意境作為中國美學的概念，是藝術美的集中反映。中國藝術素以境界為上，認為“有境界則自成高格”。那麼，意境是什麼呢？它由兩個要素組成：一是意；二是境。意是情思的概括，境是形象的概括。“意”與“境”合言，即是精神世界的物質表達。與“意境”最接近也最易混淆的藝術概念是“意象”和“形象”,其實三者不盡相同。“意境”與“意象”的區别是：一、“意象”概念的産生早于“意境”概念的産生。

“意象”一詞，源于《周易》。“聖人立象以盡意”一句，初步揭示了“意”與“象”的關系。當客觀物質世界的“象”根據人們的“意”化做人類思想情感的表達手段時，便成了心靈化了的“意象”。《周易》爻辭“潛龍毋用”中所說的潛龍，根據南齊沈驎士的說法，是“比君子之德”，借龍潛于淵比喻君子韬晦。東漢王充《論衡》的《亂龍篇》首次将“意”與“象”二字聯系起來。但“意象”作為藝術概念，最早是六朝劉思勰在《文心雕龍》之《神思》篇“獨匠之照，窺意象而運斤”的觀點中提出來的。“意境”的概念，則最早出現在唐代詩人王昌齡的《詩格》，時間上要晚得多。二、“意境”的内涵大于“意象”。“意象”是藝術上最小的單位，是單個的物象；而“意境”是衆多“意象”的組合。“象”，指個别的物象和事象；“境”，指整體的場景。“意象”在書法中，與之密切相關的是符号語言，包括線條、墨色、形狀等；“意境”則是後者的組合。二者一大一小，不能混淆。

書法線條的變化來源于兩個方面：

1、是筆毫在線條内部的運動方式的變化造成線條形态、速度上的變化；

2、是筆毫運動的變化造成線條邊廓的變化。寬泛地講，墨也具有一定的表現力，但墨是由筆控制的。所以，筆法是書法線條表現力的根本來源。線條具有表現力是因為線條具有以下性格：A、立體感；B、力量感；C、節奏感。三、“意象”組合為“意境”“意境”由“意象”組合而成。兩個視覺“意象”構成一個視覺和弦，可以暗示另一個嶄新面貌的“意象”，多個“意象”結合，可以構成一個完整的場景—“意境”。“物雖胡越，合則肝膽”，本不相關的客觀事象和物象按照藝術家的主觀傾向結合起來，可以相互為用，相互輝映。詩句“胡馬依北風，越鳥巢南枝”當中。“胡馬”與“北風”，“越鳥”與“南枝”本無關系，一經結合，卻構成了一幅美麗的畫面。

在書法中，不同的線條按照不同的方式進行組合，與線條分割後的空間共同作用，可以構成千變萬化的書法形象，表現各種各樣的境界。“意象”組合為“意境”，主要有下列形式：

1、并置式。即兩個或多個“意象”的平行羅列。這一點在篆、隸、楷書中最為明顯。如王獻之的《玉版十三行》，許多平行的筆劃和單字有序地排列在一起，構成莊嚴、和諧的畫卷。這有兩種情況：A、本字自組。就是獨體字點畫與偏傍的平行羅列。如“二”、“三”、“川”等字，是相同點畫的平行，其它獨體字是不同點畫的羅列；“品”、“淼”、“鑫”等字，是相同偏傍的羅列，其它組合字是不同偏傍的羅列。它們都強調平衡、勻稱、和諧，構成“意”與“象”、“象”與“象”的組合，昭示種種不同的“意象”。B、多字相組。單字與單字的平行羅列，講究“平”、“險”、“參差”、“錯落”，或有行有列，或有列無行，在不齊中求整齊，構成變化而和諧的篇章。

2、跳躍式。即“意象”的動态關聯。行、草書單字筆畫的轉折映帶；上下字的連綿；充分體現着時間與空間的跳躍，極大地增強了書法的韻律性，就像音樂中的音階、詩歌中的平仄一樣，是一種動态的和諧。

3、相交式。書法意象通過“穿插”和“纏繞”可以塑造第三種“意象”，這就是相交式。書法家往往借線條的穿插增加顧盼的情趣，體現揖、讓的禮儀，王羲之《喪亂帖》“酷甚”二字的穿插，錯落有緻，王徇《伯遠帖》單字在行間擺動，與下一行穿插，更顯出左右相得的趣味。書法線條的纏繞可以造成一瀉而下的“意象”。王獻之《中秋帖》“中秋不複不得”等多字連寫，米芾《張季明帖》中“氣力複何如也”六字連書，勢如長江大河，滾滾而下，表現了一種崇高的“境界”。

