薛元明

“霜降”是秋天的最後一個節氣，雖屬秋季，但已屬末端，所謂殘秋、深秋是也。契合霜降時節最有名的劄帖，莫過于王羲之《奉橘帖》：“奉橘三百枚，霜未降，未可多得。”王羲之另有一件《霜寒帖》，也是在這個節氣留下的痕迹。

“霜降”是秋天的最後一個節氣，雖屬秋季，但已屬末端，所謂殘秋、深秋是也。秋風飒飒，秋雨連綿，不時讓人覺得有絲絲寒意。田野裡的莊稼，逐漸收獲進倉。大地還原成本色，不時感覺有些蒼涼。放眼望去，那一株株高大的各色樹木，在秋風的侵蝕下，靜靜地矗立。枝葉和果實，從發育成熟到落葉歸根，一個又一個的輪回。此情此景，不就是四季和人生的真實寫照嗎？

不能不說，就連落葉，城鄉也大不同。鄉下的落葉是一個過程。層層的樹葉誰先熬不住寒冷和幹燥，誰就先掙脫羁絆，縱身一躍，幾度飄零。城市的落葉不是這樣，忽然起了大風，前一天天還滿樹的綠葉，第二天一早，大街上的樹都變得光秃秃，一如城市的快節奏。

清 八大山人《千字文》

讀八大山人書寫的周興嗣《千字文》，其中有句：“天地玄黃，宇宙洪荒。日月盈昃，辰宿列張。寒來暑往，秋收冬藏。閏餘成歲，律呂調陽。雲騰緻雨，露結為霜。”八大的字，很少見到這種老實本分的，主要從集王《聖教序》和歐字化出，筆畫瘦硬，有篆意。想當初，梁武帝蕭衍曾命文學侍從殷鐵石從王羲之書帖中選出一千個字，排列成篇，作為啟蒙教學資料，殷氏沒有做到，年幼的皇子們學起來收效甚微。于是，蕭衍便命周興嗣重新“制作”。領了命令後，周興嗣絞盡腦汁，苦苦冥思，一夜之間将一千個王羲之的單字，編撰成了流傳千古的《千字文》。因為太耗心神，一夜白頭。這一千字中，唯獨“潔”字重複出現。《千字文》不僅是蒙學教材，也是書法家最喜愛書寫的内容。王勃《滕王閣序》中也有提及“霜”的句子：“騰蛟起鳳，孟學士之詞宗；紫電青霜，王将軍之武庫。”“紫電青霜”是名劍，但不知怎麼的，忽然就想到唐太宗李世民“昭陵六駿”之一的“飒露紫”。“飒露”一詞來源于突厥語，完整的含義是“勇健者的紫色駿馬”。好馬和好劍，不容易親近，“冷若冰霜”。鄧石如刻此印，真正做到了“印從書出”，筆勢自然柔和，耐人尋味。

清 鄧石如刻“紫電青霜”

東晉 王羲之《奉橘帖》

契合霜降時節最有名的劄帖，莫過于王羲之《奉橘帖》：“奉橘三百枚，霜未降，未可多得。”大意是，奉送上橘子三百枚，由于還未到霜降，不能多采摘。這種二行章法處理形式，是羲之行書的代表性風貌，雖聊聊數字，但用筆各各不同，點畫靈活多變，有的方折，峻棱畢現，有的圓轉，圭角不露，實則厚實，墨色湛潤，神閑态濃，意趣豐富，結體縱橫聚散，恰到好處，字字挺立，體态舒朗，書風坦然清純。王羲之另有一件《霜寒帖》，也是在這個節氣留下的痕迹：“臣羲之言。霜寒伏願，聖體與時禦宜。不勝馳情，謹附承動靜。臣羲之言。”這是霜寒時節發出的問候，“謹願聖體安康，甚為挂念，謹以此函知曉您的狀況”。三言兩語，意味深長。

