一個特殊的範疇。

在這樣的背景下，部分作家在文學工作之餘，以自己的審美情感疏洩為出發點，選擇書法藝術，回歸了書法本源意義上與文學的聯系，他們與職業書法拉開了距離。有很多文人學者，仍然是把書法當作書寫的一部分，包括魯迅、豐子恺、周而複、姚雪垠等，還有賈平凹、張炜一大批現當代作家，他們仍然把書法當作書寫的一部分，把筆墨書寫視為一種日常行為。這個日常行為可以表現一個人的心靈狀态，它是在心靈狀态上談書寫藝術性的。在他們的書法藝術理念中，形成了獨特的以人文精神抒發為本體的審美取向。

中國傳統文人畫則具有較為深遠的傳統，其思想因素源于先秦，其理論萌芽于魏晉，興起于宋，成熟于元。及至發展到20世紀初，在西方文化沖擊下，文人畫傳統受到了以西方寫實主義繪畫傳統為參照的康有為、陳獨秀等人的批評。康有為認為，“中國畫近世之衰，其原因是文人畫之興起，士大夫不專精體物，以逸氣、氣韻自矜”，[1]也就是說，唐宋以後寫生畫風的寫意轉化導緻了中國畫的落後和衰敗。現在來看，康有為等前輩學人在當時文化環境下對中國文人畫的認識已經被現實改變。職業畫界梅墨生等的“新文人畫”與當代作家汪曾祺、賈平凹、王祥夫等作家繪畫的興起，不但證明了中國文人畫具有自己獨特的藝術魅力，也為中國藝術的未來發展提供了一種思考視角。中國傳統文人畫在表情達意上的寫意性，使得“詩書畫”三者具有了一種共通的審美藝術本質，“詩書畫”同一傳統下的寫意性顯示了中國對“意氣”、“韻味”等獨特的文化審美要求，它是當代作家繪畫的一個基本出發點和文化歸宿。應該說，20世紀作家書畫之所以能夠得以綿延發展，顯然與中國傳統的文人書畫有着無法割裂的文化淵源。

傳統是一種文化血源。一個藝術門類之所以獨立，更為緊要的是必須具有自身獨特的筆墨語言和藝術特征，具有可以成為藝術類型獨立的自律性取向。20世紀中國作家書畫既在筆墨語言上承襲了古代文人書畫語言，也有着自己獨特的創造，在20世紀中西文化碰撞中形成了飽含傳統與現代融合之後的審美價值和情感趨向。尤其賈平凹等作家書畫，更是大膽向民間藝術與文化尋求資源，形成了古代精英文化、西方現代文化、本土民間文化三位一體的、獨特的作家書畫藝術自律特征。此外，相對于職業書畫家過分強調的專業技術教育，作家書畫遣情怡性、表情達意的創作取向，使得作家多不過分認同書畫技巧，而以抒發個人情感、傳達對人的關懷、闡釋對自然的看法等與文學的“人學”特征為主。如賈平凹認為“字畫有它的基本技法，我是一概不知，真正的字畫家往往浸淫技法太久，又破技法——我的好處是，我還能以水墨傾訴自己”[2]。可見，作家書畫追求的是精神的流露與釋放，技巧等形式性的東西是從屬于這一目的的。但當代作家并非輕視書畫技法，而是認為“在掌握了一定的技法之後，藝術的高低優劣深淺厚薄，全然取決于作者的修養。人道與藝道往往是一統的，妙微而精深”[3]。在作家書畫線條律動表情達意的筆墨語言中，20世紀作家的書畫藝術形成自己樸素而獨立的藝術自律特征，他們與職業書畫藝術技巧變化多端、門派衆多、實質遠離人的主體性的藝術語言形成了明顯差别。這也充分證明了作家書畫藝術具備獨立的審美價值和藝術語言。

