明末清初董其昌書法?來源:中國美術報文/淩利中，今天小編就來說說關于明末清初董其昌書法?下面更多詳細答案一起來看看吧!

明末清初董其昌書法

來源:中國美術報

文/淩利中

晚明傑出的上海籍書畫大家董其昌（1555—1636），集前人之大成，融會貫通，洞察時弊，及時且明智地提出劃分“南北宗”的畫學審美觀，并在實踐中加以充分印證，創中國文人畫理論史上又一高峰。董氏拈出“筆墨”論，昭示“筆性”論，翻開了文人畫創作的新篇章，亦造就了其于畫史上自出機杼、承上啟下的重大曆史意義。

【明】董其昌 秋興八景圖冊之二 上海博物館藏

【明】董其昌 秋興八景圖冊之六 上海博物館藏

董其昌所處的明末畫壇，面臨并需解決的主要有以下四大問題：一是反思吳門畫派及其後續的局限；二為總結浙派及其末流之失；三需擺脫史無前例藝術商品化的巨大沖擊；四是需從藝術史發展高度梳理前代畫史，并尋求出超越的理論。盡管此時“吳門畫派”之深厚傳統，依然是一個重要淵源，但客觀上，諸遺民畫家之成就，在很大程度上都離不開對董其昌畫學思想的繼承，并造就了以八大、王原祁、石濤、吳曆等為代表的一批大家，達到了又一高峰。無論是以集傳統之大成、注重在筆墨中實現心境與表現的四王（如本展中王原祁《仿高克恭雲山圖》軸），還是“搜盡奇峰打草稿”、注重以天地為師的石濤、弘仁（如本展《新安六家山水圖》卷），以及金陵諸家等，大都是對“筆墨論”各取所需式的個性化演繹與創造。如龔賢發展了董氏積墨法（如本展《木葉丹黃圖》軸）；恽壽平疏簡了董氏筆墨，筆性高潔，空靈高逸（如本展《仿古山水圖》冊“毗陵半園唐氏所藏董宗伯小冊”）；吳曆親受王時敏指導得南宗正脈，又融以實境另辟蹊徑等等（如本展《湖天春色圖》軸）。

本文欲指出的一個畫史現象，即明末清初之畫壇，無論是吳門、松江、婁東、新安，還是金陵、武林、姑孰等地，在時局動蕩的朝代更替之際，随着遺民間往來更為密切，湧現出各畫派互動之潮流。這種現象肇自晚明，如：浙派健将金陵畫家蔣嵩之子蔣乾棄乃父畫風不顧，全以吳門畫風為宗；而吳門張宏卻受金陵畫家影響，欲以實境改造纖弱筆墨，作品亦有為董其昌入目鑒賞者。這種趨勢至清初可謂更為突出，若追溯各家各派之傳統淵源，多屬你中有我、我中有你之情形。

與張宏類似的吳門畫家沈颢，所作山水尤得沈周隽永筆法，自稱“家石翁”，為吳門後續中堅。據其自述，萬曆三十七年（1609），與陳繼儒拜訪于董氏寶鼎齋，時受畫藝教誨（題陳繼儒《山川出雲圖》卷，故宮博物院藏），晚年又專注整理畫理。其題跋中透露極多，如曾聆聽董其昌暢談古代筆法，并作記錄：“北苑、巨然，善用渾墨、積墨、飛墨、焦墨、破（墨）五種家法。”（同上），又如順治十八年（1661）題葉欣《山水圖》冊：“玄宰謂予王右丞有韻文無聲詩，直從禅悟中來，七破蒲團，不獨人功詣極也。故夙世謬詞客，前身應畫師，竟空隔陰之迷，渲墨吮毫，政其養攝聖胎處也。”留下了大量第一手董氏畫學史料，其情形如冒襄（1611—1693）康熙十九年（1680）《行書董其昌畫旨》冊、高士奇題董氏《山水畫稿》冊，兩冊皆屬傳世較早的節錄《畫旨》墨迹。