東晉 王羲之《霜寒帖》

東晉 王獻之《送梨帖》

也許是父子相知而情深吧，王獻之有《送梨帖》相呼應，一是“奉”，一是“送”，一是“橘”，一是“梨”，煞是有味：“今送梨三百，晚雪，殊不能佳。”意思是說，現送上梨子三百個，雪來得遲，天氣不太好。此劄筆法變化很大，“雪”和“不能佳”等字如金蛇狂舞，用的是大王的内擫法，“百、晚、殊”等字所用是自己的外拓法，顯得肥厚飽滿。從全篇來看，字形忽大忽小，字距忽寬忽窄，寥寥十一個字，營造出空靈意境。有意思的是，《送梨帖》中是“晚雪”，王羲之《快雪時晴帖》則是“快雪時晴佳”，句意相左，卻可以互證比照。

東晉 王獻之《薄冷帖》

王獻之尚有《薄冷帖》傳世，收錄在《淳化閣帖》第九卷。猛然觀之，筆畫瘦硬，字形縱長，全不類大令常見風格，但内容讀起來非晉人莫屬：“薄冷，足下沈痼，已經歲月，豈宜觸此寒耶。人生禀氣，各有攸處，想示消息。”晉人法帖妙在家常感，乃是古人在油鹽柴米中留下的片段，不必正襟危坐的對待，筆墨間方有難得的真情流露。這是獻之對摯友發出的慰問，叮囑冷天快來了，要注意足疾，不能受寒。挂念之情，躍然紙上。筆法自然流暢，簡潔明了，因勢利導，天真爛漫。一個“薄”字，立馬可以感受到冷風拂面，微有寒意的狀态，甚至可以想象出王獻之說話時“高冷”的樣子。其實，王獻之在生命的最後一刻，别人問他此生有何錯事和遺憾，隻說了一句，“不覺有餘事，惟憶與郗家離婚”。這句話記錄在《世說新語》裡，乃是最後的人生表白。魏晉風度，若無真情，終究隻是紙面文章。真情詩韻是魏晉風度的本質，使得書法充溢着個體精神。筆墨性情，皆以其人之性情為根本！

需要說明的，現在很多碑帖，像《書譜》和《散氏盤》等草、篆類皆難以幸免，多半在右下角加上注釋，隻不過有的是手寫楷字，更多的是電腦印刷字，無疑破壞了整體上的行氣和意境，變得冗餘和支離，是謂“下策”。

唐 歐陽詢《薄冷帖》

令人感到意外的是，歐陽詢也有《薄冷帖》傳世，字形大同小異。即以字形的高聳和筆畫的瘦硬而論，與歐字風格到是特别接近，且右上方有“唐歐陽詢薄冷帖”七個小字。那麼，到底哪個是真身呢？《淳化閣帖》有載，當然不會有假，但為什麼會“撞車”呢？很可能是歐陽詢所摹傳世，同時被分别收錄于不同法帖，否則不會有如此相像的帖本出現。當然，除了歐臨摹的可能性之外，以訛傳訛也是存在的。辛醜霜降氣節來臨之際，讓兩帖相逢，可以有一個大緻的判斷。

唐代書家給人的印象多半是高官大僚，這在很大程度上因為唐楷所導緻的。實質上，他們都是文人，因為都是詩人。唐代詩人的身份幾乎沒有任何限制。毫不誇張地說，人人都是詩人，所以才有唐詩之盛。杜牧以詩人的身份載入史冊，其實他也是一個筆墨精妙的書法大家，文采斐然，不拘繩墨。《宣和書譜》評杜牧書法“氣格雄健，與文章相表裡”，言下之意，杜牧的詩文和書法風格極為統一。杜牧有唯一的五言長詩《張好好詩》墨迹傳世。唐大和九年專門為張好好所作，對她的不給予無限同情。其中有句：“旌旆忽東下，笙歌随舳舻。霜凋謝樓樹，沙暖句溪蒲。身外任塵土，樽前極歡娛。飄然集仙客，諷賦欺相如。”該卷書用麻紙，制作相當精細。所用為硬毫，筆法勁健，轉折處理用《書譜》之法，字形姿媚，頗多叉筆，乃當時特征。清包世臣評此卷：“用筆之法，見于畫之兩端，而古人雄厚恣肆令人不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有迹象可尋；其中截之所以豐而不怯、實而不空者，非骨勢洞達，不能倖緻。中實之妙，武德以後，遂難言之。古今書訣，俱未及此，惟思白有筆畫中須直、不得輕易偏軟之說，雖非道出真際，知識固自不同。”包氏跋杜牧之《張好好詩》言其“大有六朝風韻”者，正是激賞其中截有豐實處所在。詩人和書法家之間，天然有一種血肉聯系，故有“翰墨”一說。“翰”是“文”，“墨”是“寫”，“翰”在前，“墨”在後。品味《張好好詩》長卷之神韻，立馬就會想到一千年後的“海派”大家白蕉，字裡行間風流倜傥的心性，可謂一脈相承。