4、輻合式。書法中有主筆和中心意象。外圍“意象”向中心“意象”靠攏，是為“輻辏”；中心“意象”向外圍“意象”擴散，是為“輻射”；多種“意象”結合，組成大的“意象”是為“聯幅”。“輻辏”最好的例子莫過于唐楷，大都中宮緊密，四周點畫向中心靠攏，共同組成一個有機的生命；“輻射”最好的例子莫過于漢隸，中宮寬博，氣勢磅礴；“聯幅”最好的例子是條屏，由許多獨立的部分共同組成一個有機的整體。

“意境”的藝術特征“意境”的藝術特征有以下方面：

一、主觀象征性。藝術是一種人文現象，反映的是“道”—物象之本，就是客觀世界的真理和人類精神生活的真實。精神生活反映在藝術領域，表現為情趣。但是情趣在藝術家的手中，要通過具體的“意象”來表現。比如我們說“貧富不均”，這隻是簡單的叙述，說“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，才是藝術的表達，“意”必須通過“象”，即情感思想必須通過物質形象進行表現。“意象”實際是主觀思想情感的一種象征，而“意境”，則是精神境界的象征。蔡琰在丢開親生子回國時決寫不出《悲憤詩》，杜甫在“入門聞号咷，幼子饑已卒”時決寫不出《奉先詠懷詩》，顔真卿在杲卿之子剛死時決寫不出《祭侄文稿》，因為他當時的情緒超過了創作允許的強度，無法将情緒化為思想，将思想化為意象。

二、曆史因襲性。在曆史上，一些藝術感染力較強的“意象”，往往被不同時期，不同作者遞相沿用。前人用以表現“秀媚”、“蒼勁”、“飄揚”、“凝重”的點畫與線條，是書法家曆代相沿的集體創造。藝術欣賞離不開聯想，“記得綠羅裙，處處憐芳草”，“憐芳草”是因為“綠羅裙”的緣故。聯想的素材離不開個人和民族的生活史，沿用傳統“意象”，最易引發人們的聯想。欣賞書法時我們常說某某作品“沒有東西”，某某作品“有東西”，所謂“有東西”就是作品為欣賞者提供了無限的想象空間，特别是對古人影子的想象，如對蘇、黃、米、蔡、歐、柳、趙、顔或其它書法作品的想象，引發了欣賞者的思古幽情。

三、多義歧解性。“意境”的多義歧解性源于“意象”的多義歧解性。李商隐詩句：“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”曆來就有不同的解法，都有道理，但都不完全。同是一種線條，究竟是“屋漏”之痕還是“萬歲枯藤”？鐘繇的字，究竟是“雲鹄遊天、群鴻戲海”，還是“秋夜晴空、星河落落”？禇遂良的字，究竟是“春風拂柳”還是“美女婵娟”？可謂“仁者見仁，智者見智”，各有說辭。但是無論它代表什麼，都能帶來相當的美感，都能引發豐富的想象，這就更加增強了線條表現的豐富性，達到了線條有盡而意味無窮的效果。

四、“意境”的美學意味和文化整合書法的“意境”美表現為一種“意象”複合的美，“意象”美是“意境”美的基礎，“意境”美是創作追求的主要目标。在實際應用的過程中，二者密不可分。具體表現如下：

1、繪畫美。

書法作品可以表現繪畫的美。王羲之的《蘭亭序》用流美的線條、柔和的筆觸抒寫了春天的山水畫境；顔真卿的《祭侄稿》以悲壯的文意和粗犷的符号語言，叙述了“金戈鐵馬”的戰争生活。張旭的草書，将“山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰鬥，天地萬物之變，可喜可愕，一寓于書”，更是書中有畫。從嚴格意義上說，書法是節奏藝術，但它與造型藝術的繪畫有很多相通之處，特别是與中國畫比較接近（因為中國畫是“寫”出來的，主要是通過“線”的組合來表現“面”。）“字的點畫，等于畫的線條”（沈尹默）《書法論》）中國文字起源于象形，書中有畫，是自然的道理。

2、音樂美。

中國書法具有形線之美，是類似音樂和舞蹈的節奏藝術。中國音樂衰弱，而書法卻代替它成為一種表達最高意境與情操的藝術。點畫使轉，幾同金石铿锵。行氣與章法的轉換，時而如小橋流水，輕歌曼舞；時而如長江大河，高亢激揚；時而如冰泉水滑，嗚咽凝結。抑揚頓挫，跌宕流連，是節奏化了的自然，表達了深一層的對生命形象的構思，就象抒情樂曲之旋律回蕩，節奏感非常強烈。“永”字八筆，就象音樂中的1、2、3、4、5、6、7、I八種音符，共同組成了動人心弦的樂章。