對新安畫派影響極大者倪瓒，以及在融合黃山實景漸成風尚過程中，往來于吳門、新安間的詹景鳳，嘉定程嘉燧（1565—1643）無疑亦甚為重要。程氏原籍歙縣，僑居嘉定，早年受吳門畫風影響頗深，與沈周凝練磊落之筆性尤合，此後其上溯倪瓒，參融黃山實境，形成了勁健簡括、氣象清疏之風格，亦為受董氏影響者之一。

孟陽于倪氏畫作多有收藏，且時有透露：“倪雲林畫似陶韋詩，所謂淡而味深，雘而實腴，今人罕知其妙。餘家藏《霜林遠岫》《秋溪叠嶂》，皆第一神逸名迹。”（崇祯三年（1630）《仿倪山水圖》扇，上海博物館藏）程氏少時，董其昌曾過其家“索觀倪雲林《霜林遠岫》”（《偈庵集》卷二），更是引以得意。程氏與黃山，可謂鄉緣、畫緣兼有之。據《十百齋書畫錄》錄其《方舟話雨圖》頁透露：崇祯十四年（1641），程氏遊黃山，自桐廬至榆村，宿新店，下富陽。其作品，身後已為清初新安畫家關注，如康熙二十一年（1682）鄭旼《高岡遠眺圖》頁（上海博物館藏）“嘗見程孟陽……偶然摹此，神理不隔，不覺與蕭君尺木（蕭雲從）長歌朗發”。倪瓒與黃山，系新安畫家藝術兩大源泉。程氏之畫風與畫學追求，于彼時彼地能得到共鳴，恐非偶然。

而一生以董其昌畫學思想為藝術追求的查士标，于新安畫家中頗具代表。其畫尤重元人，且為闡述與發揚董氏畫學的重要實踐者之一。難能可貴的是，查氏不泥于古，于宋元諸家中，找到最為契合自己秉性的小米雲山、倪瓒作為生發點，并參融宋元各家，形成了蕭疏明潔、簡淡清潤的獨特風格。其逝後不到三年，石濤題于鄭旼《仿倪瓒獅子林圖》卷（上海博物館藏）曾評：“餘故追思昔時師倪者，漸江名勝，人稱獨步。梅壑（查士标）、允凝（江注）諸輩猶效之。”可見其沉迷倪瓒，推動了清初新安畫家的風氣。

又如武林藍瑛，早年亦受董其昌影響，如其29歲所作《溪山秋色圖》卷（天津博物館藏）。中年後，通過廣泛交遊，如楊文骢、孫克弘等，尤于諸鑒藏大家如張觐宸等處觀宋元名畫極多（其題跋透露很多），遂上溯宋元，尤于黃公望情有獨鐘，自謂學之“四十餘年”（《仿大癡山水圖》卷，尤倫斯夫婦舊藏），終不為董氏畫學所囿，兼容南北，自成一家。不僅獲陳繼儒“謂子久化身作怪”之賞，亦為董其昌認同，曰“筆墨紛飛”（董元行題，同上）。而籍貫會稽，活動于武林的姚允在（1624—1641間有作品），亦為清初畫壇互動潮流健将之一。“簡叔初學于田叔（藍瑛），中年筆力過之，名譽大噪”（龔賢題姚氏《仿江參山水圖》卷），後流寓秦淮，對金陵諸家産生了極大的影響。如與籍貫金陵、寓居吳門的蔣乾形成鮮明對照的雲間葉欣，選擇金陵作為其藝術探索的滋生蒙養之地，其山水近師姚允在，參以金陵地貌氣候，形成了淡遠靜谧的獨特畫風。若追溯上述各家淵源，董其昌之身影若隐若現。

有關董其昌的研究課題，空間十分廣泛，從某種意義上而言，其難度與複雜性不亞于甚至超越于趙孟頫之相關研究。希冀上博舉辦的此次董其昌展，及相關學術研讨，能成為董其昌研究的一個新起點。倘有可能，甚至可能将其列為中國畫史中的一門“董學”，猶如文學史之“紅學”（《紅樓夢》研究），皆為中國傳統文化之經典學問之一。

（作者系上海博物館書畫部主任）

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