作家書畫在美學意義上具有不同于職業書畫的獨立特征，那就是其充分的文學性、哲學性。在作家書畫中，大多有文學叙事的手法存在，有的具備充分的哲學思辨色彩，有的則簡遠明淨，帶有一種濃厚的禅思意趣。這種美學特征是作家對社會與人生敏銳觀察思索後在書畫作品中的抽象顯現，他們以書畫充分展示文學創造的自由生命意志，書畫作品中貫穿的是作家在文學叙事中未能充分顯示的另一面。在豐子恺、汪曾祺、賈平凹等人的繪畫作品中，無論是一頂荷葉、一個石獅子，還是一隻狗、一隻雞，其畫面的結構和筆墨與近旁凝練深刻的文字往往可以揭示無窮的文化意趣，在職業書畫中往往是很難見到這種趣味的。作家書法也展示了文學意識與書法創作的融彙，魯迅、郭沫若及至當下賈平凹、熊召政、王祥夫等人的書法繪畫作品往往是書寫自作詩詞語句。書法作為藝術，内容與形式的統一以及互不分離，這是書法藝術之為藝術的基本要求。作家書法的文學内容與書法線條相映成趣，顯示了作家書法獨立的藝術特質，這與職業書法家每每抄寫古典詩詞形成了明顯反差。更為重要的是，作家書法中的文字具有了書法審美中的文學性，也無疑提升了書畫藝術的美學層次。

作家書畫作為獨立的藝術類型，也是職業書畫界完善與發展的需要。長期以來，中國職業書畫一直未能走出西方文化引領的怪圈，難以建立自己的文化主體性，其書畫藝術身份是可疑的。縱觀20世紀中國書畫藝術史，尤其是中國美術史，可以明顯看到無處不在的歐美藝術思潮的背影，偶爾中國傳統書畫藝術思潮被提及，也僅僅是作為一種點綴。随着21世紀中國經濟文化的發展，迫切需要具有中國文化主體性和本土意識與世界眼光的新生的中國書畫藝術。在職業化的書畫界，他們所受的學院化、專業化的藝術教育使得其傳統文化素養相對匮乏，缺少對源于本土文化自由的人的主體性的充分關注。如果能夠将作家書畫作為一個獨立的藝術類型來審視，而不是将其作為職業書畫眼中的另類來看待，則無疑對中國職業書畫藝術發展極為有利。

現代文化中，藝術被分割為不同的空間，相互獨立、互不竄門，使得各門類的藝術得到自足發展，這其實忽視了人類學意義上整體性中人的主體地位。在作家書畫中，文學與書法、繪畫形成了現代與傳統、民間交織互動的文化作用。文學、書法、繪畫互為他者，充分顯示了藝術關聯中的意義重構，從而使得作家書畫的文化闡釋有了更為豐沛的價值和意義。當然，以單一的文學、書法、繪畫視角審視，會使得各自藝術領域中的意義發生偏離，但這種偏離恰恰是作家書畫的意義所在，顯示了對“現代性”的某種反撥，突出了藝術背後人的主體性所在，以及文化藝術交互作用的真正價值。

實際上，從審美現代性出發，在藝術媒介、表現内容等意義上來看，每一個藝術門類都可以視為一種文化，“每一種文化就都有一個間性特質的問題，即在與他者相遇時或在與他者的交互作用中顯出的特質。對與他者處于交互作用之文化的論說就要緊緊看向這個間性特質，否則，隻是單一地指向參與其中之各文化要素，充其量隻能滿足一般認知旨趣，而無法真正切入現實發生的文化事件，因而，唯有這個間性特質标識了不同文化交互作用的真正實際”[4]。

