王國維稱詞為宋代之“一代之文學”。的确，宋代詞壇上名家輩出，各種風格的詞作争先湧現。當然，詞這種問題源于民間，剛開始的時候各方面都不成熟。而若要論及詞的發展軌迹，柳永詩歌繞不開的人物。

詞這種文體在很長的一段時間内都被視為“末技小道”，從趙宋開國直至宋仁宗天聖、慶曆年間，詞在正統文人心中的地位一直不太高。“坐則讀經史，卧則讀小說，上廁閱小辭”（“辭”即“詞”）的這種說法足以表明詞的尴尬地位——是不登大雅之堂的。

而到仁宗時，北宋經濟日漸繁榮，給文人們營造了一個歌舞升平的大環境。“太平也，且歡娛，莫惜金樽頻倒”（蔡挺《喜遷莺》）說的就是此時期詞的主要功能是娛樂。此時詞壇上活躍的佼佼者如晏殊、歐陽修等人，他們繼承南唐詞風，主要寫小令，内容上以傷春、離别為主，脂粉氣很濃。晏、歐兩人身份特殊，在文壇上影響力很大，他們身體力行地作詞，提高了詞的地位。而他們的身份也注定他們所寫之詞偏雅、偏美。

這種局面直至柳永的出現而改變，詞“至柳永而一變”（清《四庫全書總目綱要·東坡詞》）。柳永是北宋大量創作慢詞的第一人。

但是柳永畢竟還是士人作家，他出身于一個官宦世家，其父和兩位兄長都是做官的。可以說，這樣的出身與環境，柳永骨子裡還是很“正統”的。所以，柳永寫“雅”詞也可以寫得很好。比如柳永的羁旅行役詞，他以抒情主人公的身份寫這類詞時，就注定會把詞由傷春、離别引向自然風光的描寫與羁旅漂泊之感的抒發。這類詞中最負盛名、流傳最廣的就是《雨霖鈴》了。原文在這裡：

寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去，千裡煙波，暮霭沉沉楚天闊。 多情自古傷離别，更那堪，冷落清秋節!今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有千種風情，更與何人說！

當時詞有一種流行的寫法：上篇寫景、下片抒情或者上篇抒情、下片寫景。表面上看，這首詞沿用“上片寫景、下片抒情”的慣用筆法結構全篇，但仔細讀之，卻發現“一切景語皆情語”。

“寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇”三句，交代了時間、地點、人物：深秋的黃昏，陣雨剛停，一對戀人在長亭告别。寒蟬凄鳴、黃昏雨後，這樣的景象中人的情感是怎樣的不用明說我們也能感知得到。

“都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發”三句是說在京都的城門外設帳置酒送别，兩人木然飲酒，直至船家催促要發船才打斷兩人淩亂的思緒。“留戀”一詞把詞人不忍離别的情緒展露無遺。

“執手相看淚眼，竟無語凝噎”二句畫面感很強：兩人不忍别離，因此緊握着手、淚眼朦胧——在分别的關口，千言萬語還來不及說，更不知如何說起。

“念去去，千裡煙波，暮霭沉沉楚天闊”三句是此人想象的别後的情景（“念”這個領字說明此後的内容是想象之中的）：分别之後的征途是煙波無際、一片楚天遼闊。

“多情自古傷離别”一句既總結了上片，又引出了下片，其中“傷離别”三字點明主題。

“更那堪，冷落清秋節”将離别之傷又往前推進了一層。正所謂“悲哉，秋之為氣也”（宋玉《九辯》）冷落的清秋，真是讓離人愁更愁。

“今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月”這三句又是詞人展開的想象：船行前喝的酒終歸是要醒的，醒來之後觸目所見即是：長滿楊柳的岸、天剛亮時的冷風喝未完全退去的殘月。