唐 杜牧《張好好詩》卷（局部）

唐法宋意，雖然在一定程度上意味着“對立”，換一個角度，兩者何嘗不是辯證統一的？法中有意，意中有法，由法及意，表意守法，過于講求法度，難免刻闆，過于強調寫意，可能狂蕩。隻有法度中見性情，性情中有法度的作品，才是上上之作。王羲之可臻于此境。從整個書法史看來，筆法的衰微乃至粗糙化幾乎是不可避免的一個大趨勢，後世可承王羲之衣缽者，顔真卿之後，便是米芾了。

宋 米芾《蜀素帖》（局部）.

米芾平生有“雙壁之作”，且都在“元祐三年”，前有《苕溪詩選》，後有《蜀素帖》，相隔僅月餘。《蜀素帖》因為特殊的材質關系，風神獨具，“刷”的特點得到充分地展現和發揮，通體筆法跳蕩精緻，筆勢沉着痛快，結體變化多端，終以天真自然為旨歸。《蜀素帖》共有八首自作詩，其中《吳江垂虹亭作》寫到了“霜色”：“泛泛五湖霜氣清，漫漫不辨水天形。何須織女支機石，且戲常娥稱客星。”另有“斷雲一片洞庭帆，玉破鲈魚金破柑。好作新詩繼桑苎，垂虹秋色滿東南。”其中“金”原是“霜”字。

唐 張旭《秋深帖》

傳為唐代張旭所書《秋深帖》，與米芾有“不解之緣”——老米《書史》和《寶章待訪錄》中對得到此帖過程有詳細記載，稍有出入，但有一點是共同的，就是過程頗費周折，由此可見米芾的喜愛之情。

宋 米芾《張季明帖》

米芾《張季明帖》開篇寫道：“餘收《張季明帖》。雲秋氣深，不審氣力複何如也，真行相間，長史世間第一帖也。”張旭字“季明”，說的就是這本帖。張旭《秋深帖》最早見于《戲鴻堂法帖·卷七》。從整體風格來判斷，當為元明人僞托的可能性更大。包世臣認為是趙孟頫所臨寫，規矩有餘，揮灑不足。包說的有道理。此帖遺于晚明，宋不見刻拓，當是包世臣說宋臨的一個緣由。

元 趙孟頫《深秋帖》

張旭有《秋深帖》，趙孟頫有《深秋帖》，兩人真是有緣。“秋深”和“深秋”， 兩字前後颠倒一下，意思仿佛。但對比“霜降”和“降霜”，一是主謂詞組，一是動賓詞組。相比之下，“降霜”較之“霜降”，少了詩意。文人常将霜稱作霜華、霜花，用在詩文中比喻月光、白色鬓發和鋒刃上的寒光。“霜降”中的“降”字是下落、落下之意。若是望文生義，以為霜也像雨、雪一樣，是從天上飄落下來的，則大錯特錯。

趙孟頫的《深秋帖》，實是給老伴管道昇“代筆”的一封家書：“道昇跪複嬸嬸夫人妝前，道昇久不奉字，不勝馳想，秋深漸寒，計惟淑履請安”。筆力紮實，字形修長，秀媚圓活，暢朗勁健。趙氏信筆寫來，一時忘情，署款時寫成“孟頫”，發覺後忙又改成“道昇”。大師也是人，也存在“書寫的慣性”。即便如此，并未換紙重新書寫，有意遮掩，現在還可以看出塗改之迹。探究原因，一是古人敬惜紙墨，二來也是有意給後世留下“一段佳話”。這樣的細節，足見夫妻情深，想想也是夠浪漫的。管道昇有《我侬詞》為證：“你侬我侬，忒煞情多，情多處，熱如火。把一塊泥，捏一個你，塑一個我，将咱兩個一起打破，用水調和，再捏一個你，塑一個我，我泥中有你，你泥中有我。”

