潔塵

【編者按】侘寂、幽玄、意氣、物哀，一直是日本美學标榜的特質，不僅在日本古典文學和建築中，在現代的日本藝術家的作品裡，也能尋覓到這種意識的傳承，并且深受許多人的喜愛。

作家潔塵就用十年的時間，親曆日本四大島上的各個藝術現場，南起濑戶内海的岡山、高松，北至北海道的劄幌、富良野，途經大阪、京都、奈良、東京、金澤、黑矶、仙台、金木、青森、名古屋等地，尋訪幾十位建築家、藝術家，繪制了一幅全面的日本文學藝術行走地圖。

書中上編為庭園筆記，深度探訪日本18座古典庭園：龍安寺、桂離宮、大覺寺、天龍寺、青蓮院、銀閣寺、高台寺、建仁寺、南禅寺、知恩院、無鄰庵、寂光院、妙心寺、醍醐寺、唐招提寺、法隆寺、金剛峰寺、平等院 ；下編為巡館散記，探訪日本26家著名美術館，如豐島美術館、豐島橫尾館、犬島精煉所美術館、北齋美術館、後藤純男美術館、根津美術館、 MOA 美術館、 金澤湯湧夢二館、彌生美術館 · 竹久夢二美術館等等。從文學到藝術，從庭園到美術館，從傳統日本到現當代日本，在行走、拍攝、回憶、思考的過程中始終與藝術對話，與自己對話，

經出版社授權，本文摘錄其中《龍安寺》一章（因篇幅所限，略有删減），被譽為日本庭園枯山水最高傑作的龍安寺石庭體現了怎樣的留白藝術？跟着作者的腳步，一起去探尋吧。

小津安二郎的電影《晚春》，有一場戲，行将嫁女的老父親和好友 坐在京都龍安寺石庭前聊天，感歎先是擔心女兒嫁不出去，真的要出嫁了心裡又很不是滋味。鏡頭在老父親、好友，還有石庭之間切換。父親的寂寞難以言傳，小津是這樣傳遞的。

龍安寺石庭，建于1450年左右，是日本庭園枯山水的最高傑作，迄今查證不出造庭師是誰，但出現在幾乎所有的談論日本庭園的書裡。它位于京都西北部，離金閣寺很近。很多年前，我讀日本著名作家室生犀星的《造園的人》，讀到他談論龍安寺石庭，認為其體現了一種高雅不俗的“石庭精神”。

耐得住寂寞的人，歸根結底是因為他們具有石庭精神。在陰雲密布的天空下，我蹲在地上與庭石相對而視，并且當瞬間瞥見它們那極為和藹可親的姿态時，頓時覺得自己看到了達觀者們的内心世界。

讀室生犀星這些文字的時候，我沒想到以後我也有機會到現場親眼看一下這個著名的石庭。後來我到了龍安寺，發現完全無法“蹲在地上與庭石相對而視”，因為觀看方式是從台階上往下斜俯視，角度不大，二三十度左右。而且，石庭根本不能進入。

雖然有這些阻隔，但相對而視基本上是可以的。于是我坐在石庭台階上，與石頭們相對而視。

然後......

後來，我在讀園藝家堀内正樹的書時，讀到他談論京都龍安寺石庭的一段話 :“無論是誰觀賞過這個庭園，心裡都會有種無法得到滿足的寂寞與空虛感。覺得缺少東西，卻不知應該加些什麼。石庭中彌漫着一種拒絕添加的緊張感。”

這段話讓我心裡“哎呀”了一聲。第一次看到有人提到面對這個石庭時感到緊張。

2016年深秋，我第一次到龍安寺，面對石庭，真有點焦慮。但我有點不敢面對這種情緒。龍安寺石庭是枯山水的首選代表作，對其解讀甚為豐沛，會在甯靜、平靜、沉靜、幽靜等各種與冥想禅思的描述中層疊，有了這樣的閱讀前提，當面對龍安寺石庭時，如果産生了跟靜無關，甚至對立的各種聯想，似乎是不被自己允許的。就譬如睡眠，不管是深睡區還是淺睡區，你總得進去才叫睡眠，否則就是失眠。但我面對龍安寺石庭時，就有這種類似失眠的感受。

石庭面積很小，就75坪(250平方米)。長方形的規整地面，布滿白砂，上面伫立着大小不一、形态各異的15塊石頭，石身上以及石下的一小片地面生有苔藓。石身的褐，苔藓的綠，以及更大面積的白，

龍安寺參道得走上一段路，兩邊遍植從春到秋由碧轉朱的紅葉植物。

龍安寺，鏡容池。 柿子垂下來。

色彩配置雅緻素淡。石庭的四周由古色矮油牆圍繞，矮牆外面的樹有櫻，有楓，還有松，伸展着上半截的枝幹樹葉。所謂油牆，說是在夯 土築牆時加入了菜籽油，幾百年浸潤摻和，加之風雨陽光的作用，牆面就形成了專屬于龍安寺石庭的獨特的肌理。

