十六歲的印度少年派(Pi)，父母與兄長因船難葬身海底，他發現與一隻四百五十磅的孟加拉虎Richard Parker同在一艘救生艇。太平洋漂流的227天裡，他們彼此警覺，又無法不相依為命；他們令彼此因恐懼和陪伴而存活，而人獸之間，是否可以有友誼或愛？叢林前的義無反顧，令身在加拿大的成年派依然心痛不已。這虎的存在，是真實還是虛幻？是他者還是心魔？這關于故事的故事，是否隻是幻覺？這是李安在3D電影《少年派的奇幻漂流》（Life of Pi）中試圖思考和讨論的問題，目之為暗藏玄機的寓言。至于少年派毫無偏見地信奉印度教、基督教與伊斯蘭教的泛神論傾向，都不再重要。當人被抛離所謂舒适又複雜的“文明社會”，置身抽象而生猛、險象環生的自然，不斷被迫面對存在難題、生存與精神困境，也有機會遭遇令人敬畏的自然之美及反觀生命之微不足道，相信哪個或哪些神靈都無太多不同，隻要仍有某種信念，關于生命存在意義的堅持。

“一切來自虛無和幻覺，生命的本質并非無物，這就是真相。”李安如是說，“我非教徒，但神靈、我們存在的原因與意義，很難被證實，很難理性去讨論。我不喜歡生命隻是事實與法則，我相信精神力量。沒有靈魂的生命如在黑暗中，荒謬無望。對幻覺或信念、對不可知的東西有一種情感上的依賴，是人類本性。”李安與少年派感同身受，因在漫漫電影路，面臨同樣處境，以敏感、謙遜和努力去了解和适應，去換取絕處逢生的奇迹。他說，如果有神靈，他希望有個“電影神”。李安心中的猛虎，被種種因素壓抑，或他性情中和儒家教化下的溫文儒雅、中庸平和，或好萊塢大制作對導演個人風格的約束。猛虎咆哮而出、牙鋒爪利的作品，個人認為，僅《冰風暴》與《色·戒》，更陰暗，冷峻，淩厲，絕望的力量。其他作品，則更多印證李安是個對制片人負責任的導演、技藝細膩精緻的藝匠。當然，喜歡他的英國影評人Tom Shone會用一個很中國的形容詞來贊揚他的風格：靜水流深。

《少年派的奇幻漂流》改編自加拿大作家Yann Martel2001年同名暢銷小說。情緒、結構、氣氛等忠實于原著（片中将作家角色納入叙事框架，更多一層參照意義，卻也頗俗套和平淡），小說更深刻細膩，電影更強調視聽奇觀與動作。片中亦加入派初戀女孩角色，好萊塢式浪漫元素及團員結局；書中對船員輕描淡寫，盡管通過派的視角暗示他們的無能與邪惡，片中加入德帕迪約飾演的兇悍不可理喻的法國廚師，則似在落實和呼應劫後餘生的派講述給日本船員的第二個故事，用以混淆觀衆視聽。李安花費四年時間、遠超七千萬美元預算制作此片，後期剪輯費時一年半。除在印度和加拿大拍外景，影片大部分海上漂流場景在台灣拍攝——世界上最大水箱，可容170萬加侖水。而令人驚懼其兇猛又傾慕其“百獸之王”儀态的孟加拉虎Richard Parker，則是以四隻真虎為模特，大部分由數字技術合成，毛色、動作、表情栩栩如生，難辨真僞。技術如此精細，幾年前還不可能。當年人們認為此書無法被拍成電影，除了叙事與人物不夠豐富複雜，更多是無法解決的技術難題——如何将想象力豐富的場景視覺化。今日以驚人的3D視覺效果呈現，令影評人與影迷再驚歎繼馬丁·斯科塞斯《雨果》之後，李安的《少年派的奇幻漂流》将3D技術與美學推展到新的階段，令人意識到電影的更多可能性。《少年派》所用3D拍攝設備與《雨果》所用相同，龐大笨拙，用李安的話說如“冰箱”。拍攝中随時遇到問題不知如何解決，在摸索中前行，也要反饋問題給開發制作此設備的公司以圖改進。這些嘗試，令人想起有聲電影初期的龐大攝影機與技術難題，及對電影風格的影響（如攝影機運動不便、人物走位不靈活，看起來更像戲劇，而令很多影人批評為電影的退步）。電影技術與美學的不斷嘗試與革新，也總有似曾相識的輪回時刻。