作家書畫産生于現代語境中，這一語境有兩種資源：其一是中國古代文人書畫傳統，其二是西方現代文化藝術思潮。中國古代文人書畫傳統是現代中國作家的本源性的文化歸屬，這種歸屬是隐形存在的。就是說，即便是一些作家宣稱反對中國傳統文化，要與傳統文化斷裂，但在根源深處，他們的文化血液是無法完全更換的。譬如20世紀初，新文化運動領袖陳獨秀、李大钊、魯迅、周作人等，其斷腕式地抨擊傳統文化所依據的思想資源是西方現代文化；但實質上，他們所操持的毛筆以及毛筆文化所傳遞的一種文化能量是隐形存在的，這種存在根源于魯迅的魏晉文化傳統，根源于周作人的明朝性靈文化資源。也就是說，文人書畫資源與傳統是現代作家的一種隐形血緣，西方現代文化藝術思潮則是現代中國作家表面性的文化武器，這一文化武器是現代中國作家對20世紀中國發展變革思考的主要道具。盡管有一些作家是運用這一武器戳穿了自己的文化皮膚，但實質上，他們仍然難以更替源自于曆史屬性的中國傳統文化血液，反而通過這一武器獲得了自身獨特的文化歸屬，那就是魯迅所說的“拿來主義”，使中國文化獲得了新生。

現當代中國“作家書畫”可依據作家類型與書畫作品類型分為幾類。從作家角度講，京派作家代表周作人、沈從文以及其一脈相承的汪曾祺等可以歸為一類，左翼作家茅盾、郭沫若等可以歸為一類。按照書畫作品類型劃分，具有獨創性的自覺的書法意識的作家有茅盾、魯迅、賈平凹等，而其他的很多作家則是依照個人情懷遣情怡性，其作品文化價值不太高。就書畫作品的情調上，汪曾祺、賈平凹的繪畫作品已經獨為一類，其繪畫中有叙事，題畫文字簡明扼要，簡潔傳遞了畫面的文化意味。

作家選擇書法與繪畫作為文學創作之餘的藝術生活，是否有着某種文化的必然性？20世紀中國書法與繪畫遭遇了大緻相同的文化沖擊。尤其是中國書法，在鋼筆書寫代替毛筆書寫、電腦鍵盤書寫代替紙筆書寫的雙重文化沖擊中，其傳播、教育、傳承、氛圍均無法回歸到中國古代毛筆書寫的文化環境中。傳統文人畫則随着西式繪畫技法及其教育的普及日漸衰落，繪畫的專業性使得大多數文人遠離了這一相對疏遠的藝術。在這樣的情況下，一部分作家為什麼還會選擇書法繪畫？當然，書法是一個易于操筆、随意性較大的藝術，那麼選擇專業性較強的繪畫則不能不說是中國作家心底深處對傳統文人表現性的一種強烈回歸。

“超越中國知識分子早已習慣的那種中國/西方、傳統/現代的二分法，更多地關注現代社會實踐中的那些制度創新的因素，關注民間社會的再生能力，進而重新檢讨中國尋求現代性的曆史條件和方式，将中國問題置于全球化的曆史視野中考慮，卻是迫切的理論課題”（汪晖，《現代中國的思想狀況與現代性問題》，《文藝争鳴》）。

對作家書畫進行本土化的類型處理也是重視中國本土文化因素的再生性，也可以說是對尋求中國式的藝術審美現代性的一種處理方式，顯而易見，這種處理是在全球化的藝術境況中突出了中國文化的本土因素。