留心不難發現，趙孟頫很少寫杜甫等人的“現實主義”詩歌，同時代的鮮于樞尚有一件杜甫《茅屋為秋風所破歌》草書長卷，趙孟頫的作品多為平和、舒雅，蘇轼《赤壁賦》曾反複書寫，與個人書風極為匹配，與他的帝胄身份存在一定的關系。所以說，從“人品”的角度來講，有些人指責趙孟頫，将其歸為“污點書家”，若從另外一個角度來看，書法作品的内容，繪畫作品的題材，與他的風格是相匹配的，要說“書如其人”、“畫如其人”，并不為過。

明 祝允明26歲書《秋軒賦》軸

元明兩代的書風，一脈相承。明初即“承元”，其實清初亦是明之餘緒。到了明代中期，書風走向成熟昌盛，尤以蘇州吳門為代表。這其中，祝允明堪稱重鎮。其一生中于科舉仕途頗為坎坷，從20歲到54歲，連考七年不中，曾有自述：“五應鄉薦，裁添一名，七試禮部，竟不見錄”。祝允明在科舉之路上，浪費了光陰，消磨了意志，也潛移默化地改變了性情，為人由中規中矩變得愈加放蕩不羁。祝氏26歲時與友人潘崇禮訂交，為師長沈周書《秋軒賦》，其中寫道：“石田丈人以‘秋’名軒，門下士祝允明為之賦曰：承後皇之昭質兮，完吾志與隐居攬衆芳以葺宇兮，……”。 此作風格明顯明顯受趙孟頫的影響，筆法圓潤，轉運遒逸，字形結構疏密，神韻益足。祝允明中年之後，揮毫寫下《杜甫秋興八首》草書長卷，款字有“正德丙子秋日”，祝氏時年55歲。杜甫創作《秋興八首》時也是55歲。這不是一種巧合！祝允明有意選在當年秋天書寫，顯然是有感而發，開篇有句：“玉露凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭森。江間波浪兼天湧，塞上風雲接地陰。叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心。寒衣處處催刀尺，白帝城高急暮砧。”所謂“玉露”，就是指秋霜，因其白，故以玉喻之。兩件作品對比，風格跨度之大，令人瞠目結舌，判若兩人。祝允明從早年取法趙孟頫，到中歲之後着意黃山谷，實現了書風轉變。祝允明在狂草創作中找到了自己的快意人生，他将黃的“長線”變成了“短筆”，點畫狼藉，自成一家。

明 祝允明 書杜甫《秋興八首》長卷（局部）

明 祝允明 書杜甫《秋興八首》長卷（局部）

明 祝允明 書杜甫《秋興八首》長卷（局部）

明 祝允明 書杜甫《秋興八首》長卷（局部）

明 祝允明 書杜甫《秋興八首》長卷（局部）

明 祝允明 書杜甫《秋興八首》長卷（局部）

自杜工部《秋興八首》出現，唐代懷素就有草書創作面世。曆代不乏其人。祝允明本人就反複書寫，情有獨鐘。杜甫的詩境蒼涼居多，用大草書寫，更加凸顯蒼茫之意。杜甫被後世尊為“老杜”，杜牧則是“小杜”。小杜的“霜葉紅于二月花”負有盛名。其實不獨樹葉經霜變美，就算是普通的蘿蔔白菜，霜凍之後，愈加美味。北京的香山，南京的栖霞山，長沙的嶽麓山，蘇州的天平山，乃是中國四大觀賞楓葉的勝地，是印證杜牧詩意最好的去處。明代“浙派”後期代表畫家藍瑛《紅葉秋禽圖》通過繪畫來表現霜降之景。所繪景物古樸簡約，古烏桕枝幹若幹，自右斜出，蒼幹虬枝，遒勁枯槁，枝頭紅葉稀疏，有随風飄零之感，突出了霜降之後的節令氣氛，畫面秋意盎然。藍瑛以拙樸厚重的筆墨畫出樹幹，與飄舞的紅葉相映成趣。畫面右上端題詩一首：“清霜夜來白，古桕葉翻紅。束羽雙啼鳥，寒枝逆晚風。”藍瑛師從沈周，落筆秀潤，臨摹唐、宋、元諸家，師黃公望尤為緻力。他雖力追古法，卻能夠融會貫通，自成風範，對以後的明末清初繪畫影響很大。