3D技術使用及風格營造，暫時或可被歸納為“奇幻”與“科幻”，《阿凡達》屬後者，蒂姆·伯頓的《愛麗絲漫遊仙境》（2010）與《少年派》算前者。“奇幻”者，影調氣氛更精緻明亮而更具童話色彩。李安被西方影評人贊揚為有視覺想象力、創造力和執行力的藝術家。當然，《雨果》更多是技術的冰冷（人物情緒頗造作），《少年派》更多溫情，無論影調還是情緒——人們印象中的李安風格，沉穩溫婉。派的童年動物園、法國在印度殖民地Pondicherry及印度宗教儀式被好萊塢式刻闆印象的獵奇目光展示為異國情調的神秘奇觀，如詩如畫，美輪美奂，恐與“寫實”無關。而淡化小說原作求生過程中血腥殘忍色彩（包括派試圖吃虎糞便及吃了一點路遇盲人的人肉等情節，及救生艇内一度人獸屍骸堆積血流成河）的“溫情”甚至視效的唯美和詩意，自然有規避分級制度限制及吸引更多未成年觀衆由父母陪同走進影院之意圖，但這“溫情”背後仍是拒絕浪漫化的人獸法則與殘忍暗流：Richard Parker不是迪斯尼動畫中的老虎，真正成為人類馴順的朋友或開口說話（小說裡派的垂死幻覺中老虎的确曾與他對話），他始終保持着肉食動物對人類的威脅。小說中派曾訓練他跳圈，電影中派并未真正放棄恐懼。他們在“同舟共濟”一段旅程後，終究要面對各自的族類與世界。

《少年派》中色彩與影調明麗，海水與天空被置于3D幻覺中，彼此映照。海水既明滑如鏡，又澄澈透明——向上與向下的垂直維度，與3D視效中沿銀幕與觀衆軸線向内和向外延展的維度形成一種“浸入式”的空間，似乎觀衆與派一樣，置身于巨大海洋中。長鏡頭與圓滑剪接，節奏徐緩、不乏重複與停滞的旅程。李安反複強調的派的“純真”特質有其象征性，呼應着海的特質，也如潔淨的鏡面和玻璃，透明的同時，映照。但總體而言，除了驚人的視覺效果、感官沖擊與愉悅，除了李安可敬重的對電影的堅持、認真與細膩，悲憫之心與赤子之心，影片情節人物簡單，對于信念、人的存在等哲思意義的探究仍表面化，中規中矩，甚至乏善可陳。與其說是李安作品，更應被稱為工業産品和大制作，作者印迹更多被埋沒于技術與視覺效果，何況，李安不像希區柯克那般強烈彰顯個人手迹，他頑強地将個人風格淺淺寫于沙灘，有些被海水沖刷了無痕迹，有些是勉強的隻鱗片羽。其精神層面的表層與單一，與3D視覺效果的深度，形成詭谲的對比與映照。

此片可從不同層面和角度解讀，虛實相生。實處，令人想起《魯濱遜漂流記》這類經典探險叙事（隻是當代故事殖民主義色彩略淡），及羅伯特·澤米基斯電影《荒島餘生》（2000）甚至希區柯克的《救生艇》（1944）。虛處，如前文所述虛實、猛虎與心魔、幻覺與信念、人與不可測自然及不可知神靈等，可以神乎其神地無限過度闡釋。數字與3D技術本身就是一種極具欺騙性的視覺幻覺。若再加上“主義”頭銜，有美國影評人稱之為“魔幻現實主義”，也有人稱之為“詩意理想主義”，正如有人看到超級寫實，有人看到超現實；有人看到唯美童話，有人看到深邃寓言；有人看虎是虎，有人看虎不是虎。

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