龍安寺參道得走上一段路，兩邊遍植從春到秋由碧轉朱的紅葉植物。紅葉季時，濃重的紅色和黃色很有逼迫感，似乎會把人刺透。從紅葉和黃葉中離開，視覺和身體都有絢麗的尾光拖曳着。在這樣的狀态中進入龍安寺，來到石庭前，在回廊木質台階前坐下，企圖從中尋找禅意。這是紅葉季遊客的标準程序。我也按這個标準程序在回廊前坐着，一無所獲，在煦暖的陽光中，面前的石庭有着被牆體和樹蔭切割後散布的各種陰影，明暗對比強烈，而我的眼睛和思緒，還殘留着輝煌的紅葉光芒，相當淩亂且興奮。回廊的兩層台階坐滿了來自世界各地的造訪者。歐美遊客很多。在歐美，龍安寺石庭名氣很大，其原因有英國女王的點名造訪，也許還有喬布斯的原因，喬布斯曾在龍安寺石庭前參禅且收獲頗豐，這個故事傳播出去後，讓龍安寺石庭更加有名了。每個遊客都盯着面前的這個石庭，跟我一樣，希望有所收獲。企圖心如此明顯，能有什麼收獲呢?

其實完全不奇怪，一大堆人圍着觀看一個250平方米的長方形庭園，哪怕是都不說話，但擁圍在一起的人群都會産生高強度的嘈雜。如果是一個人坐在那裡，與庭園對視，就一定會有特别的感受，但作為目前京都觀光業的招牌景點，龍安寺的嘈雜和擁簇幾乎是不可避免的了。

一大堆人圍着觀看一個250平方米的長方形庭園，哪怕是都不說話，但擁圍在一起的人群都會産生高強度的嘈雜。

在這趟龍安寺之行中，我當然也會舉起手機拍照。後來我發現，拍下來的石庭的空鏡頭實在是乏善可陳，但以石庭為背景，我抓拍到的一張照片反而很有意思:我喊了一聲同行友人豔甯，她一回頭，我定了格。豔甯的神情，有一點慌亂和脆弱，相當稚氣可愛。她臉上的陰影和牆外枯枝落在砂紋上的陰影相映成趣。我在這幅畫面裡感覺到了龍安寺石庭的靜，而且是事後，而且是通過照片，通過牆外的樹，通過光影，通過友人的神情......這也太迂回了，到底有多少個層次的折射?

我所感到的緊張也許與觀賞角度有關。大殿的回廊與圍牆之間是這個250平方米的庭園，視線從正面以及側面被阻隔了。除了方丈這個角度，其他任何角度看這個庭園，15塊石頭都是看不全的，所以數石頭也成了現在龍安寺旅遊的一個噱頭。至于何謂方丈的角度，這個說法是從書裡看來的。我也不知道方丈的角度到底在哪裡。

方丈在漢語裡是寺廟最高住持的稱謂，在日語裡，是寺廟的建築用語，就是字面意思，一丈見方的小屋。日本寺院的住持因寺院本身的級别有大僧正、僧正、僧都等稱謂，并沒有方丈一說。但現在日本僧侶的稱謂已經相當世俗化了，很多時候用的都是會長、部長、理事長這類稱謂。在日本，僧侶本身就隻是一個職業，可以娶妻生子，跟普通人一樣。

龍安寺方丈

後園裡一角黃 葉和紅葉充盈 的圖畫在檐柱 中被框出來。

日本自古以來尊崇奇數，有不被拆分的意思在裡面，是所謂“七五三思想”。龍安寺石庭的 15塊石頭就來源于此。

我是在造園家重森千青的書裡看清楚了這15塊石頭的模樣。重森千青的祖父是造園巨匠重森三玲。千青出身造園世家，家學深厚，又在造園這一行深耕多年，且探訪庭園的時候，因為是專業人士，能夠去一般遊客去不了的位置和角度觀察研究，所以他談日本著名庭園的書是愛好者一定要讀的。

龍安寺石庭的石堆，分為五堆，五個石組。第一組由五塊石頭組成，是石庭的視線中心。第二組是圍牆邊的兩塊石頭，橫石和立石的擺放組合。第三組由三塊石頭組成，自由擺放。第四組是兩塊石頭，擺放方式為伏石和立石。第五組是一塊立石和兩塊平石的組合。這些石頭的材質也都不太一樣，有青石，也有燧石岩，如果去掉經年包裹的地衣和苔藓，顔色也會不一樣。至于說怎麼去理解這些石頭的形狀和擺放方式，雖說有一些約定俗成的說法，島嶼或者遠山什麼的，但我覺得，完全可以因人而異且因人而宜。龍安寺石庭比起其他的枯山水更顯“枯”意，由枯生盈，想象力在此可以大有作為。

“枯山水”一詞最早出現在平安王朝後期橘俊綱的造園專著《作庭記》中，“于無池無遣水之處立石，号曰枯山水”。其實，在平安王朝時期，枯山水僅為造庭的一種形态，或者說是并不重要的一個局部的形态，彼時的造庭還是以豐饒的池泉回遊式為重點。