清 俞樾 書唐張繼《楓橋夜泊》

寫霜色的詩句很多，除了杜牧《山行》外，最有名者莫過于唐代張繼《楓橋夜泊》：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”寒山寺現存有清代大儒俞樾書寫的張繼《楓橋夜泊》詩碑，如今成了一個著名景點。落款寫道：“寒山寺舊有文待诏所書唐張繼《楓橋夜泊》詩，歲久漫漶，光緒丙午，筱石中丞于寺中新葺數楹，囑餘補書刻石”。又是“丙午”！與祝允明相隔整整420時間。蘇州吳門書法，江山代有人才出！俞樾沒有以他所喜愛的篆隸來書丹，而是選擇了行楷書，可能是出于雅俗共賞的考慮。

近代 吳昌碩 書唐張繼《楓橋夜泊》

俞樾的學生吳昌碩一生中，曾反複書寫此詩。所見為八十歲時所書，筆意蒼老。除了從石鼓文化出之外，尚有金文之韻。

吳昌碩是一個天才，也是一個全才。他的成功更是來自于勤奮，一生書畫印作品數量豐沛。“壬戌霜降”書寫了“非同玩好”篆書橫幅，亦是地道的石鼓文筆法。吳昌碩數十年如一日醉心于《石鼓文》而矢志不移。他以行草書筆法融彙篆隸，把平正整饬的《石鼓文》寫的放縱、恣肆而又極其雄強，用此來強化了篆書的書寫性和線質的表現性，借助大篆古法，注入“現代意識”，最終形成了吳氏特有的用筆基調——雄俊爽快，蒼茫樸厚，古氣生發，厚重中透着靈氣，給人以大氣磅礴、排山倒海的藝術感受。

近代 吳昌碩《歲相清供》丙寅霜降

缶廬另有“丙寅霜降”所繪《歲朝清供圖》傳世。“歲朝”指農曆新年。曆代畫家特别是文人畫家都喜歡在這一天繪制《歲朝清供圖》。吳昌碩幾乎每年都會畫清供圖，作為新年伊始的首幅作品。有時也會破例，在新年之外的日子，應朋友之約而繪制。款字有“拟張孟臯”，道出了他自己花鳥畫的出處。此圖以牡丹、水仙、蒲草、秀石組合而成，柱石為基，牡丹為主，飾以水仙，高下低昂、錯落有緻地布局安排，信手揮灑，濃烈的情緒流溢筆端。墨濃淡相宜，設色俏麗鮮豔，雅妍兼有，恰到好處，尤其雙勾敷色的水仙花，更體現了吳氏晚年運筆遒勁古拙的獨特風韻。

近代 吳昌碩“非同玩好”篆書橫幅，壬戌霜降

吳昌碩的畫本質上是文人畫，但存在一定的商業化傾向。很多學他的人，難避俗氣。這是職業畫家的習慣，在所難免。對于藝術家來說，創作和市場之間，需要保持合适的距離。比如說，宮廷畫家完全處于衣食無憂的生活狀态，可以安心創作，但事實并非如此簡單。凡事有一利必有一弊。“禦用”身份必然存在“創作任務”，甚至連審美都可能是“指派”的，會産生一定的禁锢作用。從某種意義上來說，宮廷畫家也是職業畫家。退一步來說，商品畫雖不免煙火味，但至少接地氣，正是宮廷畫家所缺少的，因此更容易沉悶僵化。也就是說，隻要不是全然發自個人内心，存在違背了個人意願的因素，就會對創作産生限制作用。清餘省《秋種花圖》以種花為主題，秋卉缤紛，蜂蝶兩三，能得花外之趣，極為難得。乾隆禦題《種秋花詩》：“池塘快雨晴，爽籁拂習習。灑然片刻間，花事聊收拾。雲英帶露瀼，煙鋤翻地濕。芬芳蝶競随，聯翩蜂遠集。桃李分應讓，畫圖羞弗及。紛敷不辯名，一律幽香裡。生意既可觀，清賞适以給。先秋種秋花，秋色侵尋入。因思為學方，凡事豫則立。”可以說，餘省這幅畫巧妙以寫生法繪南山之下庭院一角，截取乾隆詩中“煙鋤翻地濕”的場景，得“先秋種秋花，秋色侵尋入”的詩意。餘省曾受業于花鳥畫大家蔣廷錫，與弟餘穉在乾隆二年六月被薦入畫院，“同值九人，省恩遇最優，賞赉頻數。在苑三十年，以老告終”。