3、簡省美。

書法在中國不僅是美術的一種，而且是純美術。畫的“意境”需要借助物象來表達，書法卻隻需要一根線條，就能表現宇宙和心靈。正如羅丹所說：“一個規定的線（文）通貫着宇宙，賦予了一切被創造物。”又說：“表現在一切造型裡的要務，是尋找那特征的線（文），低能的藝術家很少具有這膽量單獨強調出那要緊的線，這需要一種決斷力，象僅有少數人才能具有的那樣。”中國書法正是用這樣一根簡單的線來表現千變萬化的自然世界和精神世界。“文則數言乃成其意，書則一字已見其心”。用一條線剖判陰陽，劃分白黑，演繹人生世相，就象古代的“太極圖”一樣，可謂簡省而深奧。

4、喻象美。

中國文字源于象形，書法“若坐若行，若飛若動，若往若來，若卧若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若雲霧，若日月”。被書法家貫注了生命力量的線條，作為象征性的語素，表達着自然界和人類社會的一切。正所謂“點如山頹，摘如雨驟，纖如絲毫，輕如雲霧，去若鳴鳳之遊雲漢，來若遊女之入山林。”

5、含蓄美。

書法表現自然世界、人類社會、精神生活的手法不是直觀的，而是隐含的。它是視覺藝術，但不是造型藝術，無法象繪畫那樣摹寫物象，隻能引領欣賞者去想象。《祭侄稿》的“文意”與書法結合，十分成功地描述了“金戈鐵馬”、“如火如荼”的戰鬥生活。但那主要是“文意”的成績，其次才是字迹的功勞。

6、朦胧美。

書至妙處，妙就“妙在含蓄無垠，思至微妙，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會。”書法不能直接摹寫物象，隻能以含蓄的手法反映世界，而含蓄到了極點，就是朦胧。“現代書法”中的邵岩和白砥的作品，以極具韻味的線條和不可解析的形式，展現了完整、渾淪、富有生命力的藝術境界。我們不知作何解法，但其原始、粗犷的生命力和震撼力卻沒有減弱。

7、曆史美。

書法是精神世界的的物質外殼。人類精神的曆史性，決定了書法表現的形式、對象和審美境界的曆史性。傳統書法的“意象”是集體無意識和個人無意識的産物，是曆史生活的印記。繼承傳統書法的“意象”，實質上就是對曆史文化的繼承。書法的“意象”，總是或多或少地體現着中華民族特有的文化意識和審美情趣，反複地勾起欣賞者對曆史的回憶、反思和反省。

8、新鮮美。

一切藝術的成功，都離不開創新。書法“意境”的經營以繼承為起點，卻要以創新為歸宿。聰達者過于新巧固是一病，笃古者泥于規矩也是一病。在“意境”上沒有創新，就是學成王羲之，也隻是别人的字。古人學習書法，必定在前人的基礎上，另有“意境”的開拓。“若《黃庭》之玄淡簡遠，《樂毅》之英采沉鸷，《蘭亭》之俯仰盡态度，《洛神》之飄搖凝伫，各自标新拔異，獨辟新境。” “筆墨當随時代”，現代書法隻有推陳出新，創造具有時代内涵的“意境”，才能真正成為時代的藝術。“意境”的更新與書法的發展書法進步的核心是“意境”的更新。書法是作者内心世界的自我表現。曆代沿用的“意境”，不斷地純熟化、定型化、公式化，就會走向它的反面，不斷減弱其情感特點，不唯引不起審美的愉悅，反而惹人讨厭。對于傳統書法，要“識其陳”而“大其域”，改造舊“意境”，創造新“意境”。清代書法家用“碑學”粗犷豪放改造“帖學”靡弱，創造了雄渾博大的“意境”；現代有人用竹簡和殘紙的風格改造“碑學”和“帖學”，創造了高古簡遠的“意境”，都推進了書法的進步。當今信息社會，借鑒國外書風和姊妹藝術的條件比較優越，也應引起書法家的重視。

五寡言

弘一大師認為，對于修行人來說寡言最為重要。人間的災禍往往從多言中來，言多不如言少，言少不如言好。少言可以免去許多人間禍患。因此古人勸人要謹言慎行，這樣可以避災免禍。

更多精彩资讯请关注tft每日頭條，我们将持续为您更新最新资讯!