部分藝術概念無法界定是因為藝術的可擴展及其無所不在、無時不有的創新性。藝術自身經常存在的變化和新穎的創造使得藝術的内容、形式不斷更新交替。但是中國的書畫藝術傳統“會認為不變比變化更有價值”，這一傳統“會因為他更接近于先已存在的傳統範式而獲得更高的評價，而不是因為他的革新”，“藝術不會為了被認為是藝術而被要求具有原創性”[5]。這樣來看，中國傳統文人書畫的藝術傳統即是藝術的另一傳統：不變比變或許更有價值。這一價值對于現代藝術哲學形成了一種特例，或者說挑戰了現代西方藝術哲學。同時，在中國傳統文化現代性發展演進過程中，通過中西兩種藝術傳統的碰撞，也推動和促進了本土藝術應變調整機制的形成。這一機制表明，中國傳統文人書畫所對應的生命哲學和文化哲學代表了人類文化的内轉趨向和最終的心靈歸宿，這是一切藝術所應用不改變的“人”在其中所起的根本作用。也可以說，當現代藝術的邊界日益擴展，文人書畫就應該日益凸顯其價值，它以不變應萬變，以對人的内心的不斷發現和批判，适應時代變革與人心的變化，這就顯示出作家書畫作為一種“非藝術”的藝術類型，在中國當代社會迥異于西方藝術哲學影響的獨立價值和意義。

我們認識到，20世紀以來，對于藝術的界定和表述，中西方理論界始終無法達成共識。我們是否還有必要去界定藝術的概念，尤其是對于書法與中國繪畫這種立身于中國文化與生活情境中的藝術？它們是否具有西方意義上的“藝術特質”？如果不是追随西方，把一種沿襲或承載了中國上千年文化傳統的中國文人書法繪畫當作中國文化的“特有文化物”來看，是否可以更為深刻貼切地闡釋出其本源，作家書畫是否更凸顯出了作家書畫的中國文化本土價值？

在職業書畫藝術家看來，作家書畫的作品是無法獲得職業書畫所擁有的藝術地位的，作家的主業顯然是以語言表達與書寫為主的文學，作家無法成為現代意義上的“書畫家”。在當下的文化藝術環境中，或是在某些藝術概念中，作家書畫根本就不是藝術品，作家也無法成為書畫藝術家。那麼，作家書畫作為一種不是“藝術”的“去藝術化”的藝術類型存在于20世紀中國社會與文化生活中，這樣的藝術存在所具有的價值和意義顯然值得深究。可以說，書法繪畫對于20世紀中國作家而言，屬于意外之物，在偶然而又必然的文化時空中，書畫成為一系列和文學創作互相啟發、映照、闡釋的基于生活與現實的獨特的中國式的藝術品。

将作家書畫視為一個獨立的藝術類型，應該是中國文化在全球視野中展現文化特殊性的标志，也可以認為是中國文化向傳統回溯與延伸的一個事件。作家書畫的獨立，重新打通了文學、書法、繪畫，重新找回了整體性意義上的人，也重新回歸了對中國士大夫、文人書畫傳統。尤其是，通過書畫藝術活動，中國作家将為文學創造之餘藝術生活的拓展提供一種途徑。

20世紀中國書寫文化及其藝術受到的沖擊與斷裂可以說是當代作家書畫實現一種新型創造的契機。書寫文化的斷裂可以說是表面上的從事文字書寫的作家與筆墨書寫的割裂，但文學書寫中對人與世界的感悟沒有斷裂，對真善美的傳承與體驗沒有斷裂，傳統文人書畫在文字中抒情達性的血源沒有完全斷裂。因此，當代作家書畫中體現的中國傳統文人意識還是有創造契機存在的。可以說，中國本土的文化現代性有中國獨特曆史傳統的延續性，或者說，僅僅立足于專業化視角來審視自身文化藝術的現代性視角是不足的。

注釋：

[1]康有為：《萬木草堂畫目》，郎紹君、水中天編，《二十世紀中國美術文選》，上海書畫出版社，1999，第21，22頁。

[2]賈平凹：《塗鴉》，《菩提與海棗》，中國戲劇出版社，1999年2月，第105頁。

[3]賈平凹：《讀畫随感》，《菩提與海棗》，中國戲劇出版社，1999年2月，第156頁。

[4]王才勇：《文化間性問題論要》，《江西社會科學》2007年4期。

[5]（美）諾埃爾·卡羅爾編著，殷曼楟等譯，《今日藝術理論》，南京大學出版社，2010年。

（孟雲飛轉自作家書畫的文化意義

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