王福庵和張大千也都是職業書畫家。但，職業和職業之間存在很大差異，一層意思是“以此為生”，還有一層意思是“全身心投入”。前者需要考慮客戶口味，後者則不需要。王和張都屬于後者，他們不需要過多考慮謀生之事，所以個人的創作最佳狀态常常呈現出來。

近代 王福庵 臨《兮田盤》

近代 王福庵 “旁寄虛中”篆書聯

近代 王福庵 “高峰孤鶴”篆書聯

王福庵也是非常勤奮的。有三件霜降節氣的臨創作品為證，稱得上“不叫一日閑過”。壬午（1942）霜降臨《兮甲盤》，辛未（1931）霜降和癸未（1943）霜降各有一件篆書對聯行世。總的來看，行筆規整勻淨，線質細勁遒美，筆酣墨濃，似鑄刻狀，結體工整規範，氣息溫文爾雅。對于王福庵的篆書，向來有一些批評者，指責其狀若算子。實質上，這句話恰恰說明，觀者隻看到了皮相。王有匠人之功夫，卻無匠氣，而是文雅之氣。其書印風格統一，書法四體統一，殊為難得，尤其是篆書變化最大，之所以看着單調，是因為以細線居多。不細緻觀察，會覺得雷同。深入研究會發現，其篆法匠心獨運，粗細、大小、錯落、松緊，存在多種手法。特别要提及多字金文創作，大小錯落，縱橫無行列，卻能做到天頭地腳整齊劃一，這種功夫罕有其匹。

當代 張大千 《秋江野鹜圖》

張大千是近當代藝壇風雲人物，手段高明，穿梭于朝野之間，遊刃有餘，創作與市場兩不誤，作品數量存世量頗多。《秋江野鹜圖》乃描繪秋意之作，時在“丙戌”，大千時48歲。左上角有題詩：“霜痕煙樹漸成丹，晴綠堪梳在發寒。千頃蒼江迷遠岫，兩三野鹜點秋瀾。”可見大千本人對此精作甚是滿意。款中署“雲西老人”，說明是仿元代曹知白筆意。曹知白與黃公望素有交誼，畫有“王摩诘遺韻”，倪雲林受其影響很大。然大千之作，色彩豔麗交織，繁而不亂，不禁會想到白樂天“楓葉荻花秋瑟瑟”的意境。一舟橫江，一人獨坐，獨享時空靜谧之美。人與自然，融為一體。時間如白駒過隙。逝水流年，在不經意間便失之交臂，還不曾挽留，也來不及珍惜。然而歲月輪回，從不曾停息腳步。任憑在忙，也要抽一點閑暇，欣賞這眼前秋冬交替的美景，留住晚秋的醉，迎來初冬的美。

當代 張大千《秋江獨釣圖》

蘇轼曾有詩雲：“千樹掃作一番黃，隻有芙蓉獨自芳。”這是文人對于霜降的詠歎。農人一直匆忙，匆忙去收獲，匆忙去播種，并不曉得“芙蓉獨自芳”，隻知道“霜降殺百草”。他們沒有莫名的惆怅，隻知努力拼搏，收獲今年，努力播種明年。華美與樸實，完美統一。霜降來臨，大地蒼茫，獨立寒秋，回眸遠眺，倚窗而思，但見秋雲散漫，白露為霜，芳條寒翠，千山萬嶺，層林盡染，水瘦山寒。在某一個微雨黃昏裡，樂聲耳畔輕繞，書寫一紙，濃墨相宜的筆調，可以任由思緒肆意放逐。正所謂，一場秋雨一場寒，一花一葉一菩提，一筆一墨一心語。

明 藍瑛《紅葉秋禽圖》

清 餘省《種秋花圖》

責任編輯：陳若茜

校對：張亮亮

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