“此去經年，應是良辰好景虛設”這兩句是說，如果沒有戀人在身旁，一切的良辰美景則與自己是沒有關系的。

“便縱有千種風情，更與何人說”專屬戀人之間的各種話題，隻想和戀人分享的各種悄悄話，此後能向誰傾訴呢？

“黯然銷魂者，為别而已矣”（江淹《别賦》），誠然，這首詞主要是寫離别之苦，但是這種感情中還包含着種種無奈的感傷。

一是“蘭舟催發”的無奈，催發的聲音傳來，兩位戀人不得不面對即将分開的現實；二是“冷落清秋節”的無奈，用“清秋節”強調自己離開的時間點，“更那堪”三字就是對這種無奈現狀的無聲抗議；三是“千種風情更與何人說”的無奈，與之分享大事小情、喜怒哀樂的人不在身邊，那樣的日子該如何熬過？

而這種種無奈，都源于無奈的生活本身——已過不惑之年的柳永，為了更好的前程，必須要離開京都去南方尋找機會。

此詞一經問世，人們發現柳永是會寫“雅”詞的。這首詞的“雅”體現在哪裡呢？

其一，用賦體筆法寫詞。所謂賦體筆法，就是鋪叙。特别是上片：“寒蟬凄切”三句是寫離别之前，“都門帳飲無緒”三句是寫離别之時；“念去去”三句是寫離别之後。可以說，邏輯線索非常清晰。将賦法移入詞的寫作中，方便鋪叙遞進，多層次、多側面強化主題，正如《雨霖鈴》中随處可見的離情。

鄭振铎在《插圖版中國文學史》中對此進行了肯定：“花間的好處，在于不盡，在于有餘韻。耄卿的好處，卻在于盡，在于‘鋪叙展衍，備足無餘’。”柳詞中融情于景、情景相融的寫作手法，使叙述達意既委婉深曲，又酣暢淋漓。

其二，羁旅行役之詞意境開闊壯大。之前詞中寫離别相思内容時候多以女子角度，所寫之景大抵是局限于閨閣的。而柳永以男子口吻寫離别，注定把詞的境界引向更開闊的自然風光。同類型的詞還有諸如《八聲甘州》，連一向看不上柳永詞的蘇轼也發自内心地說：“不減唐人高處”。

正如前面的文章中提到的把盛唐時期的詩人劃分為山水田園詩派和邊塞詩派其實是不利于我們全面地認識一位詩人，那麼把詞人簡單地一分為二，分為婉約派和豪放派其實也是不夠科學的。柳永雖然頂着“婉約派”的帽子，但他的羁旅行役詞是相當有男子氣的，甚至可以說是給後來蘇東坡們開拓豪放派的啟發。

離别之所以會如此之傷感，也許我們需要理解：在那個沒有網絡、沒有手機、沒有照片的年代，此去一别對方的音容笑貌隻能從回憶中搜尋；而交通工具的不發達，去遠方可能需要月餘的時間，返回更是不易。異地戀的苦，柳永是最有發言權的。而柳永的前程還沒有定數，也許這一别就是永遠，正所謂“相見時難别亦難”。

男兒有淚不輕彈，柳永偏不，他不僅以自己的口吻寫離别，更不掩飾自己的揮淚。這個多情的男子，卻也是深情的。這首詞中的戀人，無數人猜測大概率是位風塵女子，那又如何呢？對于落拓的柳永來說，風塵女子反而是知音——主流文化圈之外的才子、上層社會的邊緣者其實身份比風塵女子高貴不了太多。

即便是認為文學應該具有“補察時政”“洩導人情”的功能，但也承認了“詩者，根情、苗言、華聲、實義”（這裡的“詩”要理解為“文學”），即文學作品是基于情感的。柳永一生坎坷，從青年直至暮年過得幾乎都是羁旅漂泊的生活，《雨霖鈴》中的離别苦更摻雜了身世之歎。這樣，這首詞中的情感就具備了共同性。

當時柳永被主流文化圈視為“叛逆”，他的這種“情感泛濫”被人嗤之以鼻。而當我們今天用健康的審美眼光審視這首詞時，柳永那如決堤般的情感卻能讓人感動，能從吟誦之間感受到那一絲絲難以名狀的“自我”。

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鄧麗君的這首《相看淚眼》唱的就是柳永的《雨霖鈴》，分享給大家

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