公元6世紀，佛教從中國傳至日本。公元13世紀，禅宗從中國東渡而至，在佛教的基礎上在日本開始生根發展。此時，恰是鐮倉幕府時期，時代氛圍已不複平安貴族時期的雍容舒緩，武家當政，貴族沒落，禅僧成為當時精神生活的引領者，庭園作為禅宗之外化的形态，在這個階段開始有了迅速的發展，直到室町幕府時期，産生了“枯山水”這一日本獨具的庭園美學作品。

枯山水的産生，除了精神氣質需求之外，跟其他任何事物的成因一樣，都有客觀原因。室町時代，禅宗發展迅速，擁趸甚衆，于是很多禅寺由草木豐沛的山野之地遷移至都市之中，成為精神生活的中心，禅寺自然景觀的局限也就随之而來。跟把大自然濃縮于尺幅有限的紙上，再加以黑白抽象手法的水墨畫一樣，枯山水的出現也是出自同一思路。從方丈看出去，門窗的框架自然成為邊界，枯山水也就是一幅水墨畫的意思。當然，盡可能地繞過感官的汲取方式，從簡素單調中獲得精神層面的極大滿足，這當然不是普通人能夠達到的境界。

龍安寺石庭中“枯山水”

枯山水的視覺主體由白砂構成，也就是花崗岩碎石。過去用的都是京都産的“白川石”。現在白川石禁止開采了，就采用其他地區可以開采到的花崗岩碎石以代替。有的枯山水會用鏽石花崗岩礫，庭面呈鐵鏽色。采用河底淘撈上來的河砂作庭的，因為顔色更深，一般用于露地(茶庭)。枯山水的要訣之一在于象征水面的白砂地上的砂紋，因是禅僧用掃帚勾畫出來的，所以也叫“帚痕”。枯山水隻能旁觀，不能進入，就是因為要保護這些精心勾畫的砂紋。

水墨畫和枯山水，禅的枯意對彩色似乎相當警覺。在我的閱讀體會中，它們與日本美學體系中的兩個立足點有關。

一是鐮倉前期的歌人藤原定家(1162—1241)的“否定美學”。美學家高階秀爾對此做過專門的論述。他從素性法師的一首和歌說起 :“放眼望去柳櫻繁，都城春色勝似景。”這是一種正視和直視的手法，贊美京都的春天。藤原定家詩雲:“舉目四顧，不見花豔楓紅;灘上茅屋，兀兀獨立秋暮。”在定家的美學中，不直接描述眼前景物，而是由不在面前的花團錦簇來呈現所描繪景物之蕭索寂寥，或者說，由眼前的乏推想至曾經的繁，由身處的秋回溯到逝去的春。這就是定家的否定美學。定家另外有一首代表詩作:“佐野渡頭日暮雪，停駒拂袖影也無。”停駒拂袖，應為一個人的動作，但後面一個“影也無”，把馬和人都抹去了，怪誕幽玄。有意思的是，在曆代評價中，定家的這種味道被譽為“妖豔”。無中生有，枯裡呈豔，定家否定美學之後在日系美學的各種實踐中得以呈現。

楓葉美景襯托下的“枯山水”

龍安寺，鏡容池。 秋葉倒影。

還有就是以千利休的牽牛花公案為代表例子的“留白美學”。千利休栽培了一些品種珍稀的牽牛花，花盛期十分美麗，豐臣秀吉聽說後前往其庭園觀賞。待豐臣秀吉到了千利休的庭園時，發現他已經命人把園中的牽牛花摘光了。豐臣秀吉大為不滿，強壓怒氣進入茶室後，發現有一朵綻放恰好的牽牛花插在壁龛裡，于是凝神觀賞，甚為滿足。

千利休犧牲豐饒這一個層面，用留白的方式凸顯孤立之美。可以想象，如果遊園時看到滿園的牽牛花，豐臣秀吉在飽足中轉眼就會遺忘，而這一朵被采摘被懸置而且很快就會枯萎的牽牛花，會讓他難以忘懷。千利休的美學，意味孤絕，氣息淩厲，非常人可以體會。這位清寂無争的茶人，最後的結局是被豐臣秀吉下令以剖腹自戕，這種帶有強烈反轉味道且前後無法連貫的人生滋味，也是很難想象的。

日本庭園所獨具的富有深度且微妙的世界觀和審美方式，讓否定和留白一同呈現，其結果是，否定則是強調，留白就是覆蓋。在談到龍安寺石庭時，重森千青有一段話頗有深意，他認為龍安寺石庭造園作者無法考證恰好具有很高的價值，“正因為來曆不明，反而說明了此庭園所具有的高水準和純粹性。而且，在終極意義上，弱化材料和意義建造出來的庭園其實是最接近禅世界的意境的”。

責任編輯：王昱

校對：施鋆

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